張愛玲的後半生傳奇─文學與藝術（1）

(本文最近一次更新是在2024/3/31）

作者：陳華夫

張愛玲的《傳奇》：張愛玲短篇小說集代表她前半生，1943年到1945年上海時期的顛峰文學成就，但她在1955年（35歲）移居美國，到1995年（75歲）去世的後半生40年，也是一個不折不扣的「張愛玲版」的蒼涼傳奇（Legend）。
本文寫就張愛玲百歲誕辰之際，但張愛玲的傳奇並沒有完，也完不了。

張愛玲是文學裡張腔的祖師奶奶，其華麗蒼涼的風格，魅力無窮，吸引了大批擁躉的張迷，作家及文評家。不少號稱張腔的作家或忙著撇清，或忙著超越。但祖師奶奶畢生世故蒼涼，任何想套近乎、裝內行、或借祖師奶奶名號牟利的，都斷羽而歸，吃了閉門羹。

1961年張愛玲41歲，文學評論家夏志清教授在美國耶魯大學出版《中國現代小說史》，以專門一章談張愛玲，並推崇張愛玲的《金鎖記》是中國從古自今最佳中篇小說。因此確立了張愛玲在中國小說學史上的地位。

在1971年，超級張迷的水晶在《蟬—夜訪張愛玲》中記述那場諸天震動的夜訪，水晶曾重複三次的問她：「這不是我想像中的張愛玲！」，當時51歲的祖師奶奶並沒正面回應。
水晶是這樣寫的：
「胡蘭成在《今生今世》（筆者按：關於張愛玲、胡蘭成、及《今生今世》中〈民國女子〉，可參考笑看濁物胡蘭成及再看濁物胡蘭成）裡說，見到張愛玲，諸天都要起各種震動。雪萊在詩篇裡常常說：「tear a veil 撕去一層面幕。」然而在撕去一層面幕後，我得到的感覺是：這不是我想像中的張愛玲！
我很直接地告訴她自己這種感覺，重複了兩三遍。她笑容滿面地回答，是這樣的，仿佛沒有一點不應該。
她當然很痩——這瘦很多人寫過，尤其瘦的是兩條胳臂，如果借用杜老的詩來形容，是“清暉玉臂寒”．．．．她微揚著臉，穿著高領圈青蓮色旗袍，斜著身子坐在沙發上，逸興遄飛，笑容可掏。」(《張愛玲的小說藝術》水晶，頁8-9)
（筆者按：“清暉玉臂寒”引自唐代杜甫的《月夜》：
今夜鄜州月，閨中只獨看。遙憐小兒女，未解憶長安。
香霧雲鬟濕，清輝玉臂寒。何時倚虛幌，雙照淚痕乾。
）

水晶以絕佳的文筆替文學史留下了51歲張愛玲栩栩如生的中年形象，可以對照張愛玲移居美國前一年（1954年），34歲年輕的她在香港所拍的相片（如下圖），

17年後，水晶所描述的51歲張愛玲則是：「她微揚著臉，穿著高領圈青蓮色旗袍，斜著身子坐在沙發上，逸興遄飛，笑容可掏。」(《張愛玲的小說藝術》水晶，頁9)

而在張愛玲去世前一年74歲的人生最後的照片（如下圖）中，炯炯有神的雙眼，及著有巧思的拿著前北韓領導人金日成逝世的報紙，足以粉碎「張迷」對她老年智力退化的疑慮。「美人自古如名將，不許人間見白頭」(清朝詩人趙豔雪《悼金夫人》)。張愛玲恐怕自知來日無多，乃刻意拍下此張「美人暮遲」破壞形象的照片，為中國文學史上留下珍貴的文獻。

照片中張愛玲帶著濃密的假髮，據張愛玲遺囑執行人，她的友人林式同的說法，張愛玲晚年怕頭蝨鑽到頭髮，於是剪了頭髮，一直戴著不同髮色的假髮。張愛玲有一則膾炙人口的金句：「生命是一襲華美的袍，爬滿了蚤子」，對照張愛玲的人生可說是一語成讖。

張愛玲給胡蘭成的訣別信是如此寫：「我已經不喜歡你了。你是早已經不喜歡我的了。這次的決心，是我經過一年半的長時間考慮的。彼惟時以小吉故("小吉"，小劫，劫難之隱語。) ，不欲增加你的困難。你不要來尋我，即或寫信來，我亦是不看的了。」隨信還附加了30萬元錢，那是愛玲新寫的電影劇本《不了情》、《太太萬歲》的稿費。（《速讀中國現當代文學大師與名家叢書.張愛玲卷》劉川鄂、李建軍編著，頁30）

張愛玲在1978年（58歲）發表了短篇小說《色，戒》，雖然只有約1.4萬字，但「由性生愛」這個探觸女性尊嚴及道德底線的敏感主題的確太難寫，難度超過“又吃掉蛋糕，又留下蛋糕”，就連大師級的張愛玲都琢磨了30多年。
《色，戒》的意在言外敘事技巧是為了避免意圖外露的 為虎作倀。卻引起讀者普遍的誤讀，連超級粉絲水晶的解讀都令張愛玲「呲牙咧嘴」，因此《色，戒》的誤讀恐怕是張愛玲今後不得不背負的十字架。
日後小說史家應該會說《色，戒》是張愛玲最苦心孤詣、意在言外的傑出短篇小說。（詳細，見拙文論張愛玲〈色，戒〉的「由性生愛」的敘事主題與技巧─文學與藝術（29））

5年後，張愛玲1983年（63歲）在《國語本《海上花》譯後記》的結尾說：「上世紀末葉久已是這樣了。微妙的平淡無奇的《海上花》自然使人嘴裡淡出鳥來。它第二次出現，正當五四運動進入高一潮。認真一愛一好文藝的人拿它跟西方名著一比，南轅北轍，《海上花》把傳統發展到極端，比任何古典小說都更不像西方長篇小說——更散漫，更簡略，只有個姓名的人物更多。而通俗小說讀者看慣了《九尾龜》與後來無數的連載一妓一院小說，覺得《海上花》掛羊頭賣狗肉，也有受騙的感覺。因此高不成低不就。當然，許多人第一先看不懂吳語對白。
當時的新文藝，小說另起爐灶，已經是它歷史上的第二次中斷了。第一次是發展到《紅樓夢》是個高峰，而高峰成了斷層。但是一百年後倒居然又出了個《海上花》。《海上花》兩次悄悄的自生自滅之後，有點什麼東西死了。雖然不能全怪吳語對白，我還是把它譯成國語。這是第三次出版。就怕此書的故事還沒完，還缺一回，回目是：「張愛玲五詳《紅樓夢》，看官們三棄《海上花》」。

而真正認識《海上花》這部作品的重大價值的是胡適，他還對魯迅在《中國小說史略》中對《海上花》的評價作了發揮:「魯迅先生稱讚《海上花》平淡而近自然"。這是文學上很不易做到界。但這種"平淡而近自然"的風格是普通看小說的人所不能賞識的。《海上花》所以不能風行一世，這也是一個重要原因。」（見《中國近現代通俗文學史》（新版，上）范伯群主編（2010），頁65）

張愛玲的後半生還寫了《紅樓夢魘》（皇冠文化， 1992年），她說《紅樓夢》是她一切的泉源，深深地被大家族中的悲歡起落、人與人之間感應的煩惱所吸引，中毒的程度已到了「不同的本子不用留神看，稍微眼生點的字自會蹦出來」。十四歲時，張愛玲便融合了上海灘人物與《紅樓夢》筆調，寫成中西合併的章回小說《摩登紅樓夢》；其後的創作文風則完全承襲了《紅樓夢》一脈路線，並糅合發揚成「張派傳奇」；到了五十多歲時，又有一種瘋狂的熱情驅使她對《紅樓夢》做繁瑣而奇特的考訂，難怪被閨密宋淇戲稱為「紅樓夢魘」。（見紅樓夢魘〈張愛玲典藏新版〉）

張愛玲的《紅樓夢魘》在紅學的考據上是橫掃胡適、俞平伯等諸公大老，原因張愛玲不僅是小說家，記憶力也超乎常人，《紅樓夢》歷來的各版本中，「稍微眼生點的字自會蹦出來」，所以她的「五詳」《紅樓夢》應是一錘子定音，無可辯駁，這不僅紅學史上空前，應該也是絕後。具體的說，張愛玲的《紅樓夢魘》告訴世人《紅樓夢》的文本根本不可靠，並非後四十回是否續書的問題，而是整本一百二十回的文本都因為道德、政治、及續書人個人喜好而被反覆刪改增減，這樣的不可靠的文本如何能如余英時等學者據以詮釋出可靠的文學象徵、意象、及文化意義呢？（見《紅樓夢的兩個世界（二版）》余英時（2017）），這也是為何張愛玲寧願花十年寫《紅樓夢魘》，也不浪費筆墨詮釋文本不可靠的《紅樓夢》。

針對《紅樓夢》，《浮出歷史地表︰現代婦女文學研究》中說：「張愛玲的小說作為一個文本序列，是中國畫的飄逸、簡約與西洋畫的豐滿、細膩及色彩鋪陳的縫合；是《紅樓夢》的話語與英國貴族文化的縫合；是古中國貴族世系的墓誌銘與現代文明必毀的女祭司預言的縫合。」（《浮出歷史地表︰現代婦女文學研究》孟悅 戴錦華（2018），頁272）

早熟世故的張愛玲，對性、愛情、及家庭的看法獨特；她在《自己的文章》中說：「投資在兒女身上，囤積了一點人力——最無人道的囤積。」也說：「《海上花》第一個專寫妓院，主題其實是禁果的果園，填寫了百年前人生的一個重要的空白．．．．《海上花》寫這麼一批人，上至官吏，下至店夥西崽，雖然不是一個圈子裡的人，都可能同桌吃花酒。社交在他們生活裡的比重很大．．．．這些嫖客的從一而終的傾向，並不是從前的男子更有惰性，更是“習慣的動物”，不想換口味追求刺激，而是有更迫切更基本的需要，與性同樣必要——愛情。」（見《國語本《海上花》譯後記》）

張愛玲在《自己的文章》說；「我的小說裡，除了《金鎖記》裡的曹七巧，全是些不徹底的人物。他們不是英雄，他們可是這時代的廣大的負荷者。因為他們雖然不徹底，但究竟是認真的。他們沒有悲壯，只有蒼涼。悲壯是一種完成，而蒼涼則是一種啟示。」所以，她對人生的看法更是獨特，在早年寫的《中國人的宗教》的結尾語：「中國人集中注意力在他們眼面前熱鬧明白的，紅燈照裡的人生小小的一部。在這範圍內，中國的宗教是有效的；在那之外，只有不確定的、無所不在的悲哀。什麼都是空的，像閻惜姣所說：“洗手淨指甲，做鞋泥裡蹋。”」

1956/8月，張愛玲（36歲）與賴雅（65歲）正式登記結婚，10年後賴雅病逝。張愛玲的後半生流落異邦，鬻文糊口。她的《秧歌》被貼上「綠背（美鈔）文學」的標籤。但「綠背（美鈔）」又怎樣呢？說到底，不就是他鄉寄居，掙口飯吃嗎？她在《自己的文章》中說：「人吃畜生的飼料，到底是悲愴的。」而人吃畜生的飼料，又何止悲愴，更是萬般的無奈，可有人能體會她異域淪落、賣文為生的心酸？

張愛玲在1984年（64歲），用她擅長的小說技巧─「草蛇灰線 ，伏脈千里」，寫信給當時不解其意的友人林是同先生說：「萬一需要的話．．．．」，而瞞過林先生的注意。11年後，這個張愛玲的「埋伏」發揮了最終的作用，讓張愛玲房東的女兒及洛杉磯警方第一時間找到她的林先生處理她的後事。而警方所要的關鍵遺書，張愛玲也於1992年（去世前三年，72歲）寄給林先生，林先生回憶當時：「（張愛玲）僅說如果我不肯當（遺囑）執行人，可以讓她另請他人。」

林是同是惟一見到張愛玲逝世後身容的人，他說：「張愛玲是躺在房裡惟一的一張靠牆的行軍床上去世的，身下墊著一床藍灰色的毯子，沒有蓋任何東西，頭朝著房門，臉向外，眼和嘴都閉著，頭髮很短，手和腿都自然地平放著。她的遺容安詳，只是出奇的瘦，保暖的日光燈在房東發現時還亮著。」（《速讀中國現當代文學大師與名家叢書.張愛玲卷》劉川鄂、李建軍編著，頁54）

臨終，張腔的祖師奶奶，最後一次的「洗手淨指甲」─將必要的身份證件收集在一只小包裡，放在警方進門即可見的桌上。然後，斜躺一張靠牆向窗的行軍床上，最後一次《張看》窗外自己爬滿了蝨子卻華麗蒼涼的一生，她遺願骨灰灑向遠方，可以天邊永恆不朽的《張看》。（見25年前，张爱玲在出租屋因病痛暴亡，死后留下三条奇怪的遗嘱）

張愛玲的後半生最主要是處理她畢生壓軸的長篇小說《小團圓》，這可是張腔文學史上的頭等大事。張愛玲在一封給閨密鄺文美1975/7/18日的信中所說：「這兩個月我一直忙著寫長篇小說《小團圓》．．．．。」《小團圓》首次完稿是1975/9/18日信中所說：「《小團圓》因為醞釀得實在太久了，寫得非常快，倒已經寫完了．．．．。」換句話說《小團圓》是花了約3個月（1975年7月─9月）完成的，而它並未被修改，也就是最後問世的版本。

宋淇（鄺文美的丈夫）曾建議張愛玲如何修改《小團圓》：「邵之雍（筆者按：即張愛玲《小團圓》中的胡蘭成）的身份究竟是什麼，可以不必寫明，因為小說究竟是從女主角的觀點出發，女主角愛他的人，that’s all，並不追究他身份，總之他給人打死，據說是double agent，為日本人或偽政府打死都可，甚至給政府的地下份子或共產黨地下份子打死也無不可。」（見宋淇給張愛玲的信【宋淇 一九七六年四月十五日】）日後，宋淇的兒子宋以朗說：「結果張愛玲也同意宋淇的顧慮，便暫時把《小團圓》擱置，而繼續寫她的《色，戒》去。但終其一生，她也沒有把《小團圓》修改完畢。」（見《小團圓》張愛玲，前言，頁11）

《小團圓》毫無疑問是張愛玲的自傳；她在給鄺文美的信中說：「志清看了《張看》自序，來了封長信建議我寫我祖父母與母親的事，奸在現在小說與傳記不明分。我回信說，“你定做的小說就是《小團圓》”，現又去信說euphoria過去後，發現許多妨礙，需要加工，活用事實，請他soft-pedal根據事實這一點。但是一定已經傳出去了。（見張愛玲給鄺文美的信【張愛玲 一九七六年四月四日】）

而最重要的，張愛玲說過：「我要寫書——每一本都不同」。所以，《小團圓》等的張愛玲後期作品之風格已幡然改變，這當然逃不過張迷的眼睛─此時的張腔祖師奶奶已非彼時的祖師奶奶。並且，張愛玲本人也已了然於胸，她說：「．．．．其實水晶已經屢次來信批評《浮花浪蕊》、《相見歡》、《表姨細姨及其他》，雖然措辭較客氣，也是恨不得我快點死掉，免得破壞 image〔形象〕。這些人是我的一點老本，也是個包袱，只好背著，．．．。」
張愛玲寧願背著張迷希望她「快點死掉」的包袱，也要冒死的文學創新。張腔祖師奶奶如此禀直往前的大師風範，令人思之哽咽。

張愛玲早期寫《金鎖記》及《半生緣》時，依然是循著傳統家族小說（如《紅樓夢》、《白鹿原》）的路數，注重華麗辭藻及曲折情節，小說技巧並未達到意識流小說「平淡而趨於自然」之境界。

夏志清教授曾說：「近代大小說家（最顯著的例子是普盧斯德、喬哀思），生活到某一階段，往往不再在生活裡吸收創作資料，閉門寫作，回憶過去。我希望張愛玲也能有同樣的毅力，」(《張愛玲的小說藝術》水晶，序)
而日趨成熟的張愛玲發現：「我從來不故意追憶過去的事，有些事老是一次一次回來，所以記得。」（見《張愛玲私語錄》）張愛玲所說的「一次一次回來」播放的記憶，正是所謂的「自傳性記憶」（episodic memmory）。

張愛玲在《小團圓》中這樣寫道：「有個二〇年間走紅的文人湯孤鶩又出來辦雜誌，九莉去投稿。楚娣稍稍的笑道：“二嬸那時候想逃婚，寫信給湯孤鶩。”」所謂湯孤鶩者，就是鴛鴦蝴蝶派代表人物周瘦鵑。而周瘦鵑寫張愛玲：「當夜我就在燈下讀起她的《沉香屑》來，一壁讀、一壁擊節，覺得它的風格很像英國名作家Somerset Maugham的作品，而又受一些《紅樓夢》的影響，不管別人讀了以為如何，而我卻是深喜之的了。一星期後，張女士來問我讀後的意見，我把這些話向她一說，她表示心悅神服，因為她正是S.Maugham作品的愛好者，而《紅樓夢》也是她所喜讀的。我問她願不願將《沉香屑》發表在《紫羅蘭》裡？她一口應允，我便約定在《紫羅蘭》創刊號（指1943年第1期）出版之後，拿了樣本去瞧她，她稱謝而去。」（見沉香屑裡的舊事：張愛玲與周瘦鵑）

張愛玲在寫《小團圓》時，她生平第一次擺脫了耗費心神的千里「埋伏」、華麗辭藻、及曲折情節的熟悉風格，自稱「寫得慢」的她，竟奇蹟式的僅只花了短短三個多月，就完成了這本約18萬字的意識流小說。
梁慕靈認為：「在〈色，戒〉中已初步浮現，小說表現出與前不同的壓抑的情緒，這種壓抑表現在小說人物「意願記憶」與「非意願記憶」的相互掙扎之中。〈色，戒〉與張愛玲早期的小說不同， 在小說中常常出現「非意願記憶」的突襲， 在敘述進行中突然插入，造成一種意識流的效果．．．．這種關於「非意願記憶」的敘述在〈色，戒〉只是一個起點，在〈浮花浪蕊〉、〈相見歡〉、〈同學少年都不賤〉 及〈小團圓〉這四篇小說中有更深入的發展，甚至可以說是張愛玲晚年小說創作的主要特色。」（見〈從「講故事」到「小說」──論張愛玲小說中的記憶轉化〉）
可是，當小說家訴諸內心世界意識流的獨白，則停止「講故事」的與讀者的交流及啟示，而陷入本雅明所說的「小說的危機」，他說：「小說家自己變的孤立的不再評論人物與道德，以致自己得不到撫慰，也不去啟示讀者，於是小說的「作者-讀者交流」陷入極度缺乏，達到極端。」（見〈小說的危機〉本雅明，《沃爾特·本雅明：著作選集》，第 2 卷：第 1 部分：（1927-1930年），頁299）

針對意識流小說的本質，劉再復說：「所謂"意識流"小說就其本質來說，就是人的內心世界的審美化，更具體地說，就是作家以自己所創造的人物的內在意識（不僅是意識層次，還包括下意識、潛意識層次)為展開情節的線索，順著小河似的意識流動而再現一個人的內心生活、感受和思想的過程，並把這個過程作為自己的審美物件和表現物件而加以詩化或散文化。這種形式的小說，其重心完全放在人物內心世界的探索上，它盡可能全面地展示人物的內心圖景，把人的靈魂各個層次中的圖像顯示出來。」（《性格組合論》劉再復（1986），頁63）

意識流小說是作者有意識的系列回憶，也就是說，任何作家的小說寫作都是回憶之再呈現。（見拙文「思考是有意識的系列回憶」理論開啟了思想史革命─學習的本質（1））張愛玲說：「回憶不管是愉快還是不愉快的，都有一種悲哀，雖然淡，她怕那滋味。她從來不自找傷感，實生活裡有得是，不可避免的。但是光就這麼想了想，就像站在個古建築物門口往裡張了張，在月光與黑影中斷瓦頹垣千門萬戶，一瞥間已經知道都在那裡。」（見《小團圓》張愛玲，頁60）

意識流小說（包括《小團圓》在內）都擺脫不了其小說缺乏完整故事敘事結構的詛咒；意識流小說如同在給嬰兒洗澡後，倒掉嬰兒澡盆裡的洗澡水─即小說的伏筆、傳奇、懸疑、反諷─的同時，也把嬰兒─即小說打動人心的「移情感(empathy)」─也倒掉了，所以，張迷莫不恨得祖師奶奶「快點死去」。

《小團圓》絕非坊間量產的「白底藍花古瓶」，那麼貶值不堪。至少我認為《小團圓》的童年回憶，是中文版「普魯斯特」寫的《追憶似水年華》，雖然前者約18萬字，而後者約200萬字。
法國小說家「普魯斯特」的《追憶似水年華》，包含了他的童年及整個19世紀末、20世紀初的法國上流社會和文人雅士的生活細節。他的《追憶似水年華》開篇起首的句子：「在很長一段時期裡，我都是早早就躺下了。」躺下才能追憶自己的情節記憶，才能順利流出200萬字的巨著。。

《小團圓》既是「意識流小說」，又是「平淡而近自然」的文字，套一句胡適評論《海上花》所說的話：「魯迅先生稱讚《海上花》“平淡而近自然”。這是文學上很不易做到的境界。但這種“平淡而近自然”的風格是普通看小說的人所不能賞識的。《海上花》兩所以不能風行一世，這也是一個重要原因。」
周芬伶如此說：「《小團圓》，這本簡化、淡化的寫法受《紅樓夢》、《海上花列傳》影響，藏閃、夾縫文章特多，故要晚點讀，多次讀。」（見《張愛玲課》，第一課）

《小團圓》中有不少令人張迷咋舌、驚愕的性描寫，石曉楓說：「《小團圓》裡關於性書寫的最大改變，在於它業已剝除一切假飾與美化，赤裸裸地、直觀地書寫敘事者所感受到性事歡愛之外的醜惡面。」（〈隔絕的身體∕性∕愛─從《小團圓》中的九莉談起〉）而劉佳玲說：「精讀《小團圓》，如真是現實生活的映照，更驚歎於張愛玲冷峻嘲諷的筆法，關於九莉與邵之雍之間，寫道『她像棵樹，往之雍窗前長著，在樓窗的燈光裡也影影綽綽開著小花，但是只能在窗外窺視。』冷眼省視周遭的一切，關於愛情，無論激情，不管濃烈，存在自然，消失平常，至少曾經生命交錯，即使痛苦，也絕不傷身。」（到底是上海女人！）

王躍文說：「張愛玲的《小團圓》便是這樣，作者對自己非常之狠。我看她是古往今來文學史上第一個狠人。她對生活百孔千瘡真相的揭露，尤其是對溫情主義者津津樂道的所謂種種“愛”的真相的揭露，確實已經越過了底線，那麼冷靜，不露聲色，總是隔得遠遠地在看，敘述人物事件簡到極致，幾乎不用形容詞，可每一句話都說穿了，透了過去，留下深深的痕，那已不是傷痕，至少不是新的，因為已經習慣，不知道痛了，然而這是人生的最大悲。」（見《幽默的代價》王躍文中，〈張愛玲的《小團圓》〉，另見〈張愛玲的殘酷之美〉在《講張文字》止庵中）
王躍文肯定張愛玲的現實主義精神：「張愛玲是人生的真勇士。她真是做到了魯迅先生說的：“敢於直面慘澹的人生，敢於面對淋漓的鮮血。”作家最需要的便是這種勇氣。只有這樣，才會對生活、對文學有一種真誠的態度，才不會去寫魯迅先生說的“瞞與騙”的文學。文學的現實主義精神，我認為就是這種態度。」（見《幽默的代價》王躍文中，〈張愛玲的《小團圓》〉）
王躍文卻批評張愛玲缺乏菩薩心腸，並非偉大的文學家：「但張愛玲絕不是一個大小說家，大文學家。她仍然比不得托爾斯泰，比不得陀思妥耶夫斯基，比不得魯迅，比不得沈從文。我確實是崇拜魯迅，不論這顯得有多麼的不時髦。作家必須首先有面對生活的真誠和勇氣，有我不入地獄，誰入地獄的勇氣。他還要有慈悲，要有熱心腸，要有對人世間的大愛和大悲憫。作家不是菩薩，但要有菩薩心腸，即使有時候用了霹靂手段，也是因為他的菩薩心腸。文學的大境界還是必須有擔當，有道義，有善，有溫暖，文學中不能只有冷酷、傷害與恨。文學裡，愛應該是底色，是前提。除了對人類困境和人類前途的思考與探索，文學還要能建設、能安慰、能展示和歌唱健康優美的人性。」（見《幽默的代價》王躍文中，〈張愛玲的《小團圓》〉）

偉大與否？菩薩心腸與否？或「天地不仁，以萬物為芻狗」的蒼涼與否？
張愛玲除了在天邊永恆不朽的《張看》之外，文學的成就也只能任人評說了。然而，我們不能忘記：「任何傳記上的材料都不可能改變和影響文學批評中對作品的評價。人們往往提出“真摯性”(sincerity）為文學的準則。如果以忠實于作家的傳記，並以由外界資料所證實的作家的經驗或感情與作品之間的相應性來評判文學，那麼“真摯性”的準則就是完全錯誤的。“真摯性”與藝術價值之間沒有必然的聯繫。」（見《文學理論》R. 韋勒克 A. 沃倫（修訂版2005），第七章 文學和傳記）

本文寫就張愛玲百歲誕辰之際，但張愛玲的傳奇並沒有完，也完不了。

（按：請看本文的「視頻版」:「陳華夫專欄」視頻版之 10 ─ 張愛玲的後半生傳奇─文學與藝術（1））

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小說│《黃色信封袋裡的派克金筆》─文學與藝術(30)
論陳華夫小說《黃色信封袋裡的派克金筆》之敘事技巧─文學與藝術(31)
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胡蘭成的下作取自亦舒文选中

《張愛玲的假髮》作者：張小虹

《文本張愛玲》作者：張小虹