我年輕時的文藝台灣

舒國治
舒國治
本文發佈於理想的下午2020
17
2020-10-17
|閱讀時間 ‧ 約 5 分鐘
張愛玲(1920~1995)
六十年代開始,除了藝術電影和文學創作,「藝術化」是最啟蒙的時候。五十年代已經有一點點跡象,像是姜貴張愛玲的出現,姜貴的《旋風》,單單高陽就寫了五萬字的評論,胡適也相當推崇張愛玲。五十年代固然有覺醒,但是不那麼「藝術化」。
到了六十年代,文學界的夏濟安,藝術界的俞大綱、顧獻樑,為《劇場》雜誌題字的藝專校長張隆延,他們這些人的推動,到了六十年代想創作的人,一下子發了瘋一樣地投入,年紀大一點的,像軍中過來的舒暢,或者是苗栗的七等生,把小說當作宗教一般地全身奉獻。
看電影的人,不只是早先原就對黑澤明就已很推崇,後來還鑽研安東尼奧尼、柏格曼。而小說的藝術研究,特別使杜斯妥也夫斯基、卡夫卡、福克納、喬伊斯的名氣震上了天。總之一句話,藝術。
這些東西,即使在日據時代,年輕人對文藝的愛好與癡情已經有很濃的前例,經過戰爭、經過光復,再加上 1949 年國府來台,到了六十年代,戰爭已過去了十多年,全世界都努力追求財富,自由空氣與奔放熱情是幾乎要和全世界同步的。到了六十年代末,全台灣都瀰漫著跟西洋嬉皮相近的、蠢蠢欲動、自我解放的空氣。
加上這個時代到了最歡樂,當然也就有一點點輕狂。因為有這個輕狂的根基,再往後十年,才會有人不能遏止的,想要去街頭,做黨外運動。我想這都有一點相關。
台灣戰後小孩,因為聯考制度帶來的對功名的追求,加上一種溫良恭儉讓的教育,碰撞上六十年代那種微微的解放,再加上娛樂文化像流行歌、漫畫、武俠小說、當然還有電影,等等的進來,到了八十年代,台灣的導演要從自身的感受中拍電影,不能避免地會拍「成長片」。而對於他自己最執著的寫實,於是拋掉了以往言情的裝飾,所以才會拍成這種格式。
言情東西到那時被拋棄,八十年代在舊書店裡,五十、六十年代金杏枝禹其民的言情小說,已經買不到了。
電影《羅生門》劇照,由日本著名導演黑澤明執導。
七十年代,我學了一點電影,從小聽來的西洋音樂,自認已聽到很識箇中三昧的高明程度。文學也看不少,也偶爾寫一點東西,但就是沒想去做作家。不知是因為當年看到的寫東西的人總有一點公務員感、穿一些免燙的難看襯衫與西裝褲,還是因為我的好動式的英雄血液讓我硬是對這一種行業覺得平淡、不過癮。
倒是電影我頗有意。但七十年代初期國片太爛,電影人也不令人羨慕佩服,若投入那行業,一定教人極受不了。到了這時,我到底要幹嘛?我就變成一個很自己很漂泊、覺得自己做什麼都不是、覺得這個社會好悶,這個城市好醜,這樣東晃晃西弄弄,成為了一個無所事事的、很不知道自己應該怎麼辦的人。但是這個字眼呢,後來被叫做晃蕩,或者叫做閒人。
然而過這種青年苦悶的生活,在台灣是有影像的。像是我在《台灣重遊》裡寫的老梅,在七十年代我們去,把我們人放在那種爛糟糟的沙灘,那種荒疏感非常符合。就像五十年代的永和竹林路的尾巴,那些竹林和河灘,正好是逃學少年的好場景,也是跑到那邊想要自己組個幫派的假想的綠林好漢們的心中梁山泊。
那種年輕人的無所事事,發閒,然後慢慢還發賤,要有那樣的影像。
像我寫碧潭,就寫到六十年代的台北小孩都有一點逃避。有一點想躲到他自己不為人知的後院、後山避世。台灣所有學子都鬱悶,文山中學的小孩會躲到碧潭,因為那地方就跟他的心靈相映照。後來台灣新電影的影像,其畫面的核心根源,便是那些五十、六十年代孩子逃避時會去的場景。
台北市的空間一向是個文學創作很好的、但又很粗糙的大沙龍。野人、天才、天琴廳(漢口街)、我們(台電大樓對面羅斯福大廈),後來的稻草人、艾迪亞,不只是這些小空間,作為人在昏黃燈光下,有個他的文藝思維可以展現的地方。而是整個台北就是個大沙龍。
大家在這樣的環境中,談電影、談文學、聽音樂,是一個多麼美妙的時代。



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作者介紹
舒國治
舒國治
舒國治,散文家,一九五二年生於臺北,先習電影,後注心思於文學。遊記中擅寫庶民風土、讀書遊藝、吃飯睡覺、道途覽勝,有時更及電影與武俠。文體自成一格,文白相間,出版有《門外漢的京都》、《臺北小吃札記》、《水城臺北》等著作。現以專題《理想的下午2020》在方格子展開全新寫作計畫。
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