編輯嚴選

《幸福路上》：一封等待拆封的情書

　　《幸福路上》是一部面向台灣觀眾的電影。這個說法並不全面，但應該是最直接的介紹方式，故事以一位普通的台灣女性為主角，講述了一個關於台灣的故事。這同樣是個很攏統的概括，既無法向人解釋作品的分類，甚至無法指明作品的核心關懷所言何在，然而這樣的概括，卻是看完電影後唯一能夠說明觀影體驗的方式，或許內心就是該有一個模糊卻深刻的分類，用來放置這種感受，放置這個屬於台灣的電影。

　　可能得先從敘事風格講起。實際上，作品的敘事在一定程度上呈現了傳達焦慮，這是往常看台灣電影在說故事時難以逃離的，本作也不例外。人物第一視角的自述時常以過度文本化的方式做開頭，電影開場戲最後，小琪醒在美國家中，窗簾微開，侵入的日光斜作條狀壓在人物臉上，包括室內俯視的擁擠感在內，將外鄉的疏離與被迫（日光的明亮是強迫起床的刺眼）的壓抑狀態構成畫面。接著小琪拉開窗簾，接聽來自台灣的通知並趕著出門，這整段僅就影像上資訊已經完全足夠，補上人物幾句側面支撐便能是一段很好的開場小結；但電影仍然讓小琪的自述，重新釐清一遍身在美國的現實狀態，無論是太過平坦的口白，還是自我質疑的句式突兀，總體而言都是台詞過滿的表現。這個情況在電影全篇若隱若現，時常在母親與阿嬤作為劇本收束者，講出一些諸如「你相信自己是什麼，啊你的人生就會是什麼」的小結論或人生觀時跳出來，儘管作品對這種人生體悟與生存道理的處理，已經相當努力將之內化到生活對話中的不經意，敘事態度也已經大大跳脫說教老調的噁心囹圄，但作品內部某處深怕觀眾接收不到訊息，而給予口白過度補充或過度解釋的作者焦慮，依然清晰可見。

　　不過這個焦慮絕非作品敘事功力不足，反而很可能是選擇，考慮到本作在台灣電影市場，甚至綜觀過往的台灣長篇商業動畫，足稱電影史的特殊性，站在浪口之上，迫切想將故事送至更多觀眾眼前，無非是理所當然的。小幅度捨去口白與台詞的隱喻或情感烘托功能，採取更直白好懂的自我解釋，或許一定程度上是站在這個支離破碎的產業界面向缺乏內需意識的市場而產生的不經意中必然的選擇。而且需要矚目的是，這樣不夠美感化，略顯嘮叨的直白化，用簡明的形容就是略顯過「滿」，只在人物的自我描述時出現，這於整部作品可謂敘事上的相對設置，因為在人物近景聚焦的背後，同時運作的是屬於整個大時代從不停止變化的流。

　　《幸福路上》面對台灣解嚴一代發展史的三十餘年，時而微觀注視身邊日常的微妙流動，時而全觀鳥瞰整座島嶼的動盪年代，有目睹與身陷，也有遙想與緬懷。不只在視點上來回切換，相輔相成，對於這些故事的情感捕捉也從最衝擊的正面直球，到最幽微的隱約刺痛都有，而這些敘事共通之處，在於每當人物的敘事越是飽滿，而背景時代的描繪就越趨於淺描。這個相對設置達成了藉由人物對自身的審視，暗暗提示背後大時代的影響無所不在的效果。許多評論提及此處，皆讚許作品將歷史發展與個人生命史「融合的很好」，然而我認為，《幸福路上》真正指明的是：越需要描繪整個島嶼複雜的歷史，那麼就越應該去爬梳成長於這份複雜之下的私人視角。關於私人的景框縮得越小，其成長過程與時代變化的並行關係，反而就越發明顯，作品的出發點或許並不是兩種敘事的「融合」，而是打從一開始就以因果相隨、一體兩面的方式在處理故事。

　　而這份近景聚焦的歷史敘事，重要的一大基礎建立在，無論情節如何起伏，自始至終都寬容的擁抱了現實的殘忍。

　　要這說是一個追求幸福的故事，但他對追求所需要面臨的現實困境選擇正面直視，一點也不天真；要說這是一個終於找到幸福是什麼的故事，那麼最終那充滿不確定口吻的收尾又令人玩味。詮釋現實殘忍的視角，在中半段開始多了好幾道切面，不同成長歷程會對同一個時代提出不同想法，甚至同一個角色在不同生命階段所提出的解答，也不盡相同。關於時代巨輪與環境變化如何摧殘個人，作品無疑是誠實的。

　　如貝蒂的混血兒身份，在故事前期只是童年好友的純真相待，一起度過開學的緊張，一起分享「美國巧克力」的遙想。然而從成人後的貝蒂相逢並聆聽小琪開始，甚至之後故事將敘事者教給貝蒂的自我回顧時，時代與個人的一體兩面便呼之欲出。原來貝蒂小時候收到的美國巧克力，並不是爸爸越洋寄來的禮物。那份兩個小女孩共享的美國幻想，只是來自對女兒補償心態而生的善意謊言。貝蒂自從知道真相之後，開始學習各種喜歡的才藝，而媽媽則努力工作支撐著孩子的童年。這一整條故事線，是戰後駐台美軍、酒店文化，以及一整個世代美國夢的縮影。後來貝蒂遇人不淑，落得獨自扶養兩個孩子，也是八零年代經濟起飛時，酒店工作者們普遍的遭遇（這又是一個難得可見的女性視角）。而其中最為銳利的一次暗示，是貝蒂被男方拋棄，抱著孩子在公寓內的那個夜晚，面對美好愛情的破碎，面對單親媽媽的壓力，她淡淡的說了一句「原本以為這次會幸福了」——

　　背景電視上播出的，是當年民進黨連任的新聞。

　　貝蒂的個人生命，無處不在暗示台灣歷史，從只會說台語的「阿兜啊」，到一起說國語的童年玩伴。從夢想「總有一天要去美國見爸爸」的女孩，到如今回幸福路與表姊一起生活，已然是個道道地地的台灣人。貝蒂的回家與小琪的回家，是一組無比戲劇化，卻又離譜地寫實的對照。

　　故事裡另一個關於美國夢的故事是表哥。身為小琪童年的王子、青年的啟蒙，遠赴他鄉後變成了功利主義的大官，為了教養美國孩子困擾，並失去回鄉告別親人的動力。表哥成為「堂堂正正的美國人」後那段越洋通話，就是本作最蜻蜓點水，也最勇於「破滅」的一筆。那通電話中表哥越是熱切地（出於對妹妹的關愛）勸說小琪來美國發展，對比上少年當初離家的抱負，就越是諷刺。然而這通電話的當下，小琪的美國夢才剛要執行，鏡頭在這場戲所採取的輕輕掃過，就如同戲中尚未察覺表哥劇變的通話者。而戲外觀眾對表哥變化的錯愕，也只能變成短瞬卻沉重的問號。關於表哥的美國追尋到底得到什麼，又或者以電影的話問：「這就是幸福嗎？」實在難以給出回答，這幾乎可說是遠比童年玩伴意外身亡還殘忍的寫實。

　　還有那些關乎細節並處理妥當的，像是因為國語教育政策，從英雄變成狗熊的父親，帶出了戒嚴時代文化階級上的迫害；又或者終於到了美國，看見夢想中的聖誕樹，卻想起家鄉母親所做的家庭代工，那是台灣經濟起飛的無名角落。諸如此類藉由個人生命史的詳盡描繪，反過來讓背後所隱藏的歷史現實隨之立體的做法，在《幸福路上》俯拾即是。作品所做的僅止於誠實，把「已破滅」與「將破滅」並置，也把「身陷其中」或「尚未知覺」的戲中角色，與「經驗重疊」或「早已察覺」的戲外觀眾並置——這份誠實是作品通篇基調，而每個主要人物的故事，既可視為設置精妙的戲劇性寓言，卻又必須肯定，他們一個個都著實屬於私人生命史的電影敘事，對戲外現實的隱喻之所以成立，無非都是靠著這些活生生的生命故事支撐。這讓人想起《阿甘正傳》，身處時代浪潮之下，出門便會立刻捲入各種歷史事件，藉由這樣的方式，讓一個平凡而略帶幽默的私人視角，完整審視了一段美國通史。然而不同的在於，《幸福路上》的角色們都擁有自己的話語能力，並不擔任客觀的劇本體驗人，而是度過現實台灣歷史的每一處關口，並且為之掙扎或失落，他們在電影中所帶來的戲劇性情節，都是名為人生的寫實，畢竟還是那句老套的舊話：現實往往比戲劇更戲劇，尤其在飛越與泡沫，改革與封鎖皆然的台灣解嚴世代更是如此，這也是本作值得銘記的原因之一。

　　與《阿甘正傳》相比，對我們動畫迷而言，有部無論架構、敘事、演出手法都更適合與本作一起對讀的作品——今敏的《千年女優》。同樣以私人生命史的微觀視角出發，藉由退休演員對演藝生涯的回顧，順勢對整個日本電影史進行爬梳，通過時空的穿越與幻想情境，當下人物得以既扮演電影中的角色，也成為回憶中的自己；甚至將過往與當下並置，又或者自己走入情境裡面，成為情境的新角色，與過去的自己彼此並行對視。以演員回顧為軸，去拍電影史，卻又以選取的電影情節互相微調後銜接，反過來成為個人生涯的回憶錄，其中更將人生的各種轉折與節點、製片廠的發展與演變，從側面甚至內面，隱晦的輕描了日本戰後至近代的發展歷史，最後卻又成功收束回個人對生命的體悟與追尋，是一部非常偉大的動畫電影。關於《幸福路上》架構與敘事上的高明之處，已經在前段所述，這裡將《千年女優》提及，不只是希望對前段的內容補充，說明這樣以個人生命史為軸心的作品如何做出高度，更有另一面需要給予同等讚揚的共通之處，是本作善用了身為動畫的特質，讓作品在故事之外，畫面上也做出了新層次。

　　電影的畫面表現與情節互為因果，因為有大量關於幻想與時空跳躍的段落，所以特別適合拍成動畫；又或者正是因為動畫這個影像形式，才讓那些充滿童趣與幻想輔助的敘事得以實現。舉兩個最令人印象深刻的例子，其一表哥（又是表哥）描述自己因為閱讀禁書而被捕，遭受拷問與凌虐，甚至最後失去了眼前的色彩。這在戒嚴時代可以說是知識青年的縮影，或許現在的年輕世代已經無法想像，但台灣曾經有過一段連看書跟說話都有罪的日子。近年隨著眾多研究者與民間團體的努力，國家檔案逐漸開放以及整理，我們將會知道更多戒嚴時期的樣貌。然而這些在年幼的小琪聽來，雖然太過殘酷，但卻又難以理解，於是畫面演出變成了小琪的幻想，一個月黑風高的夜裡，勇敢的王子闖入封鎖的秘密城堡中，找到了一本神奇的寶物。想不到卻被埋伏的黑影怪獸包圍，儘管王子挺身對抗，但終究不敵，被灌下了奇怪的毒藥後受了重傷。

　　這是屬於孩子的感知方式，來自童話故事中的幻想與對表哥的仰慕重疊，控制思想並且施加刑罰的政府就是可惡的怪獸，而動畫表現所特有的誇張化肢體變形，僅僅依靠繪畫就能呈現出的童趣氣氛，則是影像作品的額外加分。小琪對於殘忍情節的空想，以及對於為何殘忍的難以理解，實際上也是一種理解，就像今日呼吸自由空氣的我們，難以理解為何看本書就要被抓一樣，那些天馬行空的幻想影像本身，就是當代觀眾與事發歷史的「距離感」，只是藉著孩童之口包裝後，其中荒謬更加凸顯。
　　其二是阿嬤，扮演著電影裡擁有生命智慧的老者，非常關愛孫女，總在小琪面臨困難的時候陪伴著她。打從故事開篇就已經去世，小琪最開始回到台灣的契機就是為了與她道別。因為故事設置的這個時間限制，因此阿嬤在電影裡所能合理出現的時空只剩下回憶，而其他需要出場的時候，就有賴動畫對其進行幫助。包括夢境中把孫女從水池底撿起來，表現了回憶中阿嬤的溫柔如何拯救小琪逃離惡夢（而後段貝蒂也有非常相似的演出，精巧地映照了兩人重逢後的關係）、用駕著公雞離去的橋段，過度了喪親的難受、小琪幾度來到橋上與公園嘆氣時，一旁水窪的倒影中先讓阿嬤俏皮地偷喵一下鏡頭，才讓她出現在現實時空中，這些都是屬於用動畫的虛擬手法，將寫實所需面對痛苦感受重新包裝。

　　除了在畫面的演出上做到屬於動畫該有，也是動畫才有的視覺體驗外，更重要的是《幸福路上》處理這些動畫的根本，是建立在深刻的台灣認識之上。想想小琪對身邊事物的幻想方式，從世界經典名著《小甜甜》，迪士尼童話那般常見的王子與公主，到小學時紅遍亞洲的日本動畫《科學小飛俠》，以及高中時代嚮往戀愛與真命天子的瓊瑤言情小說，這些都可以說是外來的文化傳播，幾乎不該是分類在狹義的「台灣文化」裡，然而這卻又是真實而確切的文化傳播軌跡。身處太平洋樞紐上的島國，有過多重殖民歷史的土地，孩子們的成長過程就是不斷地吸收各種數不清的外來文化，或許雜亂但卻會自然地長成一套邏輯，這種「童言童語」的樂趣，在喚醒同世代人的共同記憶上，召喚力度完全不亞於諸如社會運動與國家選舉等等具體事件，可以說是對何謂「動畫中的台灣味」提出了一份很好的解答，從構成元素到表現手法都是。

　　最後回到故事上。用「殘忍」來形容《幸福路上》的底蘊是非常認真的，無論表面上包裹了如何容易同理的童趣作為糖衣，無論關乎人情相處的細緻之處設計了多少起伏，故事最後小琪的處境，可以說是社會遺棄等級的失敗；即便回看小琪的整段人生，似乎也難以用一個類別去形容，沒有波瀾壯闊，也難說平靜穩定，面對當下充滿無數的猶豫與不確定。

　　她在「偉人的大日子」出生，所以也期待自己可以重現「偉人」的努力與故事——然而成長與學習將會揭露那些銅像的錢都是哪裡來的。

　　她讀了台灣最好的高中與大學，為了文組理組之間的未來規劃而苦惱，還跟家人產生了好多摩擦——然而大學畢業後卻完全迷失，連找個餬口用的工作都拖了好久。

　　她曾經期待社會改變的風氣，期待那整個時代似乎無所不在向上的動力，在總統府的拒馬之間穿著小綠綠制服奔跑，似懂非懂地望著抗議人群——然而直到故事結尾，那些抗議的人群還在街上。

　　她在大學時期也跟著上過街頭，對於社會改革有屬於自己的建設性想法——然而此時此刻面臨婚姻結束的她，別說上街了，甚至不敢回家。

　　除了平凡，故事更帶出了各種真實的生活之難。難得重逢的童年玩伴命喪九二一，是從沒想過的無常；小琪自己、貝蒂、表哥三重層次美國夢的破碎，是一個世代的縮影；一家三口明明相愛，但卻總是無法溝通彼此的人生，是解嚴世代小型家庭的失語。

　　如今回看電影宣傳，那標語竟如質問般，咄咄逼迫，直到窒息：「成為理想中的大人了嗎？」

　　沒有。

　　這個自我否定，打從片頭小琪接到噩耗，倉皇從美國家中「逃」出門的時候，或許就已經無聲地回答了吧。然而作品的內涵絕不僅止於對現實慘忍提出控訴而已，她選擇了最溫柔婉約卻腳踏實地的視角面對這一切：擁抱

　　透過年邁而繼續為生活努力的爸爸，慢慢挽回曾經廢怯的形象；透過重新收拾家裡的媽媽，整理那顆內心的空洞；透過三人一起五音不全的大合唱，為平日無法付諸口語的愛找到共鳴。《幸福路上》告訴小琪：「沒關係」

　　沒有成為理想中的大人也沒關係，美國夢也好，曾經追逐而如今破碎的什麼都好，那都沒關係，這裡是你的家，隨時都能回來。在家庭重建與摯友陪伴下，小琪終於明白，並不是因為婚姻破碎才被迫回到這裡，而是為了展開新生活，所以選擇回到自己的家。這部電影用了整整兩個小時，只為處理並面對自己過往人生的一切，對電影來說，誠實並擁抱過往的不如意，也是通往幸福必經的一條路。

　　於是作品對小琪平凡人生的最後描繪，無處不是堅強。

　　沒有私心裂肺的衝突劇碼，而是與丈夫坦承彼此的不適合，並且主動結束屍居餘氣的婚姻關係；當她為了「這就是永遠的幸福嗎」感到期待卻困惑時，熟悉的阿嬤依照約定回來替她指路；家中兩老依然為了時事爭吵，但此刻小琪已經不再害怕無法與他們溝通了，安穩地倒在房裡休息，伴著背景那名為日常的拌嘴。而這一切都緊緊映照著在民主成長路上一路巔破的台灣歷史，作品對小琪提出的擁抱，無疑正是當今作為觀眾的我們面對「鬼島」時的擁抱。

　　於是故事的最後，鏡頭緩緩拉遠，這個家，位在幸福路上。

　　總結而言，《幸福路上》使用近景聚焦完整地描繪了好幾位生動可愛的生命歷程，同時巧妙地以個別遭遇指涉一段細膩而幽微的現實歷史。加上明亮且卡通化的動畫演出，結合每一個元素都取自本土縝密，還有細緻重現的背景美術，以及對時代名曲《祝你幸福》的穿插與致敬，拍出屬於平凡台灣女孩與她不平凡的家鄉故事。

　　儘管跳躍式的時空／虛實安排幾度傾向凌亂（尤其收尾小琪怕孩子跟爸爸一起離去的那段惡夢，以及中間段小琪與貝蒂切換主觀敘事時武斷地遠景做切）；另一方面，表現亮眼的幻想動畫演出，其實也不少次用力過猛而搶去故事主旋律；還有，演技作畫的拿捏明顯還在對於寫實表情與符號化誇飾之間猶豫擺盪；再加上配音方面，更是體現了產業不成體系，會對作品完成度造成多麼巨大的扣分。然而在長年沒有完整產業背景的台灣商業動畫裡，本作可以說是無比閃耀的指北星，她揭示了整個主創團隊在逆境中仍然足以靠才華與努力，靠著對自己家鄉的熱切喜愛，靠著對自我成長經驗的誠實與擁抱，拍出這樣一部動人的作品，《幸福路上》絕對是台灣影史的一部驕傲。

　　談完電影內容，或許還有義務談談電影本身。這兩天在各大版稀疏看到關於本片的討論，扣除少數看完電影後的心得分享以外，居然也有為數不少沒看過電影的三流市儈跟著喊燒，轉貼導演的訪談然後堂而皇之地開始論述，有的說作品題材不吸引人（用個人品味狹隘度之）、明明近年網路放送正夯，為何不嘗試短片而執意挑戰商業長片（人家是靠著得獎短片為藤，一路攀爬至此）、何不用已經有一定知名度的本土漫畫為原作改編（然而隔壁棚的真人劇企劃關注也是極少）、還有隨便看了個總成本四千萬的新聞，就開始推斷（瞎猜）創作團隊的薪資待遇、宣稱本期同檔有許多大熱電影，排片檔期不該硬撞（多麼犀利的市場分析呢）、又或者以模糊不明的標準將之與迪士尼等工業化大廠比較，空泛而無所謂的舉例（畢竟推文者其實沒去看），甚至是最令人厭惡的「東西夠好自然有人去看」。

　　想起約莫一零年前後，台灣電影似有若無的吹起一股風氣，眾多宣傳都不約而同地聲稱「不是支持國片，而是支持好片」，好像潛在台詞中希望抹除觀眾受到國族情緒的召喚，能夠為了想看電影的原始心情而入場。現在想來，那或許是某種國片產出熱潮時，創作者對自己身處定位的焦慮吧（本文的最開頭也提及，《幸福路上》亦有不同於此的自己的作者焦慮）。畢竟以在地情懷包裝做宣傳，本體內餡爛成死泥的作品，不分國界到處都有，用既定歷史綁架觀眾情緒的自以為是也不算少見，創作者希望自己的作品不會陷入單薄化的認識，這樣的聲稱其實於理上值得尊重。

　　然而，就是有一種作品如《幸福路上》，值得以在地情感作為召喚，以共同記憶彼此呼喊。因為，她就是真正意義上擁抱了這片土地的美好與殘缺後描下的一封情書，如今已傳到我們的抽屜裡面，只待讀者親手拆封。此時此刻的上映宛如一次台灣動畫電影的華麗墜落，制作組燃盡了才華與努力終於讓她誕生，然而才華與努力從來不是無中生有，若是沒有個家，沒有個讓創作者心靈能夠回到的家，或許過了這次，我們又將哀嘆台灣商業動畫的斷裂與虛無。

　　多麼希望身為觀眾，身為這部電影所贈予情書的對象，我們可以接住《幸福路上》，就像她接住小琪那樣。

　　上圖與封面圖就是我對本作的評價。這是幸福路上——包括購票宣傳在內，台灣動畫與觀眾們一起走著的，幸福路上。