中國戲劇史留下了《西遊記》的水印

在西方，《西遊記》雖然冷門，畢竟還有幾種翻譯和兒童讀物，西遊戲劇卻是無人問津。英譯中國戲曲固然也不少，從《董解元西廂》到京劇、樣板戲，琳琅滿目，可是西遊之戲曲竟然沒有譯介。

這也不能只怪老外。

白話文運動以來，新文化諸君雖然大談民間文學、俗文學、民歌等等，可是對傳統戲曲確實在是外行，或根本就排斥。把舊戲當成了野蠻落後之代表，主張改革之。

心態如此，自然懶得深入研究，甚至像魯迅，把小說和戲曲分開，只談小說、撇開戲曲，把我國原先說說唱唱的傳統切割成一個單線的小說史。

被推崇上了天的王國維，固然爬梳了不少戲曲史料，然而，一不懂戲，以文章來說元曲的價值；二不懂宗教，《宋元戲曲史》居然認為「真正之戲曲，不能不從元雜劇始也」，而不知從宗教領域看，古之禮樂舞戲儺祭由來已久，唐代更不只有歌舞參軍戲，北宋的目連劇甚至可以連演七天，哪需等到元代才能成熟？

魯迅也一樣對宗教文學不太理解。

例如他談敦煌的〈唐太宗入冥記〉〈孝子董永傳〉〈秋胡小說〉〈目連入地獄故事〉等。但一說：「惜未能目睹，無以知其與後來小說之關聯」；二則把這類東西並稱為「俗文體故事」，完全不用「變文」「俗講」等名義。連「目連變」等本名為「變」的東西，也改稱為「俗文《維摩》、《法華》等經及《釋迦八相成道記》《目連入地獄故事》」。

這麼做，是學術犯規的。把明明寫著變文題目的東西，硬要改稱為俗文、故事，更透露著他內心不樂意承認他們跟小說的關係那個秘密。

因為他要規避了一個中國小說明顯的特徵：韻散間雜、說唱並用。

為什麼研究小說的人會想去敦煌變文中找淵源？就是因為宋代以後，被稱為小說的那種東西，常是韻散間雜的，跟西方散文式小說頗不相同。其散體的部分，用說來表現；韻體的部分，則是用來唱的。

自《大唐三藏取經詩話》到《金瓶梅詞話》，體例都兼有詩詞與話。一般章回小說，以散體敘事，引詩賦為證為贊，也是定式。而這種體制，鄭振鐸等人就認為是來自變文的。

邇來也有不少學者覺得此體亦未必源於變文，或縱使變文有此體式，亦未必就是源頭。其源頭更不一定來自印度或佛經，而是中國古代已有的辦法。

例如詩賦之賦就是不歌而誦的，辭賦則是在結尾繫上亂辭的，史贊也是以散文敘述而以韻文作贊，這些，都可能是唐代變文與宋元以後小說韻散間雜形式的遠源。

但無論其來歷如何，韻散間雜的小說形式，表明了中國小說的特徵乃是說唱文學，整個小說均應放在這個說唱傳統中去理解。

唐代俗講變文多屬說唱。即使是傳奇，如〈長恨歌〉與〈長恨歌傳〉合起來成一整體，也顯示著說唱的性質。宋代吳自牧《夢粱錄》卷二十所載：「說話者，謂之舌辯，雖有四家數，各有門庭」的說話，就包括「談經」。依唐代俗講佛經之例觀之，其為說唱，是無可疑的。《都城記勝》把小說分為三，一曰銀字兒，當亦是持樂器唱說煙粉靈怪。

在這些說唱裏面，有偏於樂曲的、有偏於詩贊的，漸漸發展，而或於唱的多些，或於說的多些。但總體說來，是說與唱並不截分的。如雜劇，一般都稱為「曲」，可是唱曲就與說白合在一塊兒。

這是中國戲曲的特點。歐洲戲劇便與此迥異，唱就只是唱，說白就只是說白。

一七○○年左右法國馬若瑟（Joseph de Premare）翻譯元雜劇〈趙氏孤兒〉時，就只以對白為主，不譯曲子，只注明誰在唱歌。十八世紀中葉，法人阿爾央斯首先提出對該劇的批評，也說：「歐洲人有許多戲是唱的，可是那裏面完全沒有說白，反之，說白的戲就完全沒有歌唱。……我覺得歌唱和說白不應這樣奇怪的糾纏在一起」。

可見當時異文化交流，歐洲人立刻感覺到這是中國戲曲的特點。後來西方人譯中國小說，對這大量夾雜詩詞歌賦的體式也同樣不能適應。所以《西遊記》中幾百首詩詞，韋利（Arthur David Waley）都不想譯，且認為它們go very badly into English（譯成英語會非常糟糕）。

可是中國戲曲，正是又說又唱。

樂曲系的，以曲牌為主，如元雜劇、明傳奇、昆曲，以唱為主，以說為輔。詩贊系的，以板腔為主，如梆子、單弦、鼓書等，以說為主。就是以口白為主的相聲，也還是「說、學、逗、唱」結合著的。小說也一樣。名為詩話詞話，內中東一段「有詩贊曰」，西一段「後人有賦形容」，同樣是說中帶唱的。

這種情形，唐代已然，趙璘《因話錄》角部載：「有文淑僧者，公為聚眾談說，假托經綸，所言無非淫穢鄙褻之事。……教坊效其聲調，以為歌曲」。此即說話中之談經或說諢經。名為「談說」，而顯然有唱，故教坊才能效之以為歌曲。

明刊《說唱詞話》中《新刊全相說唱張文貴傳》看來是傳記，卻也是唱曲，上卷結尾處：「前本詞文唱了畢，聽唱後來事緣因」，便說明了它的性質。

然而魯迅論小說，竟把所有名為詞話的東西幾乎全都撇開了，連《大唐三藏取經詩話》，他也刻意採用日本德富蘇峰成簣堂藏的本子，因為只有那個本子叫做《取經記》。

其實，這本《詩話》中以詩代話之形式，即與唐五代變文相同。《大唐三藏取經詩話》這個稱呼也在魯迅之前已定，王國維等人就這樣用了。魯迅刻意不如此用，反而顯示了他的心態和用意。這與他把〈伍子胥變文〉〈目連變〉〈維摩詰經菩薩品變文〉等都改稱為「俗文」「故事」一樣，乃彼刻意為之。

可是小說與戲曲的關係，焉能如此切割得開來？

切開來以後的小說史，談《三國》而不說三國戲，談《水滸》也不說水滸戲，談《西遊記》仍不說西遊戲，談《紅樓》還是不說它跟戲曲的關係。論淵源、說成書經過、講故事演變、評主題、衡藝術，能說得清楚嗎？魯迅《中國小說史略》優點固多，然此正為其膏肓之所在。

如其論《西遊記》，一辨作者，二說結構，三述其描寫孫悟空與二郎神鬥法、過火焰山鬥法等事，四言其中頗存詼諧。如此而已，實在太過簡陋。

而談及它與戲曲的關係，則僅說：

「金人院本亦有〈唐三藏〉，元雜劇有吳昌齡〈唐三藏西天取經〉，一名〈西遊記〉，今有日本塩穀溫校印本，其中收孫悟空加戒箍、沙僧、豬八戒、紅孩兒、鐵扇公主等皆已見，似取經故事，自唐宋以至宋元，乃漸漸演成神異，且能有條貫，小說家因亦得取為紀傳也」。

這看起來彷彿已經照顧到小說與戲曲的關係了，其實不然：

（一）魯迅對那些雜劇可能根本沒看，或只粗瞄一過，否則他就不會把塩谷溫校印的那本〈西遊記雜劇〉誤認是吳昌齡的。吳氏所作〈唐三藏西天取經〉雜劇，僅存二折，塩谷溫所校印的，乃是楊訥所作之雜劇。

（二）若魯迅看過〈西遊記〉雜劇，就知它與小說頗有不同，如孫悟空自稱通天大聖、齊天大聖是他大哥。也就是說，小說和雜劇之編者在編敘時，各有匠心，而魯迅未予比較。

為什麼會如此？透過韋利大幅刪削《西遊記》詩詞這件事，恰好可讓我們明白了魯迅秉持的乃是一種西方小說觀。

這不只是魯迅的問題，而是整個近代研究小說戲曲之傾向問題。

《西遊記》的材料和故事來源方面，大家或許不會向魯迅那麼偏執，仍會談談它與元曲的關係。但討論明代小說形成史時，就常撇開戲曲寶卷而專就小說版本談了。對於此後清朝大量的西遊戲曲更是幾乎置若罔聞。

因此，談小說，論《紅樓夢》的人千千萬，可是說起《紅樓夢》與《西遊記》的關係，大抵均是茫然未曉。

其實《紅樓夢》頗涉玄思。三十一回史湘雲大談陰陽，演說易理；五二回寶釵要起詩社，而頭一首詩題亦竟是〈詠太極圖〉；廿二回，為寶釵過生日，寶釵又點了《西遊記》及〈魯智深醉鬧五臺山〉。

這些都有暗透全書宗旨之意。寶釵所點兩齣戲，更都是講具有原始生命氣力的人後來斂才就範、成佛證道的。而賈府中唱戲且演出《西遊記》更是與當時社會風氣有關的。——甚至可以更直接說：與皇宮有關。講紅學的人都應知道這本小說與皇宮的關係。

康熙二十年平定三藩之亂後，朝廷便開始修繕舊有雜劇、傳奇劇本，在內廷演出。懋勤殿舊藏《聖祖諭旨》有記：「《西遊記》，原有兩三本，甚是俗氣。近日海清，覓人收拾，已有八本，皆係各舊本內套的曲子，也不甚好。爾都去改，共成十本，趕九月內全進呈。」必須在九月完成，或許是要趕在臘八節慶演唱。

當時宮中以看戲為日常。演戲常從辰時（早晨七點）開臺，未正或申正（下午二時至四時）散場，偶或延至酉時或戌時。幾乎天天演。

清乾隆五十五年，朝鮮陪臣柳德恭從熱河入京，慶賀乾隆八十歲壽辰，便在圓明園一連看了十天的《昇平寶筏》：「督撫分明結采錢，中堂祝壽萬斯年。一旬演出西遊記，完了昇平寶筏筵」（《灤陽集．圓明園扮戲詩》）。

《昇平寶筏》是什麼？就是大型《西遊記》戲曲。

乾隆初，即命當內閣學士張照編纂「詞藻奇麗，引用內典經卷，大為超妙」。這是宮中常演的戲碼，道光五年的清宮檔案仍表明：道光皇帝母親五旬壽辰，《昇平寶筏》陸續上演四本，每本二十四折，包括〈花果山洞〉〈石猴訪道〉〈盜取袈裟〉〈大士收熊〉等。

我看過有學者引用這條文獻，說《昇平寶筏》共二十四折，真是哭笑不得，可見今人對傳統戲曲之陌生。 — — 歷代有關「西遊記」的戲曲，從宋元戲文《鬼子母揭缽記》《陳光蕊江流和尚》、元雜劇《西遊記雜劇》以降，《昇平寶筏》集其大成，全十本，長達二百四十齣。其中還保留了〈十宰餞別〉〈學舌〉〈回回指路〉〈借扇〉等元雜劇片段。不但是最大的猴戲，也是中國最大的戲，能與之匹敵的，只有同樣是張照編的《勸善金科》。

當時搬演目連救母故事的《勸善金科》、搬演三國故事的《鼎峙春秋》、搬演水滸故事的《忠義璿圖》和《昇平寶筏》，乃宮廷「四大本戲」。搬演意圖，北京故宮博物院本《昇平寶筏》甲本上冊第二齣「鑿靈府見性明心」說得很清楚：

此劇之底本是《西遊真詮》。另因康熙時，內府亦藏有長篇「西遊記」劇，所以也可能以該舊本「西遊記」劇本為底本大幅修改。近年還發現內廷明末收藏的《全像金字西遊記繪本》，或許也是當時編劇的參考材料。

除此之外，《御定曲譜》卷五《江流傳奇》、《南曲九宮正始》之《陳光蕊》等也是宮中熟悉的西遊戲曲材料。康熙五十二年閏五月二十八日檔案還有這樣的文字：

宮中對《西遊記》及其相關資料之熱衷收集，可見一斑。

還需補充說明的則是：為何乾隆命張照同時編《勸善金科》和《昇平寶筏》兩部大戲。

大陸在八十年代發現的「萬曆二年正月十三日抄立」《迎神賽社禮節傳簿四十曲宮調》中，正戲有「唐僧西天取經舞」，供盞隊戲有「目連救母」、啞隊戲有「唐僧西天取經」。

西遊戲和目連戲如此這般湊在一塊兒，並非罕見之例，許多地方戲都有這種現象。如川劇四十八本目連連臺戲，即包括佛兒卷一本、西遊記四本、觀音三本、封神十二本等，其中西遊記四本九十七折。江西南戲目連，共七本，含梁武帝一本、目連救母三本、西遊三本、岳飛二本。西遊一本中有魏徵斬龍王、唐太宗遊地府及玄奘西天取經諸部分。泉州提線木偶戲目連救母，同樣由李世民遊地府、三藏取經、目連救母三大段構成。

類似的，還有江西景德鎮本、安徽歙縣本和四川高腔本。「江目連」和「徽目連」的《西遊記》情節接近，「川目連」則相對較長。可見西遊故事常並入目連戲中演出。

因目連是入地府救母，因此在戲中插入由變文〈唐太宗入冥記〉衍來的這種地府故事是可以理解的。可是三藏取經部分，卻與入冥無關，何以並入？

原因在於這兩部戲在情節人物及戲劇效果上長期共生。

例如目連西行出家求道，在變文中僅有兩句話，到了鄭之珍《勸善記》時就占了第二本的一半。其中才女試節、遣將擒猿、白猿開路、挑經挑母、過黑松林、過寒冰池、過火焰山、過爛沙河、見佛團圓等，均與《西遊記》相彷彿。

因此不少人認為「唐三藏、孫悟空、豬八戒、沙和尚、白龍馬等妖魔人物的最初形象就集中表現在這批目連戲中」，但也有人認為應該是反過來的。

殊不知彼此乃是共生互長的關係。目連「神通第一，三明六通具解，身超羅漢」（目連緣起）「可以飛騰虛空，作十八變」，以神力降化梵志、現二神力降二龍王、遷無熱池現金翅鳥諸節，詳見《經律異相》卷十四。

他手持的錫杖「能除三災和八難」，振錫搖動時「鬼神當即倒如麻，白汗交流如雨濕，昏迷不覺自噓嗟」（大目乾連冥間救母變文）。錫杖又能化作鐵龍。西遊故事中，孫悟空具七十二變神通，手持如意金箍棒伏魔降妖，正與之相似。

敦煌講經文〈四獸因緣〉又謂：「爾時如來告諸大眾：彼時鳥者，即我身是；兔是舍利；彌猴是大目乾連，白象即今阿難是」。目連本是彌猴，目連故事及戲劇，跟西遊故事及戲劇相因相承，不就是非常自然的事了嗎？

若把小說看成獨立一個系統，就絕對不能看見這其間複雜的關係，不但會把《西遊記》跟目連戲割開，連西遊戲也會跟《西遊記》分開，僅就《西遊記》論西遊，頂多提一下《西遊記》材料的來源罷了。

另外，北魏時佛教寺院已是上演百戲的場所，如禪虛寺上演角觝、景樂寺常設女樂。唐太宗時，長安大慈恩寺「錦彩軒檻，魚龍幢戲，凡一千五百餘乘」（三藏法師傳）；地方寺院，如五臺山靈鷲寺也是「樂音一部，工伎百人，簫笛箜篌，琵琶箏瑟，吹螺振鼓，百戲喧闐，舞袖雲飛，歌梁塵起」（廣清涼傳）。

研究文學史的朋友，大多僅注意到唐代寺院中的俗講，未注意到這時已有大量演戲活動。

宋代伎藝人所集中活動的勾欄瓦舍，事實上本來也就源於寺院（中晚唐時，瓦舍即指僧舍，故周賀〈如空上人移居大雲寺〉說：「瓦舍齋情少，齋身疾色濃」。勾欄則可能與《德光太子經》「一切諸欄楯間各有五百樂女，善鼓音樂，皆工歌舞」之傳統有關）。

直到現在，每個逛過廟會的人都知道：寺廟仍是歌舞遊藝演出最主要的場所。尤其在鄉間，唱戲大抵皆為酬神，戲臺照例建在祠廟前面。故教忠教孝、宣揚宗教理念以教化勸善，再自然不過了。

王國維就是沒注意到這一點，才以為我國戲劇要遲到元曲才形成，殊不知唐代目連入地獄救母故事在寺院裏宣演，就已極為普遍了。

敦煌所存目連變文即有十六種之多，壁畫目連變亦見於榆林窟五代第19窟，可見其盛。《東京夢華錄》載北宋更有連演七天的目連雜劇，是我國完整戲劇演出最早的紀錄。

而後元有〈行孝道目連救母雜劇〉，明有〈目連入冥雜劇〉，萬曆間還出現了鄭之珍長達一百零四折的《目連救母勸善戲文》。這齣戲不但長，而且吸收了當時流行的各種小戲、小曲、彈唱、雜耍。

到乾隆間，張照據以編成《勸善金科》十本二百四十齣，上文已說過，乃是我國戲曲史上最長的钜制，相關的還有目連救母雜劇、傳奇龍華會、皮黃目連戲及各省地方目連戲等，吸收了皖南花鼓、蘇北洋琴戲、江西山東接魂腔、江西高腔、湖北黃梅高腔、明雜劇僧民共犯、孽海記尼姑思凡等，是一個龐大的體系。

戲曲與宗教之關係既如此之深，自難怪後來戲曲腳色的末、淨；體例的題目、正名、折、楔子；表演方式的賓白，細細考之，都可發現它們與宗教的血源。

目連戲歷來又總與西遊故事匯合，或併或穿插演出。顯示了西遊戲曲或小說也具有宗教性。

我們要注意：寶釵過生日時點戲，一點就是《西遊記》。而我們也當記得：寶玉是石頭所化，與孫悟空由石頭裏迸出來如出一轍；《紅樓夢》裏甄賈兩寶玉的寫法，也類似《西遊記》裏的真假猴王；賈寶玉號稱混世魔王，和齊天大聖的名義亦甚相仿。孫悟空被稱為「心猿」，寶玉及其通靈寶玉，也同樣可視為心的象徵。

一一八回記他與寶釵討論到榮華富貴不過是過眼雲煙，唯人品根柢為重。而所謂人品根柢又是什麼呢？就是古聖賢所說的「不失其赤子之心」。寶釵則認為赤子之心並不就是遁世離群的無關無係之心，應也是忠孝之心、救世濟民之心。兩人對心的理解不同，猶如解《西遊》者或偏於佛道，或偏於儒家，但「歸於本心」仍可說是大家共同關注之點。

孫悟空成為宗教人物，即是在這個傳統中形成的。兩岸三地、東南亞各地拜齊天大聖的廟宇不勝枚舉。

過去，常有深受五四運動影響的所謂理性知識分子詬病此一現象，譏諷是愚夫愚婦所為。這跟胡適魯迅之不能懂《西遊記》一樣，本於無知，今已不必重視其意見了。何況風氣已轉，崇拜大聖漸成新潮，網上就有相關音樂、電影無數，還有創立「大聖教」者。

該教基本狀況，可見當代流行文化之一斑。大抵是傳統道德文化和符號之轉化復興，但也有現代性，講自由、平等、獨立、非偶像崇拜，而充分表現網絡鏈接、生活愉悅化等後現代青年特徵。非教之教，即凡即仙，自聖自我，既線上又線下，不復《西遊記》格局所能羈勒。

齊天大聖之未來，當於此處求之。或者，反過來，心猿者心也，自見吾心，即是大聖。

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編按：部分圖片翻攝自網路。今天農曆七月二十五日為齊天大聖生日（另有十月十二日、十一月初五不同說法）。