觀眾也來參一腳:作品可以摸嗎?

閱讀時間約 5 分鐘
文|安景輝、潔西卡.瑟拉思《誰怕當代藝術!》
《誰怕當代藝術!》
第一次看到《類人猿》(Anthropodino)這件作品時,觀眾往往好像一下子回到了兒時的奇幻感覺。這是巴西藝術家厄爾內斯托.尼托(Ernesto Neto)在二○○九年於紐約公園大道軍械庫(Park Avenue Armory)為期一個月展示的作品。與其放在畫廊裡,這個現地製作的裝置作品放在外星球上應該更適得其所。這件龐然大作中間有一個形似帳篷的圓頂裝置,裡面的藍色和粉紅色通道如同觸角一般從中央向四周蔓延,每個通道入口似乎召喚著觀眾踏入迷宮。在裝置的外面,民眾可以脫鞋隨意坐在裝了豆子的巨大紫袋子上,或者躺在散發出菊花和薰衣草香味的紅色冰屋裡面,再不然乾脆縱身跳進裝滿塑膠球的球池。在帳篷裝置的上方則是白色布料做成的穹頂,幾十根布管子從上面垂掛下來,有的裡面盛滿了芳香四溢的香料。
今天尼托《類人猿》這樣的裝置藝術處處可見,已是常見的一類當代藝術。雖然「裝置」一詞最早用以形容安置在牆上或展廳內的作品,到了一九五○年代末、一九六○年代初,這個詞開始用於指稱一種新興的創作類別,描述用五花八門媒材建造的或永久或暫時的場域。在裝置藝術中,物件或媒材不是獨立自成一件作品,而是組合起來成為一件作品。裝置藝術沒有可供套用的製作公式。有些裝置作品鼓勵觀眾走進去並思考,有些僅限於站在門外觀看。
有越來越多的藝術家利用裝置藝術來轉換觀者與作品的關係,在這樣的作品中,觀眾參與是成就和彰顯作品意義的重要一環。俄羅斯重量級裝置藝術家伊萊亞.卡巴科夫(Ilya Kabakov)甚至將裝置藝術比作劇場,在此觀眾成為演員,藝術家成為導演,作品成為舞台。
裝置藝術用到的媒材琳瑯滿目,端看藝術家希望創造出什麼樣的意義和給予觀眾什麼樣的經驗。每個元素都可能具有象徵意義,邀請民眾仔細推敲,拼湊出全貌。若在作品中納入行為、聲音和流動影像,則可以營造出超現實感。例如瑞士藝術家皮皮洛蒂.瑞斯特(Pipilotti Rist),她經常將展覽廳改造成巨大的多媒體環境,民眾可以躺在軟軟的雕塑小島上度過好幾小時的時光,觀看四周出現的粉紅花朵和裸露肢體影像,超現實感十足。在這樣的作品中,藝術成為一種情境而非單一物件。這也某種程度解釋了何以裝置作品的體驗難以言喻,攝影也很難呈現其全貌。大多時候,裝置藝術只能意會不能言傳。
對於尼托來說,正是作品與觀眾這樣的互動讓他的裝置活了起來。他將觀眾形容為個別的「細胞」,每個細胞來自不同的文化、社會和歷史背景,而他的作品所做的就是把這些細胞匯聚起來。不過基本上《類人猿》提供了一個更原始的經驗。還沒看清楚眼前又藍又粉的遊樂場之前,我們的鼻子倒已經先聞到香料的味道了。如同這件作品所展現的,遇到這樣的裝置藝術,最好的體驗方式就是把鞋子踢掉,直接跳進去玩。
草間彌生,《消去屋》,自2002年起持續創作中
想像自己走進純白色的房間,廚房流理台、沙發甚至電視和爐台上的茶水壺統統是白色的。不是的,這不是精神病院,這是日本藝術家草間彌生的《消去屋》互動裝置。互動,怎麼說?呵,他們會發給你一套圓形貼紙,圓點有大有小,每個顏色都鮮豔無比,草間彌生希望你把這些小傢伙貼在房間裡,想貼哪裡就貼哪裡!
草間彌生,《消去屋》,自2002年起持續創作中,草間彌生與昆士蘭美術館(Queensland Art Gallery)共同製作。
草間彌生將這些圓點視為理解宇宙的一種方式。她這麼說道:「我們的地球只是宇宙間數百萬顆星球中的一小顆圓點。圓點即代表無限。當我們用圓點消去自然和自己的身體,就能達到天人合一。」草間彌生的「消去」概念始於一九六○年代,那時她用圓點覆蓋自己和其他人的身體,作為「自我消去」的手法。在《消去屋》中,草間彌生邀請我們參與,不只是與藝術家合作喔,而是大家合力把空間轉換/消去,將之變成一大團色彩繽紛的圓點。二○一五年在紐約卓納畫廊(David Zwirner Gallery)的個展中,草間彌生在畫廊空間裡搭建一棟美國城鄉風的小房子,在這房子中重新製作這件作品。在這房子裡的參觀體驗相當近似於她另一件知名作品《無限鏡屋》(Infinity Mirror Room)。《無限鏡屋》一次限一人進入,裡面是鋪天蓋地的鏡子,空間內閃爍的燈光無止無盡地彼此反射,站在裡面有如浮在太空中,自我瞬間消失成為數百萬顆行星中的一小顆。

安景輝(Kyung An)

具倫敦大學科陶德藝術學院(Courtauld Institute of Art)藝術史博士學位,現為紐約古根漢美術館副策展人。

潔西卡・瑟拉思(Jessica Cerasi)

曾任二〇一六年第二十屆雪梨雙年展副策展人,亦曾任倫敦海沃德美術館(Hayward Gallery)策展助理與倫敦卡羅爾/弗萊徹藝廊(Carroll/Fletcher)展覽經理。現為獨立藝術工作者。
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從劇場來思考空間性,不管你從哪裡來,你的戲劇在哪邊完成,在臺灣演出就有意義。譬如我們現在演一齣莎士比亞(William Shakespeare)的戲劇,可能是臺中、臺南或北藝大的劇團演出的,你很難講說它是英國戲劇,因為所有參與者的演出動機、經費籌措、演出影響等,完全變成在地關係,演出也成為臺灣戲劇。
「……最終,觀眾所看到的是隱藏在這些優美畫面背後的東西。我們總會被事物的表面現象所蒙蔽,特別是美的東西。只有在努力找尋隱藏於外表下的深層次的東西,我們才可以探究其不為人所知的內在。」
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行為藝術的力量來自於它的即時性。身體做為媒介站上舞台,行為藝術已被視為探索自身與他人關係、性別和種族議題的有用途徑。行為藝術是豐富多元的領域,每件新作都有潛力開發出不同的意義和層次,不拘泥於某一個形式或方法,這也是何以行為藝術能夠締造出一些極有挑戰性和影響力的作品。
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2000年代是藝評人崛興的年代,藝評人在藝術市場、藝術趨勢上發揮「學術」或「品味」的影響性。直到2010年代,具批評觀點或改變慣例的展覽研究,更是成為批判性「理論」的「實踐」方案。藝術批評不再只是後設性的作品闡釋者,其反守為攻的自主性愈來愈強。藝評從唯心論進入唯物論,已然暴露出藝評的政治性與複雜性。
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