前陣子在思索「由技入道」的道理。語出大家應該都很熟悉的《莊子・養生主》庖丁解牛，寓言中的庖丁對魏文惠王說：「臣之所好者道也，進乎技矣。」這句話的解釋方法很多，而我想的是透過長時間實行某項——往往是他人覺得不值一提的——技藝來修煉本心，了解世界原理的過程。
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小時愛玩泥巴，父母乾脆送我去學陶，長大之後則慢慢學著欣賞故宮器物，因此看潘家欣細細描寫窯燒測溫道具「溫錐」、避免燒陶時塗滿釉的器具底部「坐」在棚架上黏住拔不起來的「支釘」、以及透過反覆上漆來修補破損陶瓷器的「金繼（金継ぎ）」傳統技法，在溫馨熟悉中還帶著一點敬畏感。
而她寫圍棋的兵臨城下，則讓我想到2016年韓國棋手李世乭出戰人工智慧煉成的圍棋軟體AlphaGO；當時觀賞中國棋手古力的解析轉播，術語齊發，直逼武俠章回說書人的態勢，讓完全不懂圍棋規則的我在懞懂之間追完了五盤人機大戰。
潘家欣如此寫：「在棋局的當下，永遠不會有最完美的一手。你只能依照當下的局勢，去做出你認為最好的回應⋯⋯在那個回應的當下，棋子各自只能考慮自己的區域，並不知道終局的勝負，只能盡可能應對眼前的變動，如此而已。」
這是諾蘭《敦克爾克大行動》（Dunkirk）的敘事思想，也是葉問詠春的「只有眼前路，沒有身後身」，更是在人間把握當下、順其自然的道理。
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最喜歡的還是看創作者談心法。就像鄭世朗《奶奶的夏威夷祭祀》中的藝術家奶奶受訪時所說的：
「創作與自我破壞的慾望實屬同一件事⋯⋯該如何繞開心中那條通往死亡的迂迴坡道，該如何把彎曲的彈簧拉直。雖然不知道修改自身扭曲的部分是否是一條成為優秀藝術家的道路，但可以肯定的是，這是成為存活的藝術家必須去做的事情。這些扭曲越是迷人，越是要除去附在表面上幼稚的幻想。沿著筆直的道路緩慢前行看似單調，卻也是必須選擇的艱難道路。」
「不瘋魔，不成活」，癲狂的藝術家不計其數，可視為「由技入道」修煉過程中的走火入魔吧。常常我覺得創作是逼近某種危險邊緣的自我挑戰，就像推酒杯遊戲，追求恰恰穩在邊緣而不墜落的甜蜜點；危崖有花，只是落下就粉身碎骨。
也像《繁花》作者金宇澄的心得，「寫作者的耐受力是把一切（尤其是一般人想立刻扔掉的不開心、負能量或精神污染的東西）保存起來，而且自己也不會生病，等候時機再寫出來。」潘家欣直言：「從前人家都說，好的藝術家是有病的，優秀的作品背後，往往藏著一個瘋癲帶病之人。⋯⋯因為有病在身，作品就成為作者與病共處的選擇：或者你就耽溺於病，或者你超越病。」
用宮﨑駿的話來形容，天份「是爬蟲類時代遺留下來的物質」，是大腦中的夢和影像，但有隻外來的手一直試圖撥亂它，因此這些靈光稍縱即逝。如果想讓迷霧般、淤泥般、河水般的「天份」被別人看見，創作者需要抓住時機、與它鬥爭、並且在一定的程度上妥協。
創作是讓世人一窺自己大腦裡的世界，如果原汁原味百分之百的還原重現，不僅別人看不懂，同時還會將自己逼瘋。於是，創作者一再挑戰自己與「天才」之間的界限，朝著臨界點逼近、再逼近，就像追求內心的火焰（卡西法？）或暗湧。〈《與夢前行》：宮﨑駿的創作之路〉
除了藝術家與自己的激烈對話，行家也熟稔藝術史並置與脈絡分析的功夫。
「應當放進去作品的，說真格，都是要跟自己對殺、鍛鍊的火焰。⋯⋯要評論一個藝術家的時候，要看的是他與自己爭吵的過程，所以，很難一語論定他哪件作品是好的、哪件作品是壞的，要放進他自己作品發展蛻變的脈絡裡去觀看，看他如何鍛鍊自己的聲音。」
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最後想藉此講「由技入道」的內在本質，潘家欣說「質地」；「創作到現在，我發現質地是最重要的。人的質地不會改，那是與生俱來的本事。⋯⋯質地既然天生帶來，只能被認識、被知道，卻不能被養。四十不惑，原來就是⋯⋯知曉自己的質地。」
如同歐文亞隆（Irvin D. Yalom）在《生命的禮物：給心理治療師的85則備忘錄》開篇就談「移除病人面前的障礙」；心理治療師對個案——或許更重要的是我們對自己——就像園藝師，工作核心不是催肥促長，也不是讓楊桃籽長出蘋果樹的魔法，而是把壓住幼苗的石塊拿開，讓楊桃籽發揮天賦好好長成楊桃樹。
藝術創作是極其誠實的，映照創作者的內心，而矯飾往往是畫蛇添足；潘家欣從另一方面分析，真正的風格「也不全是敘事和留白的漂亮」，「格局指的是調度一切想法的廣闊感，並且根據主題去調整作品的節奏、篇幅，留下適當的表述空間」
這讓我想到陶藝家 Bernard Leech 如此定義自己熱愛的藝術表現：陶藝是避免不必要的動作——「越簡單越豐富」。
其他讓我回味的句子⋯⋯
- 「老不一定好，重點是好，才禁得起老。」
- 「肉體帶領我們能抵達的感悟，往往比文字思緒所能觸及的更深遠。」
- 「這載體的問題並不是「渺小的我要往何處去」，而是「我此刻如何面對世界」。未來與過去都是一個假的命題，真正存在的是此刻，現在式，不斷不斷疊加。」
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