《釣蝦場的十日談》阮劇團╳楊輝

1353年，在義大利佛羅倫斯黑死病疫情爆發後5年，薄伽丘／Giovanni Boccaccio完成短篇小說集《十日談／Decameron》；2022年，Covid-19疫情爆發後3年，阮劇團與中國旅歐漳洲布袋木偶戲偶師楊輝合作，改編薄伽丘《十日談》為《釣蝦場的十日談》粉墨登場。

略將阮劇團《釣蝦場的十日談》與薄伽丘《十日談》相互對照（若不確定是否為特定故事或多故事綜合改編，一併列出），羅列如下：
第一日：臨終時說的話，都是真的嗎？◈第一日第一個故事
第二日：如果夜鶯不啼，我會想辦法讓牠啼◈第五日第四個故事
第三日：我也要去偉大的航道◈第二日第十個故事
第四日：爛桃花祭解銀貨兩訖◈第三日第三個故事
第五日：塞翁失馬焉知非福◈第二日第二個故事
第六日：蝦靈咒怨◈第七日第一個故事或第五日第八個故事
第七日：與千金小姐相戀的保鑣生死成謎◈第四日第五個故事或第四日第一個故事
第八日：在修道院恬恬吃三碗公◈第三日第一個故事
第九日：學姊的英雄旅程◈第二日第七個故事或第二日第九個故事或第六日第七個故事
第十日：在意想不到的情況下和他相認了◈第五日第五個故事

薄伽丘《十日談》透過因疫情避居鄉間的10位男女閒聊八卦軼事、道聽途說打發時間為包裝，寫下100則短篇故事，情節曲折離奇、俚俗淫邪，極盡諷刺宗教、權貴、愛情、婚姻、法律與道德之能事，挑戰教會勢力。而透過阮劇團臉書官網，可知雙導演汪兆謙及楊輝不但撿選《十日談》的故事改編為《釣蝦場的十日談》的十日，更拮取《十日談》「挑戰一切」的態度，轉化為針對內臺戲、劇場及表演藝術種種常規與限制的質問與反抗，作為《釣蝦場的十日談》的創作核心。

《釣蝦場的十日談》的反抗直白且明確：觀眾入場即可看見整個舞臺表演空間，燈光全亮，舞臺幕全數拉起，表演區空無一物直見正對觀眾席的防火逃生門，布景、服裝、鑼鼓樂架全放在左右兩側......演出前的全場消毒與布景就定位也可以是表演的一部分；偶師未必站在戲臺後，也未必穿黑衣戴黑紗蒙面，戲偶可以與演員對戲，甚至偶師本身也是演員之一，樂師也是偶師也是演員，偶師及樂師可以任意「進出」劇情與角色，可以上一秒還是戲中一角，下一秒成為偶師或演員本身抱怨「這齣戲（錢）真難賺，又要牽亡又要出山」；場上有單手即可操持的傳統布袋戲偶、亦有雙手甚至多人共同操持的金光布袋戲偶，與視為戲偶的物件。表演形態全無限制。

另外，《釣蝦場的十日談》挑戰於劇場呈現腥羶色的部分，亦處理得恰到好處。劇場中真人演出，不像電影、電視隔著螢幕，於呈現情慾、性愛與暴力橋段，若太過擬真，反而會激發觀眾的防衛心態，懷疑演員是否受迫為之等演員福祉問題感到不安，擔心自己成為系統暴力的一部分，而從劇情中抽離，並明顯感受到劇場中瀰漫一股警戒及尷尬的空氣。相反的，以戲謔、諧仿的方式，正因為不夠真實，能有效維持既有氛圍。《釣蝦場的十日談》選擇透過戲偶、或演員與人偶／物件對戲呈現情慾、性愛甚至戀屍等橋段，增添誇大、惡搞、荒謬、無俚頭等原素，成功讓觀眾放鬆無戒心地哈哈大笑。

至於《釣蝦場的十日談》企圖以「嘉義釣蝦場」呼應《十日談》發生地佛羅倫斯鄉間，就顯得有些牽強。薄伽丘《十日談》中，因為城裡疫情嚴重又人口密集，染疫風險太高才避居鄉間，而在臺灣，雖說釣鄉場多設在鄉間，不至於滿座，但管理鬆散、出入複雜，加上兼營烤蝦、胡椒蝦等餐飲小吃，染疫風險不比出入城市餐飲店低。何況，疫情期間，釣蝦場等娛樂業因防疫不得營業，而餐飲業亦不得內用，殊難想像前往釣蝦場躲避Covid-19疫情。

釣蝦文化是否屬於臺灣非都會區的常民娛樂，有待商確，但的確可以透過釣蝦場一窺臺灣在地的生命力與應變能力：釣蝦場協助釣客料理釣到的蝦子是常態，有些還兼營熱炒、飲料，或放置夾娃娃機、單人KTV等複合式經營。透過「釣蝦場」將21世紀的臺灣在地文化附合於中世紀薄伽丘《十日談》的故事之上，或許才是《釣蝦場的十日談》令臺灣的十日談發生在釣蝦場裡的真正原因。

《釣蝦場的十日談》有效利用釣蝦場的蝦池，代替薄伽丘《十日談》中反覆出現的地中海。釣蝦場常見的夾娃娃機，不但同時是布袋戲臺，也是唱出每日主題曲的黃色單人KTV包廂，還是自動求籤機，投錢才能問事、祭解，巧的是臺灣將墮胎稱作「夾娃娃」，當舞臺上訴說著情慾橫流、偷情不倫的故事，自帶燈光的夾娃娃機隨演員妖魔亂舞，那畫面既華麗且惡搞，隱喻、嗜血與譏諷並陳。而受疫情打擊停業後無人出入、陽氣不足的釣蝦場，喪命於此的眾蝦聚合成蝦靈咒怨，似乎也是合情合理的。

導演汪兆謙及楊輝檢選《十日談》故事改編成《釣蝦場的十日談》的十則故事，其間加入「臺式元素」的濃厚程度各不相同，其中〈第四日：爛桃花祭解銀貨兩訖〉改編得最完整也最巧妙，原本《十日談》第三日第三個故事裡，中世紀不諳世事、聆聽懺悔死要錢的神父，轉化為宗教電視頻道或是Youtube裡看似大智慧講經開釋的「師父」，其實只是拿錢開運解命，總以那一百零一招回復萬年不變的問題，夾娃娃機的外框成了螢幕框，不投錢即沒電不動，諷刺「大師」如自動求籤機不過是有錢才動、結構粗略簡單的機器。而〈第一日：臨終時說的話，都是真的嗎？〉源自《十日談》第一日第一個故事，也改編的十分澈底，所有「惡事」都準確臺灣化，然而改編內容過於真實，荒誕及趣味性不足，有些可惜。

當然也有故事本身幾乎原封不動橫向移植，臺式元素僅人名改漢名、服裝改漢服等點綴式加入，通常是故事性強又帶有普世性，如〈第二日：如果夜鶯不啼，我會想辦法讓牠啼〉與〈第五日：塞翁失馬焉知非福〉分別源自《十日談》第五日第四個故事及第二日第二個故事。在此特別提及〈第八日：在修道院恬恬吃三碗公〉，源自《十日談》第三日第一個故事，雖然也是故事本身幾乎原封不動橫向移植，不加改編顯然出於深思熟慮而非難以改編，畢竟臺灣傳統民間信仰加佛道教信徒占總人口75%，天主教教徒僅占1%，且近年歐美天主教教會權勢性侵醜聞頻傳，若將修女改為尼姑、女道士或菜姑，必將引發諸多爭議，不如「尊重原著」。

至於大幅更替、面目全非的，如〈第六日：蝦靈咒怨〉，表面上脫離薄伽丘《十日談》，純然臺式惡趣味－－在釣蝦場的單人KTV機唱甄妮《我不知我愛你》〈嘿嘿嘿嘿......〉諧音臺語〈蝦蝦蝦蝦......〉在釣蝦場連續說13個蝦引來蝦靈咒怨，胡鬧無俚頭又一舉擊中高雄在地人熱愛的諧音梗－－意外地貼近薄伽丘《十日談》嬉鬧戲謔笑看人生的本質，與《釣蝦場的十日談》創作核心「挑戰一切」。而〈第七日：與千金小姐相戀的保鑣生死成謎〉，大改悲劇結局為熱鬧招魂兼牽亡亦是一絕！《釣蝦場的十日談》何止葷腥不忌、嬉笑怒罵？送往迎來、生老病死皆可笑看。

《釣蝦場的十日談》應該是2022年所看的喜劇之中最好笑、最有文化厚度，同時兼具實驗挑戰企圖的一臺戲，可惜我看的那場票房實在不好。希望這類實驗性較高的戲，勿視高雄為畏途。

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《十日談》原著：薄伽丘
戲劇顧問：何一梵
製作人／導演：汪兆謙
導演／主演：楊輝
編劇：集體創作
劇本整合：吳明倫
臺語協力／口述影像指導：MC JJ
助理導演：朱芳儀、吳盈萱
導演助理：莊庭瑜
舞台監督：鍾品喬
助理舞台監督：李佳儒、楊嘉璿
製作組長：許惠淋
執行製作：楊宜潓
舞臺設計：李柏霖
助理舞台設計：蘇子喻
舞台技術指導：劉柏言
道具設計與製作：曾玟琦
燈光設計：莊知恆
燈光設計助理：曹芯慈
燈光技術指導：彭宣凱
服裝設計：林玉媛
服裝設計助理：楊子祥
影像設計：王正源
助理影像設計：黃詠心
音樂與音效設計：柯鈞元
音場設計：陳星奎
音響技術統籌：陳宇謙、張稚暉
主視覺設計：廖小子
平面設計執行：謝涵亦
劇照攝影：黃煚哲
戲偶製作：陳佳豪
戲偶提供：楊輝、蘇大俠
宣傳影片製作：種種影像
舞臺製作：李維造物
道具搬運：立代企業有限公司
服裝管理：黃璿頻、蔡均培
梳化：吳孫寧、洪欣怡、徐語歆、魏妙芳
道具管理：楊麗菁
DJ：李冠億
演員：王凱生（嘉義義興閣掌中劇團第四代接班人）、李京曄（真雲林閣掌中劇團第二代負責人）、黃僑偉（集藝戲坊團長／李天祿大師第三代傳人）、蘇俊穎（蘇俊穎木偶劇團團長）、陳佳豪（偶師／製偶師）、林曉函（偶戲及物件劇場表演者）、余品潔、吳盈萱、莊庭瑜
臺文字幕校稿：賴瀅伊
觸覺導覽服務：林明慧
口述影像服務：王嵐青
口述影像助理：戴綺芸
排練助理／字幕執行：鍾汶叡
排練助理：郭昭伶
現場協力：阮劇團行政團隊
工作人員：王皓穎、何欣芸、林家瑜、吳映徹、周冠志、郭蕙瑜、曾擇弘、黃南智、薛竣豪、蔡耀廷、藍舸方、羅宇辰、羅晨洋、蘇筱筠

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