本文在於今年二月在《釀電影》雜誌中發表。
當洪常秀（홍상수）的最新作品《在水中》（2023，in water）於柏林影展邂逅單元中以幾乎全片失焦的畫面展示於眾人眼前時，不僅嚇傻了所有觀眾，也激怒了許多影評和媒體。作為洪常秀的第 29 部長片，本片描寫一個年輕男演員首次擔任導演，邀請兩位朋友一起到濟洲島上創作的故事，而這一切全都在失去對焦的模糊畫面中進行。在我看來，《在水中》顯然是一部帶有挑釁意味與實驗性質的電影，而它的失焦除了作為一種作者風格之外，至少還有以下三種意涵：
（一）對於過往電影精緻畫面的抗拒：本片看似以失焦作為形式上的賣點，實則是以形式抵銷形式，否定了過去創作者對於影像形式的追求，讓觀眾更聚焦在文本內容上。
（二）對於肖像攝影及寫實主義傳統的反動：百年來電影所不斷追求的影像「真實」感，於本片是反其道而行，透過失焦鏡頭反問——畫面的清晰是否真的能幫助反映真實？
（三）關於影像紀錄與真實的反思：透過本片與匈牙利導演內梅什・拉斯洛（Nemes László）之作品《索爾之子》（2015，Saul fia）的焦點選擇，討論真實是否可以被影像捕獲，以及關於影像與真實之間複雜的辯證關係。
本文期望透過討論失焦影像在《在水中》的意義，思考其對於作者創作與反映「真實」概念的作用。
從影像風格到一場電影實驗
觀察洪常秀的創作軌跡，他近幾年的作品都具有高度自傳性，文本也與他個人的私人生活、感情狀況有密切關係。就這層意義上，片中使用失焦影像的契機或許也能從他的生活經驗中找到。筆者大致推出可能的原由有二：
其一，洪常秀在 2023 年的坎城影展《𝙸𝚗 𝙾𝚞𝚛 𝙳𝚊𝚢》映後座談時透露，他近兩年罹患了眼疾。我們可以猜想，或許是眼疾所帶來的不便，給予他在本片鏡頭運用的創作靈感——亦即，《在水中》的世界，或許就是洪常秀眼裡的世界。
其二，在劇情上，《在水中》是一部描寫一群年輕學生拍攝短片之過程的後設電影。片中的迷你劇組事實上也展演出洪常秀拍電影時的習慣：一種低預算的、小規模劇組的、無劇本的拍攝模式，而失焦手法所帶來的視覺模糊效果，也正呼應了他的創作過程：在成品出來之前，一切的創作都彷彿失焦鏡頭裡的世界，朦朧且懸而未決。
不過，以上如「迷茫的創作心境」、「眼疾的視覺限制」這類的說法，或是一些影評以「印象派」作為本片的風格論述，都只能為「失焦」提供一個方便的解釋，還不足以說明其帶給觀者的視覺感受。我們應當再深入一步，跳脫「失焦作為一種形式上的靈感或表意實踐」的思維，而是思考「失焦」這個大膽又富含挑釁意味的手法背後，是否存在著某種激進的實驗概念？
筆者認為，失焦本身看似是一種形式上的創新，但失焦本身卻正好否定了過往創作者對於影像形式的追求——我們可以說此片正是以形式抵銷形式的方法，使作品回歸到更為純粹的内容創作。
亦即，失焦畫面是對「精緻畫面」的抵制：取消了鏡頭運動、場面調度、視覺特效的形式，也斷然拒絕了當今電影所追求的高畫質影像。綜觀影史，各式各樣的拍攝器材、五花八門的拍攝技法，以及影廳的放映設備等，都隨著科技進展不斷更新，其目的都在追求「更為精緻的畫面」，這不僅僅是創作者的追求，也是各大戲院吸引更多觀眾的手段。
在我看來，《在水中》正是以失焦鏡頭作為一種抵抗，它向觀眾提出質疑：電影的本質為何？在連畫面都看不清楚的情況下，電影依然有成立的可能嗎？在昏暗的電影院裡，在一雙雙期待的眼眸之中，失焦的畫面彷彿拒絕了打自電影降生，百年以來觀眾的窺淫慾。
影像無法表述的現實
「拍攝人即是侵犯人，」蘇珊．桑塔格（Susan Sontag）在批評名作《論攝影》（1977，On Photography）中寫道，「把他們視作他們從未把自己視作的樣子，了解他們對自己從不了解的事情。」當攝影機運作被視為現實之紀錄的同時，我們也該注意到攝影作為一種權力的技術，它以一種「被決定」的視角，讓被攝物成為沒有話語權的客體。如果我們把攝影（或是錄影）視為攝影者對被攝者以單一視角下定義的過程，那麼《在水中》的失焦手段，或許正是針對攝影的內部機制作出的反抗。失焦的影像消解了過往電影對於觀眾視點的控制，人物的細節（不論是演員的眼神、臉部表情、肢體動作）也在模糊的畫面中被抹去，我們看見的不再是角色的肖像攝影，而是一個個模糊的團塊——電影不再替觀眾定義角色的本質，因為角色的本質是無可被定義和紀錄的。
當洪常秀以失焦宣示其對於精緻影像形式的棄絕的同時，並不表示電影就回歸到了寫實主義。反而是透過此片對寫實主義提出質疑：現實真的可以被紀錄嗎？
一般而言，「寫實主義」是一組被認為精準再現自然、現實的風格或慣例，為人所知的例子有文藝復興時期興起的透視法，而當攝影技術被發明後，影像又成了「再現真實」的代名詞。不過鮮少有人考慮到，在不同的文化脈絡底下，每一個人所理解的「現實」都不盡相同。
「我們希望相信我們生活在同一個現實裡，但現實永遠無法被捕獲。」洪常秀在一次訪談之中說道，由此看來，《在水中》並無意向寫實主義或形式主義任何一方靠攏，它同時抵制兩者。
因此，失焦的做法為的並非是將現實抽象化，我們應該理解成影像對真實的描述從來就是詞不達意的。亦即，電影從來就無法代表「真實」，它僅僅能作為現實世界的片面複製。既然真實是一個永遠無法靠著言語或符號抵達的彼岸，片中的失焦所自帶的反身性特質，便是透過主動讓畫面模糊，乾脆地承認真實之不可描述性。
但是，既然真實是不可描述的，我們是否可以說《在水中》是一部放棄描繪真實的虛偽之作？我想答案是否定的。片中的失焦模糊可以被看作是一種「影像語言的詩化」：即失焦鏡頭並非放棄描繪真實，而是和真實保持距離，與其所拍攝的客體之間保留了一層「語帶保留的空間」。於是電影不再嘗試傳遞訊息，而是讓訊息留存在電影內部，而不蔓延至觀眾——失焦制止了電影符號把現實簡化的可能，將現實保留在這層薄霧之中。
失焦作為一種創作策略
談到失焦手法在電影中的使用，我們也可以談談《索爾之子》。該片劇情圍繞在奧森威辛集中營裡的囚犯分遣隊成員索爾，想替死去男孩舉辦猶太葬禮的故事。在場面調度上，導演安排了非常多的跟拍鏡頭（或許和導演師承貝拉・塔爾〔Béla Tarr〕有關），並對焦在索爾背上，而背景是失焦的。仔細一看，集中營的苦難不總是在那被虛化的背景中被執行嗎？顯然在面對像奧森威辛集中營這樣超越人類普遍能理解的災難事件，導演亦使用了失焦的手法來承認苦難真實之不可描述性。
法國哲學家兼藝術史學家喬治・迪迪．胡伯曼（Georges Didi-Huberman）在〈走出黑暗：寫給《索爾之子》〉（2019）中讚揚道，《索爾之子》在面對大屠殺的夢魘時，並未陷入狄奧多・阿多諾（Theodor W. Adorno）所謂的「完美的黑」那樣的無力與沉默當中，反而「既沒有選擇激進的黑暗，也沒有選擇激進的沉默」。
「《索爾之子》在視覺上透過對焦距和景深的獨特處理挑戰了傳統現實主義，考慮到現象學層面和集中營脈絡下僅存短時間和短距離的觀看視角。」胡伯曼認為，正是透過失焦的手法，導演得以既不陷入對苦難無力的描述，也不致陷入藝術面對災厄的沉默之中。
在我看來，不論是《在水中》的全畫面失焦或是《索爾之子》的背景虛化，失焦都展現了一種態度：它們坦承現實難以被描述，卻也承認現實之存在。只不過在《索爾之子》中，僅有集中營的噩夢被當作影像所無法描摹的真實，而《在水中》則是將失焦推到極致，表明不僅是災厄之真實，連日常之真實也無法被影像捕獲。觀看《在水中》時，觀眾不知道所謂「真實」的清楚樣貌究竟為何，但看著一顆又一顆的失焦鏡頭時，我們卻能越發清晰地意識到，真實「在那裡」，在電影的深處，在洪常秀拿著攝影機的那個遙遠時空；我們可以了解他所見到的那種真實，只是隨著攝影機的記錄與檔案多次的轉換和複製，時間與空間的更迭彷彿在真實之上染上一層薄膜。因此，我們只能看見模糊的畫面。
終極意義上，失焦鏡頭也是對機械複製時代的反思，在靈光被扼殺的瞬間，畫面不再光鮮亮麗，它化作一攤遮擋視線的水，隔絕我們將影像誤認為真實的可能。
結論
《在水中》的大膽嘗試不僅突破了觀眾的期待視域，也勾起了創作、影像、真實之間的辯證。本文就失焦的手法在《在水中》裡的意義進行討論，並對其在影像創作與真實的反思方面進行分析。首先，失焦的手法不該被當作是一種作者風格，它更像是一場電影實驗，是對精緻傳統（容我借用電影筆記派的用詞）的抵制，它取消了過去創作者對於畫面形式的追求，成為抵銷形式的形式，使觀眾更加專注於文本內容。其次，失焦是對肖像攝影和寫實主義傳統的反動，它提出影像在紀錄現實時的侷限性，並對攝影機本身的機械原理提出內部質疑。最後，我們透過《在水中》的全畫面失焦與《索爾之子》的焦點選擇，討論關於影像與真實之間的複雜關係，我們瞭解到這兩部片如何做到既不讓真實淪為影像無力的描摹，卻又同時面對真實之存在。
「我的電影不是與現實生活平行的存在，我要做的是跟隨離弦之箭射向現實生活，並在最後一刻阻止它。」
《在水中》有一段劇情是這樣的：劇中的導演向夥伴分享他想創作的故事——海邊遊客漫無目的地遊覽，海灘上一個撿垃圾的女人吸引了男主角的注意，於是男主角走向女人攀談，並漸漸對她產生好感，但不久後女人開始疏遠他，男主角只能傷心地走向大海。我想這段劇情正好呼應了在《在水中》的失焦手法與「真實」的辯證關係：「真實」是只可遠觀而不可褻玩的。
