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紙上談戲：如果我要做一齣契訶夫的《櫻桃園》

突發奇想，想到這個想像力運動，紙上談兵不費力又盡興，何樂而不為，邀大家一起走進我的Fantasy——如果我要做一齣契訶夫的《櫻桃園》。

製作《櫻桃園》這齣戲，首先要處理劇本在體裁上的定位。多數觀眾、以及我本人，在還未深入了解契訶夫創作動機前，幾乎都以悲劇或者正劇定調。但不可否認的事實，卻是劇作家契訶夫將之命為「通俗喜劇」。甚至本劇經由史坦尼斯拉夫斯基導演後的結果，舞台下仍是哭泣、唏噓大於笑聲。因此，處理本齣戲的「喜劇性」將列為製作時的重要考量。

試想過以輕鬆基調的歌舞音樂劇嘗試，但仔細一想，本戲之所以能牽動觀眾的憂思和傷悲，在於每一句台詞後的潛伏的一層意義，或是角色語言間互相打斷的情緒切換。另外不同於常規喜劇的設定，所謂正面和反面喜劇人物，在契訶夫手裡，都是正反面揉合。也許站在現代，也就是未來的立場上，那些事或人都是可笑甚至招來嘲諷。但拉回當時代，所謂過去立場中，這一切就會顛倒成悲劇與無可奈何。無論形象或者語言之間都存在著一種矛盾的詩意，甚至語言本身的切換，就已經構成類似於音樂的節奏和流動；添增真正的樂句反而打斷原先的自然地樂性。進一步加入歌舞結合，確實能拉起舞台氛圍不至於死氣沉沉；但同時也顯現出製作方強烈創造喜劇的意圖，過於直白反而顯得矯枉過正。

思緒至此，在打消音樂劇念頭時。赫然發現「舞蹈」倒是個相當具彈性的元素。舞蹈本身和契訶夫作品有著巧妙的共通點：詩意。其次，若利用它本身的靜態呈現來輔助語言，穿插於戲劇衝突裡彰顯情緒段落。一方面更生動地將本戲中的矛盾具體化，也能幫助觀眾在觀戲時適度抽離，保持用現代的角度去觀察這一件事，才能在本能地同情中，共鳴契訶夫原先刻劃在角色裡的戲謔。

而舞蹈將如何運用，舉個人認為的喜劇中心人物柳鮑芙為例。面對即將喪失的櫻桃園，與家族早已萎靡的狀態，她卻渾然不覺事態的嚴重性，固執地用過去的眼光度日，毫無改變。對我而言，她就像是歷史更迭的產物，更是家族、政治、時代裡留下的魁儡。著手這點，關於她的舞蹈，或者範圍縮小至肢體，將以提線木偶或魁儡的意象或動態去呈現，不僅貼合她的背景設定，也貼合不願改變的人物個性。

確立調性後，下一步便是本戲的核心，將之定為「改變」。契訶夫在作品裡寄寓著濃厚的主觀情感，是他對人、生活的敏銳、詩意的思考環環相扣的。儘管他創作的內容自然寫實，實則透過貼近生活、命運的場面，讓接受者在一個理性的環境裡接收更大於此的感性內涵，也正是詩意象徵裡蘊藏的哲理。同於契訶夫，我也希望製作保留此一特性，更積極於推動觀眾思考大於沉浸戲劇內容，不強求每一位觀眾都得到與我相同、相似的答案「改變」，但希望每個人都能在《櫻桃園》中櫻桃園的美麗、詩情、然而衰敗、破舊裡產生更勝於故事的，概念的發想和連結，產出各自的形容、定義或反思。

而我所定義的「改變」二字，原因有二。第一來自劇本裡，櫻桃園所囊括的巨大涵義，俄國環境主流更動，從資本轉換成社會主義一意識崛起，農奴的翻身和莊園制度的頹喪。第二來自劇本人物原先就建立社會上可能出現的守舊與反動、消沉與積極、故步自封與靜極思動。這兩大因素都形成如同陰陽太極一黑一白的調和平衡，更精準來說個概念就是道家傳達的「空無」概念，所謂「改變」一詞也與之相符合，每有任何一個瞬間的可以稱之為改變中，也沒有任何改變狀態能夠被片段捕捉。既然概念如此，將大大的影響舞台的概念。

「在劇場裡，每一種表現形式誕生時，就已注定會死亡；每一種形式終將被重新建構，而建構出的新概念裡，也會包含週遭影響所留下的印記……我可以選任何一個空的空間，然後稱它為空曠的舞台。如果有一個人在某人注視下經過這個空的空間，就足以構成一個劇場行為。」——彼得·布魯克（Peter Brook）

彼得．布魯克《空的空間》一書中提及的劇場理論，在我的製作概念中發揮極大的影響。並非舞台空無一物，而是呼應東方藝術作品裡「留白」的概念，試圖呈現一個由外界場域延伸到內在的思考空間。一方面給予演員表演上更多的寬度，一方面移工導演在發揮劇場特性上更多的自由，最重要在於觀眾想像的範圍不受侷限，理念的共鳴也能各自馳騁超乎現實。

《櫻桃園》一劇本產生於19世紀中期社會矛盾尖銳的俄國，也正是契訶夫對於社會敏銳觀察後的結語。面對政治的動盪、思想流派複雜、生活跌宕起伏的環境，契訶夫仍舊保持獨立清醒的態度。製作這齣戲劇，希望延續他創作時的洞察。在戲劇審美的基礎上，賦予新的一層審視自己、社會，甚至改變的動機。儘管我們身處於和平的世代，仍有著腐朽的、形形色色的人物，在我們毫無察覺的檯面下操縱大局；更存在著故步自封的事態一一上演，歷史離我們很遠，但櫻桃園緩緩傾訴的價值仍流淌在時間裡，當一切人事物發生在身處的時代，既是悲劇更是無可奈何的荒謬喜劇。