蘇聯作曲家蕭斯塔科維奇訪問美國的前一年，遭到第二度整肅，新上任的文化部長日丹諾夫，用「圖什古巴卡」形容他的音樂。「圖什古巴卡」是一種卡車的名字，把人裝進密閉車廂內，用排出來的廢氣殺死裏頭的人，是二戰時期納粹用來屠殺猶太人的方式之一。日丹諾夫點名以蕭斯塔科維奇為首的幾位音樂家，抨擊他們形式主義的作品是鑽路機和毒氣室製造出來的噪音。命運的曲線再度往下墜：撤職、禁演、不准發表…，以及可能的終端：古拉格勞改營。
密布的烏雲突然開了一指縫隙，1949年，冷戰剛剛開啟，蕭斯塔科維奇接到史達林的電話，派他到美國參加世界和平大會。冷戰期間，如芭蕾舞者紐瑞耶夫、巴瑞辛尼可夫藉由國外公演機會逃離蘇聯，投奔自由的故事時有所聞。蕭斯塔科維奇是利用這次出訪機會戴罪立功，像個魁儡似地覆誦黨要他說的話；還是能把握千載難逢的奔向自由的機會？
英國小說家朱利安‧巴恩斯在《時間的噪音》描繪了這個場景：
前一年，一個在蘇聯領事館工作的年輕女子，從一扇窗戶跳了出去，要求政治庇護。因此，在大會期間，有個人每天在華爾道夫─阿斯托里亞酒店外面走來走去，舉著一塊牌子，上面寫著：「蕭斯塔科維奇！從窗戶跳出去！」。有人提議，在蘇聯代表團居住的大樓支起一張網，這樣，只要他們願意，就可以跳出來，投奔自由。大會結束時，他知道了那份誘惑─但只要他跳出來，他敢肯定，不會有任何網接住他。
在驟然跳窗與重重墜地之間，對於流亡者而言，其實有一個漫長的下墜過程，彷彿原本幾秒鐘的重力加速度時間，可以一再切割成無數個細小的微分單位，持續接近「不會有任何網接住他」的終點。這正是民主與專制、出走與留下之間的大塊游移不定的灰色地帶，也是哈金在新作《放歌》中所描寫的「起於流亡」，但尚未「終於移民」的中間狀態，在起點與終點之間，是擁抱自由所給出的代價：一種永遠走在平衡木上的不穩定感。
對描寫一個流亡者而言，《放歌》不具有一個戲劇性的開頭，沒有在極權國家受迫害的藝術家，逃離鐵幕，來到西方世界投奔自由的故事。也沒有一個決定性的歷史事件，如哈金前作《自由生活》中的留學生，因為1989年天安門事件的震撼，決定放棄回國，原地流亡。《放歌》倒下的第一張骨牌只是臨時起意，中國歌唱家姚天在紐約表演結束後，巧遇老友，經由牽線，脫隊去賺點外快，受當地華人邀請在慶祝台灣國慶的晚會上獻唱，酬勞四千美元是姚天在中國四分之一的年薪。姚天不是沒有顧慮，但想及女兒讀國際高中的昂貴費用，衡量之下，他決定冒一點風險。只是「一點」風險嗎？也許讀者會問，哈金所寫是否符合現實中的兩岸對立情況？書中所設定的時間在十年前的2010年，台灣總統是準備和中國簽定服貿協議的馬英九（因此引發2014年反服貿的太陽花運動），中國那方是相較於習近平，較為溫和的胡錦濤、溫家寶體制，胡溫執政時期，在中國境內如新公民運動、烏坎事件等維權抗爭不斷，這是後來的習近平所無法容許的。此時也是中國經濟高速發展時期，像姚天夫婦這樣的中產階級，在國家體制的庇蔭下，能過上不錯的生活，也想要下一代有更好的生活。姚天的第一次「犯禁」，可說是被動地迎向時代的新潮流：掙更多錢，過好日子，沒有凜然大義，更多的是偷偷越界的僥倖心態。
相對於《自由生活》的武男自主性地選擇「自由」，《放歌》的姚天更像是被第一張骨牌倒下後的連鎖反應推著走，是自由的命運選擇了姚天，「在自由與安穩兩者中，大多數中國人會選擇後者。如果他還在國內，他的選擇可能也跟別人一樣。但自由最終還是落到了他頭上，不管他有沒有準備好，他已經擁有了它。」
「自由」始終是哈金作品中最重要的母題，哈金把這個在口號裡已漸漸窄化的詞語重新豐富立體起來，透過「反高潮」的方式。《放歌》書中雖然出現了「台獨」、「民進黨」、「法輪功」、「活摘器官」等十足辛辣，值得拿來大書特書的敏感議題，但小說的行進並沒有盡往高潮處去，反倒是擦邊球似地輕輕掠過。對於修練法輪功妹妹的死，在海外的姚天也僅是「聽說」北京有個重要人物急需腎臟，妹妹被下了藥，作了摘除手術，之後就被監獄立即處理。手足之死姚天當然悲憤，然而在哈金堅實的寫實主義風格下，用來鋪展人物內心情感的抒情段落相對節制，少數幾段的情景交融，都給了他的歌唱時刻，給了他的藝術。不是站在萬人矚目的高台上，而是失去體制豢養的異鄉人，在空無一人的曠地、沙洲、河流旁獨自吟唱，這個時刻，紙頁裡彷彿傳來歌聲。
姚天可以為了4000美金冒險賺一下外快，卻對中國當局要收買他的400萬美金毫不動心，因為那要斷他藝術的命根。在被收回護照之前，他搶先出國，羈留不歸，並沒打算就此不回去，起於流亡，尚未移民。其後姚天兩次的主動「犯禁」，讓他斷了後路，加入法輪功旗下的神韻巡演，是哀悼妹妹的一種方式，當然，賺錢在異鄉自立也是目的之一，因醜聞失去這筆主要收入後，他「淪落」到賭場唱歌。在天安門大屠殺20周年紀念會上唱歌，是對18歲聽聞被鎮壓學生遭遇淚流滿面的青春的回應，越過紅線肯定會上黑名單，姚天並非沒有政治敏感度，「可他在社會公正和個人自由上有自己的原則和底線。」
反高潮之二，《放歌》裡的臉譜沒有好人也沒有壞人，在英雄與懦夫兩種樣板人物之間，更多的是被生活徹底磨損、掏空的人。《放歌》沒有冷戰時代下勒卡雷小說的諜影重重，「色誘」姚天的年輕女性是中國當局派來想用性醜聞讓他一敗塗地的嗎？好像也未必，作者沒給出一個準確的答案，而是在文學裡給予人性更寬廣的空間。姚天到紐約的中國領事館換發護照，找了朋友作陪，怕一走進去就出不來了，讓人不禁想到在《華盛頓郵報》撰文批評沙國的記者哈紹吉，也是去換發護照，在土耳其的沙烏地阿拉伯領事館慘遭虐殺。姚天終究是平安無事地走出來了，走到深淵之上，臨淵而立。哈金藉姚天之口說：「我知道自由是一種痛苦，可是跟暴政所帶來的痛苦相比，我寧可受自由的苦。」自由之苦是跳窗之後，「不會有任何網接住他。」是每一項吃穿用度、每一頓飯、每一份帳單，都要靠自己的雙手去掙，「這種自由，本質上是一種所有一切都必須自己對自己負責的意願。」
自由是對自己負責，哈金筆下的「自由之苦」，對來自資本主義叢林法則世界的人們，覺得這樣的苦稀鬆平常，因為「我們」不來自共產主義那方，不曉得「對自己負責」竟是自由的定義。在藝術家身上，理應有更高的標準，自由是自己對自己負責，除了衣食飽暖，更重要的是獨立精神，自由世界裡資本誘惑對創造力的腐蝕，不亞於天鵝絨監獄裡對藝術的鉗制。
邱永漢是一個很好用來說明的例子，在他1955年獲得直木賞的中篇小說〈香港〉，描寫1947年台灣二二八事件發生後的時空，不滿國民政府統治的異議份子在島內不斷逃亡，最後逃到香港，投奔一個據說已經鹹魚翻身、發達致富的前輩。前輩住在「鑽石山」，當「我」終於抵達，英語叫Diamond Hill的這個安身落腳處，居然是一大片連自來水都沒有的破爛木屋違建區。逃亡出來的人，從一個具有崇高理念的革命份子，變成貪婪算計的猥瑣小人，帶著「我」偷拐搶騙，前輩給他當頭棒喝的一段話：
我們是愛自由而拋離故鄉的。我們是追求自由而來了這裡的。然而，我們得到的自由是滅亡的自由、餓死的自由、自殺的自由，都是屬於沒有資格作為人類的自由。
我們沒有故鄉，也沒有道德。在這樣的社會，這些東西連狗都不吃。只有錢，錢才是唯一可靠的東西。
讓理念產生質變的就是篇名「香港」，以及其所代表的資本主義高度發達的運轉方式。〈香港〉是帶著自傳色彩的小說，邱永漢在二二八事件後，參與海外的台灣解放組織，寫信向聯合國提出訴願「決定台灣未來地位時，應訴諸公民投票。」1948年邱永漢逃亡到香港，1954年轉赴日本，在香港六年的時間並不算長，資本的噬人環境卻足以讓邱永漢刻骨銘心，移居日本一年後，邱永漢就寫出〈香港〉，破天荒以外國人身分拿下重要的直木獎。然而在異鄉，文學不足以營生，邱永漢雖然得了大獎，所寫的台灣題材日本人並不感興趣，戰後百廢待舉，正待復甦的日本也是拚經濟優先。邱永漢改頭換面、搖身一變，革命者、小說家這兩個過去的身分，很快地就不敵「理財之神」、「經營之神」這樣響亮的頭銜。打開博客來網路書店搜尋邱永漢，都是類似這樣的書名：「如何成為有錢人」、「撿起一塊錢的致富哲學」。獲得直木賞的《香港》絕版多年，在台灣沒有多少讀者聽過，這就是「自由」的代價嗎？
