《國寶》電影劇照／劇照提供：傳影互動
《國寶》（Kokuho，2025）是一部必須要從「小說」開始談起的電影。
只要是吉田修一的書迷應該都知道，他的文字擁有強烈的渲染力與畫面感，也正因如此，吉田修一的作品總能不斷被改編成影視作品，從《東京同棲生活》（パレード，2010）、《再見溪谷》（さよなら渓谷，2013）再到《橫道世之介》（2013），吉田修一也成為許多電影導演心中極具挑戰，甚至是有望拿獎的「絕佳原作」。
回顧吉田修一的創作，他曾以草食系／肉食系、一行系／物語系，為自己的作品劃出四大象限：《橫道世之介》是典型的草食系代表；而被歸類為具有強烈衝擊力的「肉食系」作品，依序則為《同棲生活》、《惡人》、《愛的亂暴》、《怒》、《再見溪谷》、《犯罪小說集》。那麼，描寫歌舞伎演員的《國寶》呢？在吉田修一的心中，《國寶》是他至今寫過最「肉食」的作品。從舊恨新愁再到人性底下的暗潮洶湧，一部「只是」描寫歌舞伎的小說，卻像濃縮了整個人間劇場──在華麗的舞台上，映照出名利、慾望與孤獨。
《國寶》電影劇照／劇照提供：傳影互動
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《國寶》不只是吉田修一筆下最「肉食」的小說，他更將本書歸為「一行系」作品，有別於《惡人》、《怒》等以強烈娛樂性著稱的「物語系」。吉田修一於官網中寫道：「有時即使說了一個故事，也很難傳達小說的優點，但透過文字的表現力與特有的語感，或許能讓讀者大開眼界。」
「一行系」並非一句話就能說清楚、講明白的類型，它邀請讀者停下腳步，在每一行文字間細細體會──俊介與喜久雄為了追尋「不曾看過的景色」，因而跨越了半世紀的生命軌跡，以及兩人相知相惜的情誼。
因此，你很難只用一句話來「概括」這部作品，近 600 頁的篇幅，吉田修一以大量的人物角色搭建出日本的歌舞伎世界。自 2017 年開始，在報紙上連載長達一年，每個篇章的「嘎然而止」之轉折，都是為了吸引讀者繼續看下去，而這也讓人物命運宛如一齣緊湊的八點檔連續劇般，總是引人入勝。
《國寶》電影劇照／劇照提供：傳影互動
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故事從 1964 年的長崎大雪揭開序幕，隨著時代推移，經歷戰後復興、經濟高速成長與文化轉型的時代浪潮，在電影與電視等新媒體的夾擊下，描繪出歌舞伎演員的掙扎與孤寂。
或者說，你就把它當作一本歌舞伎版的《玻璃假面》（ガラスの仮面）來看吧，只不過舞台從舞台劇與影視圈變成以「世襲」為重的歌舞伎世界，出身黑道世家的天才，與歌舞伎世家的地才，血緣和實力，孰輕孰重？
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當吉田修一遇上李相日，這次還有奧寺佐渡子
「讀完這本書，感覺自己不僅僅是讀完了一本小說，而是從頭到尾觀看了一場戲劇。」這應該是許多人看完小說《國寶》的心得。當觀眾走進電影《國寶》的世界時，或許也會得到類似的感受：不僅僅只是看了一部電影，而是被拉進歌舞伎的舞台，用一張電影票的錢看了一場價值連城的歌舞伎表演。
因此，能將這部史詩級小說改編成電影的人，除了李相日導演之外，幾乎難有第二人選。從《惡人》（あくにん，2010）到《怒》（怒り，2016），李相日與吉田修一的合作可以說是相知相惜的默契組合。兩部小說皆以多重人物的第一人稱視角構成，透過片段拼湊出完整的故事與真相，而在改編上，李相日始終能精準掌握吉田修一筆下的精華，將錯綜複雜的多線敘事，凝練為最具張力的故事。
《國寶》是李相日與吉田修一第三度合作，這次的電影編劇邀請過去曾改編《跳躍吧！時空少女》（時をかける少女，2006）、《第八日的蟬》（八日目の蟬，2011），近年又以原創劇本《最愛》（2021）躍升為人氣編劇的奧寺佐渡子。
《國寶》電影劇照／劇照提供：傳影互動
不同於「完全忠於原作」的做法，奧寺佐渡子擅長在尊重故事脈絡的前提之下，探索出獨屬於影像呈現的敘事方式，電影剪輯能透過交錯的鋪陳與伏筆，構築出人物之間的多重交織與人性抉擇。在《國寶》的改編上，奧寺佐渡子同樣選擇了一條最簡單卻也最困難的道路──將小說的多條支線、人物視角，全部收斂到主角喜久雄身上。
在電影版最大的改編，莫過於刪除在小說中僅次於兩位主角、同時也是喜久雄小跟班的「德次」的戲份。曾陪著喜久雄一起登台演出《積戀雪關門》的男孩，原本是他生命裡最穩固的靠山；電影裡少了德次，喜久雄也變得更加孤峻、難以親近，而他與春江、藤駒、彰子三名女性的關係，也因為少了德次作為潤滑劑，多了更多距離感，甚至是無情。
《國寶》電影劇照／劇照提供：傳影互動
從重情重義的黑道，變成「無義」的戲子
這份距離感，也讓喜久雄背後的三名女性，成為電影中「陪襯」的配角。相較於小說的細膩刻劃，電影並未著墨她們的內心世界。然而，這樣的處理方式回到歌舞伎世界，似乎也成了最貼近「現實」的選擇。 在歌舞伎的舞台，由男性扮演女性不只是藝術上的傳統，而是出自一個以父權、襲名與血脈構築的體系，歌舞伎世界本身便是一座以血緣與宿命為根基的舞台──一個連生理性別都被制度預先分配的世界。
而這樣的作法似乎與溝口健二的《殘菊物語》（1939）有著異曲同工之妙，此作描述歌舞伎演員二代目尾上菊之助與女傭阿德的愛情故事。然而，溝口健二讓女僕阿德的臉始終隱沒在畫面邊緣，從背影到側臉，觀眾永遠無法真正「看到」她。
「老爺經常說『藝』是我們的生命，少了技藝的五代菊太郎跟普通人沒有什麼區別。」──《殘菊物語》
在《殘菊物語》裡，因身分而被「隔絕」的女性，來到《國寶》則成了被「犧牲」的配角。「戲子」對於歌舞伎的熱愛，是在歷史的洪流中，也要為「藝」登上頂點的一心一意。但在電影《國寶》中，喜久雄的形象是在經歷波濤洶湧的人生之後，逐漸步入「戲子無義」的境界，也襯托出女性在歌舞伎世界的犧牲，而女性角色心境的空白，似乎也留給了觀眾想像的空間，以及「去看吉田修一小說吧！」的機會。
《國寶》電影劇照／劇照提供：傳影互動
「我不是在和神明許願，而是在和惡魔做交易」
對許多觀眾來說，比起歌舞伎這樣「高不可攀」的題材，《國寶》長達三個小時的片長也可能成為人們卻步的主因。然而，李相日用鏡頭證明了《國寶》是一部屬於大銀幕的電影，且比起改編成電視劇，電影才是能真正展現其魅力的載體。
比起電影的實際片長，該如何將「體感時間」化為舒適的節奏，是《國寶》在電影節奏上必須面對的課題。本片透過大量的交叉剪接（Crosscutting），在長達半世紀的時間跨度中，讓時間的線性與情緒的波折出現黃金交叉。與其細膩地捕捉下歲月的流逝，不如讓時間跳躍更為猛烈、更富動態感，「一晃眼就過了 8 年」的不真實感，反而加強了歲月的沉重。
而角色的心境與命運的捉弄，則以電影中出現的 6 齣歌舞伎劇目前後呼應。現實中主角所產生的情感，在舞台上透過「表演」流漏而出，不只模糊了現實與舞台的邊界，也讓前面鋪陳的「戲子無義」多了一點人性。這樣的作法，也讓「歌舞伎表演」變得有其意義，當觀眾一邊感受主角的心境轉折時，同時也在體驗一場最真實的歌舞伎表演。
《國寶》電影劇照／劇照提供：傳影互動
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奧寺佐渡子也修改了小說中的歌舞伎劇目編排，她選擇將俊介最後的曲目從《隅田川》改為《曾根崎心中》，這樣的設定不只重新拉回俊介與喜久雄之間亦師亦友、相知相惜的關係，也讓這部描述「唯有以死才能證清白」的劇目，成為兩人最後的告解。
不走普通的路，全程站在台上，歌舞伎用演員的姿態，俯視眾生──在下流與上流之間，《國寶》成功建立在「花道」上，即使台下的人們再下流、再不擇手段，但是只要踏上舞台，她們，就是《曾根崎心中》的阿初，必須活得像阿初，才能死得像阿初。
同樣的改編，也在喜久雄的最後一場戲。奧寺佐渡子將《阿古屋》改成《鷺娘》，該劇描述白鷺精愛上人類男子，幻化成人形跳舞，最終凍死在雪中的悲劇，同時也象徵著喜久雄追求完美的技藝，一生不斷精進技藝，直到生命的盡頭。
《國寶》電影劇照／劇照提供：傳影互動
當喜久雄一直在尋找他從未見過的景象時，身為觀眾的我們，卻早他一步看到了。
那年，喜久雄在故鄉長崎看到的雪，在經歷了無數的磨難之後，終於蛻變成歌舞伎裡紛飛的白雪。黑澤明曾說：「我的人生減去電影，就等於零。」《國寶》中的俊介與喜久雄，對待歌舞伎的心，也是如此。
一部電影不可能沒有缺點，但《國寶》讓人見識到「雅俗共賞」的真正意義。它跨越了高雅與通俗的界線，讓原本遙遠的歌舞伎重新走入大眾視野，只要這部電影能讓觀眾對歌舞伎產生一絲興趣，那麼，它便是日本最成功的近代電影，無關票房。
《國寶》電影劇照／劇照提供：傳影互動
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責任編輯／黃曦
