沒人知道該拿才華與自由怎麼辦，我知道

文人才子常活在一種小資氣氛中，晚明就是個先例。

陳繼儒《太平清話》卷四曾形容當時社會：「至今吳俗，權豪家好聚三代銅器、唐宋玉器、書畫，至有發掘古墓而求者」。

社會越侈靡，一般闊人的吃喝玩樂消費，大家都容易有了，這時，便只有進行符號型消費才可顯身份、擺闊氣。買骨董、藏文物，附庸風雅，乃大行其道矣。

何況，此類古玩還可保值升值，自然就更讓人趨之若騖，蔚為時尚了。

此時便出現了一大批與書畫、金石、古玩結合的文人，如文徵明父子、祝枝山、唐寅等。他們不但長於詩文，亦妙擅書畫，精於鑒別。一方面把文人趣味推廣到社會上，一方面也接受世俗供養，成為附庸風雅者之風雅教主。

再者，文人遊藝，亦使各種雜藝漸得提升其地位，躋身風雅。

以金石收藏來說，宋歐陽修《集古錄》開其端，明中晚則大盛。其中石的部分，本來只是收集古刻石碑拓，這時就自己刻了。

此即文人刻印。古代刻印，均由工匠銅鑄，此時始流行文人自己在石頭上刻。文徵明的兒子文彭最重要，其後文人之亭臺樓閣遂無不在印章上起造。

於萬曆間已形成三派：三橋派、雪漁派、泗水派，領袖分別是文彭、何震、蘇宜。而何蘇其實都是文的弟子或在師友之間。三派之外，還有許多文人如李流芳、王穉登、王谷祥等也喜歡刻。

於是，雕蟲篆刻，遂從「壯夫不為」的工匠技藝，一轉而成文人之業，下開清朝以迄現在的波瀾壯闊之局。印人多是詩人、書家，又都能篆籀，亦影響到入清以後篆隸大興、取法碑刻之風。

篆刻如此，繪畫更是。文人畫，唐宋已發其端，到嘉靖萬曆，乃以變格而成主流。董其昌、莫是龍等，倡為「南北分宗說」，謂李思訓父子、趙幹以至馬遠夏珪為北宗，著色山水；王維、張璪、荊浩、關仝、董源、巨然、米芾父子等為南宗，水墨渲染。前者是畫家畫，後者是文人畫。畫家這一行的人畫的畫，反被人瞧不起，認為畫須有文人氣才好，這就是文人勢力宏大之證。

諸藝皆如此這般地趨於文學性。琴、棋、書、畫、文玩、金石，皆成文人遊藝，下及刻竹、制扇、造壺、煎茶、熏香、作酒、唱曲、建園林、斲家具，無不沾染文人氣，須有文學品味。

文人階層擴大，凡物皆沾文人氣，這個時代特徵，又莫過於女子之文人化。

中國文學與西方不同，西方從前沒有女作家，中國則作者本不限於男女。故漢有班昭蔡琰、南北朝期間有鮑令暉等，《玉臺新詠》可能也就是女人編的，唐則薛濤魚玄機，宋則李清照朱淑貞等，亦皆膾炙人口。

但整體女性作家數量暴增，乃是嘉靖萬曆以後的事，前後差距極大。女詩人女詞人不是絡繹閑出，而是群星忽然燦爛於天際。明亡殉國的王季重，女兒王端淑所編《名媛詩緯》，光是詞人就收錄了五十六家。

這種盛況，由嘉萬延續到清中葉，其後便花事漸歇了。

因此它並不只單純是女人受教育的多了就自然出現的景象，乃特殊文學史事件，為時代之徵。

我們也不能僅研究個案，如賀雙卿、徐燦、葉小鸞、柳如是等，而當知這是個女人群體自覺地模仿文人名士的時代。除了賢妻、良母等人格目標外，讓自己成為文人，是這個時期女人的集體理想之一。

故此時女人往往以成為才女自期。社會上看女人，亦輒喜其為才女。才女之大量湧現，遂為亙古所無。《平山冷燕》十四回云：「女子眉目秀媚，固云美矣。若無才情發其精神，便不過是花耳、柳耳、鶯耳、燕耳、珠耳、玉耳，縱為人寵愛，不過一時。……必也美而又有文人之才，則雖猶花柳，而花則名花，柳則異柳，……詩書之氣、風雅之姿，固自在也」，可謂一時社會心理之宣言。

才子佳人小說大盛於明清之際，正由於此。

才子佳人之佳人，並不只是美人。美人以貌為主，佳人則需有文才。文人對此等女子，亦視為斯文同類，有聲氣之感，如徐渭《女狀元》雜劇，為其「四聲猿」之一，後來什麼《四嬋娟》《酬紅記》等均衍其緒。

女子有才，為人所賞既如此；男子當然更是如此了。《雲仙笑》第一回就說：「天下最易動人欽服的是那才子二字」。人之最高者，曰才子；書之最佳者，曰才子書（後來金聖歎稱《史記》《水滸》《莊子》《西廂》《杜詩》《離騷》為六才子書即是如此）。

在這樣一個強調才的時代，文學最主要的也就是才。利瓦伊楨云：「頃自二三大家王元美、李于鱗、胡元瑞、袁中郎諸君以為有一代之才即有一代之詩」（宋元詩序），謂每個時代的文學都是才的表現；茅一相題王世貞《曲藻》說：「一代之興，必生妙才。一代之才，必有絕藝」，亦是此意。

這樣強調，看來就漸與前後七子重視格調不同了。

過去，主張作詩應學唐的，大抵不太就詩人之才性說，而是懸高格以為鵠的。但另一種思路卻不如此，認為整個文學創作都該表現才氣。

公安人袁宗道伯修、袁宏道中郎、袁中道小修，並稱公安三袁；又與其友人江盈科、陶望齡等合稱為公安派。此派在近代文學史述中便是以「獨抒性靈，不拘格套」、反對復古派著稱的，乃萬曆中著名的慧業才人典型。

才人不受法縛，故袁中郎說：「唐人妙處，正在無法耳」「代有升降而法不相沿，各極其變、各窮其趣，所以可貴。……不效顰於漢魏、不學步於盛唐，任性而發」。

於是這個反復古反格套反法縛的公安派，便在近人所著文學史中被大書特書，視為晚明不同於明中葉的鐵證。然後牽聯於晚明王學、資本主義萌芽、童心說、情欲解放等，胡扯一通。

其實萬曆乃嘉靖之發展而非變革，公安之說，在整個時代中亦只為一支流，主流仍是復古，公安不足以顛動之。何況公安又何嘗顛覆之？

袁中郎少年時期受禪家破執重悟之說影響，確曾主張過詩文應任性而發。但才性生命很快就因修持漸深而有了轉變，萬曆廿七年左右，即覺「向之所見，偏於悟理，而盡廢修持，遺棄倫物，偭背繩墨，縱放習氣，亦是膏肓之病，遂一矯而主修」。

主學、主修以後，他便強調應讀古人書：「近日始學讀書，盡心觀歐九、老蘇、曾子固、陳同甫、陸務觀諸公文集。每讀一篇，心悸口呿，自以為未嘗識字」。

他與後七子不同處，只在後七子主學唐，而他認為還該學宋人，並非反法反復古。因此他說宋人也是法唐的：「有宋歐蘇輩出，大變晚習，於物無所不收，於法無所不有。……今之人徒見宋之不法唐，而不知宋因唐而有法者也」。

歷來研究晚明文學的人，只曉得公安一派反對復古，不知公安反對七子之復古，跟他自己主張復古，本不矛盾。並非反對別人復古，自己就是個反復古論者。

五四運動以來，講文學史者，大多不甚懂文學，亦無思想能力，故一見江盈科等人之批評七子復古，即謂他們反對復古。殊不知正因要復古，所以對七子派之復古瞧不順眼，認為像他們那樣子復古，並不真能復古。

復古論者彼此均言復古，然所欲複之古不同。事實上就是彼此腦海中對於理想詩歌之美感模型，各有不同的抉擇與認定。前後七子心目中的美典，是盛唐；公安派這些人心目中的美典，其實是中晚唐（現在才子文人心目中的美典，則主要是西方的某某）。

因此他們提倡的，乃是一種清淺曉暢的風格，如「立當青草人先見，行傍白蓮魚未知」「乍過煙塢猶回首，只渡寒塘亦共飛」之類，不追求盛唐渾厚氣象。

正因所欣賞嚮往之詩境如此，所以才反對七子派主張「詩必盛唐」。謂詩應用眼前語寫當前之事，批評七子之用古語，譏笑他們「千言萬語，不過將旌旗、宮殿、柳拂、花迎、金闕、玉階、晚鐘、仙仗，左翻右覆」。

卻沒想到七子這種運用古代語詞，以達成「陌生化」的美感效果，也同樣可以有效地製造出距離感，形成另一種趣味。而詩之風格，當然也未必就非要暢協於眾耳眾目不可。

因此，與其說他們有什麼道理，毋寧說它出自於一種審美的偏執。

袁氏兄弟心目中的美感典範是白居易、歐陽修、蘇東坡。宗道《白蘇齋類集》以白蘇名齋，態度甚為顯然。

他們兄弟對七子不滿處，多在七子之貶宋也。故袁中郎說：「弟才雖綿薄，至於掃時詩之陋習，為宋季之先驅，辨歐蘇之極冤，搗鈍賊之巢穴，自我而前，未見有先發者，亦弟得意事也」。七子主張學唐，他們喜歡蘇軾，這不同樣是學古嗎？

袁宗道〈刻文章辨體序〉即痛罵當時破棄文體規矩法度者：「古人體裁，一切弁髦而不知。破規非圓，削矩非方。即令沈思出寰宇之外、醞釀在象數之先，終屬師心，愈遠本色矣」。

什麼是本色？本色不是性靈本心，而是文體法度。創作者應該「修古人之體而務自發其精神」，也就是：一、學古人之體，掌握文體規矩；二、學古人不能抱形似、泥皮相，要能得其意；三、要學古人之體而自發其精神，顯示自己的才性。也就是：個人才性是通過法度、學古才能彰顯的。

文人才子大盛的時代，乃因此而仍是法古的。對古的熟悉與熱愛，正是才子與一般人不同之處，足以顯見其才。

由這方面看，萬曆中與嘉靖即無大不同，只是學魏晉名士、宋代文人以顯其才情的才子才女更多些罷了。

上焉者學古，下焉者以古為把玩。真正的不同不在學不學古這兒，而在那原先分裂的道學和文人關係漸趨合會了。

像公安三袁，我們現在均以其為文人，但實際上中郎「死生情切」，迫切想處理的乃是生命的問題。文字，只是他在修證過程中的一些紀錄，文章好不好，本不措意。就是要令文章好，關鍵也不認為是在技巧上，而是在生命品質上。

他非常親近的友人黃平倩曾自述：「余少時溺於文人習氣，欲以風雅命世。後漸有遊仙之興。自官於京師，得聞性命之學，然終旁皇於長生無生之間而未有定也。丁酉入都，得遇君家兄弟，力為我拔去貪著濁命之根，始以清泰之樂引我，既又得聞向上大事」，足證袁氏兄弟所重在於性命之學且兼會三教（這跟我們現在也是類似的。文人都要講情懷，詩之外，他們一定還要說遠方。還常要修密、習禪、學道、學佛、講神秘體驗、親近特殊教派……）。

近百年之文學史述，一談到晚明文人，就只知他們遊山、玩水、看花、釣魚、品茗、談女人的小品文，瀟灑顯才子之氣的那一面，甚且說他們反傳統反道學，能打破七子復古之局；又能獨抒性靈，講自己的話，不再模仿聖人，代聖立言。

實則哪裡是這樣的呢？三袁自己就是學道之人，批評別人假道學，旨在強調我才是真道學，他們對八股文更是大加讚賞的。

這種講性命之學的文人型態，過去文學史書偶或觸及於此，卻均歸入王學、王學末流，狂禪風氣等等。不曉得中郎反對禪，也反對泰州王學。

他論佛教，重淨土、重戒律，論王學則說：「陽明之學，一傳而為心齋，再傳而為波石，三傳而為文肅，謂之淮南派。……其弊至於為氣魄所累，語云：字經三寫，烏焉成馬」。

三袁，只是當時文與道漸合之代表。這種合，是時代之趨向。在趨向中，當然不是所有人都有同樣的造詣和表現。貌似修道人，淡泊名利、脫屐軒冕的人很多，形成了一種特殊的「山人」現象。

可其中就有不少只是借此以為標榜的。本文開頭提到的陳繼儒，號眉公，即是晚明有名的山人；但就有人譏諷他「飛來飛去宰相家」，可為一例。話雖如此，山人之多，豈不表示當時文人頗以修道者自熹乎？

早先講道學的文人，主要表現於時文八股，現在除時文外，還興起一類新文體：清言。

清言之清，上附魏晉清談，如王宇《清紀》云：「近日清話，如《娑羅園》一帙，語多感憤，人共快談。……漢之清議、晉之清談，徒自及也」。

屠隆《娑羅館清言》、吳從先《小窗清紀》、董斯張《朝玄閣雜誌》、陳眉公《太平清話》、周嬰《卮林》、《菜根譚》等都是這類書。其內容或劄記心得、或甄錄談資，或紀述談論，性質確實接近魏晉清談，但寫法並不相同，乃是語錄體的格言化、諺語化、文學化。

郭紹虞就曾指出：假若道學家語錄體是言之不文者，那麼這種清言小品便是言之文者，我們看道學家語錄可能會感到沈悶，讀此小品卻只覺其絲絲動人、玲瓏透徹。

如「風花之瀟灑、雪月之空清，唯靜者為之主；水木之榮枯、竹石之消長，獨閑者操其權」「狐眠敗砌，兔走荒石，盡是當年歌舞之地。露冷黃花，煙迷衰草，悉屬舊時爭戰之地。盛衰何常？強弱安在？念此令人心灰」（菜根譚）等，內容融合佛老，講人生之體悟，文筆則空靈澹泊，具文學感性之美，當時人稱此為「麗詞醒悟」，即指它合文采與道學為一。

作此人生清醒語，未必是他們本身真已有此修養，大多數只是在作文。
猶如寫八股時文，代聖立言，是假妝自己就是聖人在說話，清言之清也是如此。

隔岸觀火，故對人生可觀賞品玩之，可冷語冷眼言說之，顯示一種隔的美感；以談說諧辯顯才華，故又可橫說豎說，「間或悖教拂經，不可為訓。然其旨歸，皆是為哄堂葫蘆之助。……迂散閑曠、幽憂抑鬱之夫、取而讀之，亦自不覺其眉之伸、頤之解」，展現才辯之趣。

相對於那時闊人之玩古董，此時文人多可謂為玩深沈。清語、醒語、麗語、見道語，層見疊出，可是思想既不深刻，文學上也淺易奇僻並見，正緣於此。

文人才子，在歷史上，曾是社會主體，晚明尤甚。其生活自有邏輯，行為自成一格。明其本相，不惑於其幻設，才能了解他們，並進而了解他們的社會。

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