天資與法度

馬一浮先生（1883–1967）是近代中國少數的通人。通人，就是孔子所說：「君子不器」的君子，於學無所不窺，故「儒/佛」、「漢/宋」、「詩人/學人」之葑畛均遭打破，在每個領域，都比得上久在該領域專業鑽研的大專家。

因此，對一般學者來說，書法與篆刻之類藝事，或許最多只能旁及，略略「遊於藝」而已，罕能專擅；更多的人則是無暇肆力於此。可是馬先生博涉多優，不唯學稱儒宗、大弘法性，書法也卓然成家，不可忽視。

然而，做為一位書法家，馬先生的造詣又是長久被低估或忽視了的。現有的相關論述，或近乎閒談，或鄰於掌故，或管窺蠡測，未得真際。正式的研究，可說還沒開始。

所以我以下要就馬先生之書學、書勢以及書法與他之理學修為、人格精神狀態等各方面略申蕪見，替欣賞馬先生書法的人提供點幫助。只不過，文章是給懂行的人看的，故也沒刻意通俗，讀者諒之。

雖然馬先生作為儒學和佛學大師的名氣可能更大，但書名並未被其學問之名所掩。一九三三年，他五十一歲時就開始賣字，曾作〈蠲戲老人鬻書約〉，謀售字以貼補家用。

據約上說當時「四方士友謬以餘為能書，求書者踵至。」這雖是委婉的自我宣傳廣告語，但也可證明他當時已經很有書名了。硯田所入，足以治生，因此到六十一歲辦復性書院遇到困難時，他便又想到鬻字。

那時書院其實已停止教學活動了，僅以刻書來宏揚傳統文化。但刻書之經費也十分困難，故馬一浮想透過賣字：「稍取潤筆之資，移作刻書之費。」結果也很圓滿，不及兩月，就獲得了三萬元，可作刻書資本，可見馬先生書法在社會上頗有愛好者。

次年，一九四四年，因書院業務停頓，馬先生不願領書院薪水。而既無薪水收入，生活費可怎麼辦呢？方法依然只能是賣字。故本年作〈蠲戲齋鬻字改例啟〉，說明去年因要刻書故賣字，今已不刻書了，將以字「易饘粥」，所以特別修改潤例，周告四方。這是先生誠樸，其實買字的人對於他為何賣字之原因多半沒大興趣或不甚計較，只要字好、名重，自會有人來購。

到了一九四七年九月，又作〈蠲戲齋鬻字後啟〉。說賣字賣到明年修繕了祖墳以後就再也不賣了。

一九四八年，一年期限已屆。據說四方求字者依然絡繹不絕，故門人壽景偉等發布了一個〈蠲戲老人鬻字展限並新訂潤例〉，說再延期一年。過了這年，想求馬先生的字也求不到了。因此如欲得先生書法者，請把握此最後良機。以營銷學之角度看，此舉不啻飢餓銷售法，對促銷馬先生之字必然大有幫助。

不過，事情總是有變化的。到一九五〇年，馬先生仍然要靠鬻字為生。而再出〈蠲戲老人鬻字代勞作潤例〉，言明：「願以勞力換取同情，用資涓滴。」

綜觀這幾度賣字之經歷，可以說賣字是馬先生一種主要營生方式，而社會上對他的字也確實頗為推挹，因此求索者不少，早已認定了他書法家的身份。故吾人論馬先生之書，完全可以無視於他理學大師、大學者、大教育家這類名銜，而純粹就一書法家的標準與內涵來看待他。

也就是說，有些學者固然也能書，但其書之所以傳流或被討論，乃是因他學術的成就，致令書以人傳。馬先生學術成就當然甚高，但其書卻不必因其學名而著。

一九八七年華夏出版社出版《馬一浮遺墨》、一九八八年安徽美術出版社出版《馬一浮書法選》以來，有不少單位相繼編印過馬先生的書法作品集，正是著眼於此。

雖然如此，我們仍可發現：因現代學科分化的緣故，不少人仍僅能從一個角度來認識馬先生，以致強調他是大儒的人，對其書藝就不大關注。例如江蘇教育出版社二〇〇五年版《復性書院講錄》，附錄的馬一浮先生年表，對上述各期售字經歷就都沒有敘述，為書院刻書而鬻字那一次則誤係於一九四二年。全文對其書藝成就，亦幾乎沒有著墨。

也有雖重視先生書藝，但對先生鬻字情況不甚了了者。如沙孟海先生替夏宗禹編《馬一浮遺墨》作序時便強調：「舊時代學者文人多訂立潤格賣詩文、賣字畫。上海有李姓巨商為紀念他母親，不惜重金遍求海內名家屬筆題褒，因馬先生不賣藝，獨付缺如。……馬先生晚年為計劃刻書，始訂例賣字。」說馬先生不賣字，暗譽其格調高，故云晚年為了刻書才鬻字。抑揚有些失當，所述也非事實。

另也有推尊其書，然而是藉由他的學問或人格型態來稱譽的，例如王家葵《歷代書林品藻錄》，以司空圖二十四詩品評量近代書家，將弘一法師、馬一浮、謝無量、喬大壯、林散之列入「沖淡」一品。

其讚詞謂馬先生：「學紹濂洛關閩，本色魏晉風流，緣起華嚴義海，漚滅花滿枝頭。孤神獨逸，既濟剛柔。」

前三句講馬先生的儒道釋之學，第四句說馬先生臨終之偈，末尾才以此論定馬先生書法，謂其孤神獨逸，可入沖淡之品。該品中，弘一蠲戲皆由佛法而通書法，江上老人則以書法證菩提，謝無量又以人淡如菊故書得沖淡云云。

這種品題，完全把先生書法附麗於學問和人格型態之下，非能就書論書，故說其書法之特徵在於沖淡，並不中竅。

而馬先生自己又怎麼看待他的書法呢？他於首次鬻書約中說書法只是他的「土苴」，乃其學之末事，似乎對於書道看得很輕，並不重視。

實情真是如此嗎？抑或鬻文之體，語氣故作抑揚，故有此紆尊視卑之語？先生〈戲題鬻書啟詩〉自謂：「恨無勾漏丹砂訣，幸有羲之筆陣圖」，以羲之筆陣自許，自視又豈不高？

然則，究竟該如何談馬先生的書法才妥當呢？我前面特別由他鬻字談起，正是著眼於分，把先生的書法先和他的學問分開來看。

書法藝術本身有它自己的規矩和對筆墨的要求，不能達到這些要求，其字就不會有人問津。一代儒宗，如熊十力、梁漱溟就不能賣字，當時賣了也無人買。故賣字之事，可以從某個側面來說明馬先生書藝自有其特點與價值。

至於馬先生的書藝和他整體人格及學問的關係，也須是先分才能合。先明白其書藝為何之後，方能繼而討論之。非一概囫圇以人品定書品也。近世論馬先生書法者雖多，惜皆不知此理，故均囫圇，不當人意。

如董立軍撰河北教育出版社《中國書法家全集．馬一浮》，一論生平、一論詩與人，而談藝者不及三分之一，大抵摘抄先生題跋語而已，此豈能彰明馬先生書法之特色哉？

須先將馬先生書藝和他的儒佛學問分開來看，內在的理由更是因「為學自益，為道日損」。

其身心性命之學，譬如為道，損之又損，收攝於六藝，六藝又收攝於一心。不懂的人，每譽先生浩博，又是懂多少國外語啦；又是弘一稱讚他「生知」，說人縱使生下來就每天讀兩本書，讀到八十歲也不及馬先生讀得多啦。不知馬先生乃由博返約之學，不鶩外求，其理學即是心學。

但寫字在馬先生，卻只是為學而非為道，終生都在臨寫、學習、為學日益中。

一九四一年，他作〈遠遊〉寫本跋文，說：「說理須是無一句無來歷，作詩須是無一字無來歷，學書須是無一筆無來歷」，不但把作書稱為學書，且認為說理、作詩、學書都要無一處無來歷。三者均要有來歷，看起來一樣，其實內涵並不相同。說理無一句無來歷並不須因襲古人，其有來歷，這個來歷就在心、在天理上。稱心而說、稱理而說，自然合轍。學書之無一筆無來歷就不同，須是具體去學習古人之用筆。

馬先生在這一點上下了非常深的工夫，無怪乎沙孟海先生說：「他對歷代碑帖服習之精到、體會之深刻、見解之超卓、鑑別之審諦，今世無第二人。 」

由馬先生的著作看，同樣可以看到這樣的區分。如《復性書院講錄》《泰和宜山會語》《爾雅台答問》等均屬於講道的，談的都是心得語。對於孟荀老莊墨韓乃至董揚王韓程朱陸王諸子百家之言論曲直是非，很少析判，而是往上拉，收攝於六藝孔子。論書法就迥然異趣，一碑一帖，辨析異同，毫不鬆懈。

因此我認為寫字對馬先生來說，實有特殊的意義：為道日損的生涯，唯有書法，可令他從事另一種為學日益的精神心智活動，與相調濟，免於枯寂。

由精神上說，他的理學，偏於靜攝，故有隱士之氣象，但其書法卻是健動的。動之不已，往往在最末一筆，也就是署名蠲叟的叟字那一捺，還要抖動不止，一捺而作五六動哩！純由書藝來看，如此署名，類似花押，並不美觀，亦並無太大必要。但精神所蓄，餘勢不盡，沒有那幾抖幾頓是不行的。

馬先生看起來沖淡，其精神其實仍有濃烈的一面，好飲濃茶、喝烈酒。

〈謝謝鍾山惠普洱茶詩〉說：「平生頗嗜蒙頂茶，眾味皆醨一味釅。君知我有玉川癖，為致雙團助無念。……時論將如魯酒薄，唯有武夷勝陽羨。」喜歡四川蒙頂、普洱、武夷一類半發酵或重發酵茶的口味。

於酒亦然，〈新歷改歲，蘇盦貽茅台酒，醉後作〉等詩即可顯示他雖是浙人而不喜歡綠茶黃酒，覺其淡薄。

此等人，豈能真沖淡枯寂耶？但他又數十年不近婦人，濃摯的情感何處發舒呢？無他，即是書法！

他告訴弟子王培德說：「吾雖孤獨，以世法言，當覺愁苦。吾開卷臨池，親見古人，亦復精神感通，不患寂寞。此吾之絕俗處。」此語，若僅作尚友古人解，那就只說讀書就好了，不必談到臨池作字；正因臨池對他來說有著發抒意氣的作用，故能破其岑寂，對他靜攝的生活有調濟之功能，所以才會論及於此。

〈臨池〉又曰：「獨與神明住，常於異類行。無人知御寇，誰謂棄君平？見月初聞道，臨池得養生。未須尋鳥跡，吾已謝閒名」。可見先生作書非為博得書家之名，而是書以養生。是他孤寂生涯中，至為重要的排遣。

〈自檢六十以後寫各體書尚有百餘冊，因題其後〉詩中有幾句話也是這個意思：「獨向寒潭窺鳥印，似聞枯木有龍吟。歸根自得山川氣，結習能清躁妄心」。

六十以後臨寫個體書尚有百餘冊，平生臨寫之勤，可以概見。而作字以臨寫為主，亦正是我上文所說，走的是「為學日益」的路子；所得者，乃在之古人之法度。如此臨寫，看來不屬於修心學道，實際上卻很能清除他的躁妄之心。

枯木龍吟一語尤有味。善觀者由他所臨寫的書跡中，便可看見他彷若枯木般的生命中仍有龍吟！

要由這個角度看，才能明白寫字在馬先生生命及學問中的重要性，非只「遊於藝」而已，是與其理學相儷並行的另一類學問，如車之雙輪，不可或缺。

他對此是看得很重的，曾對弟子說：「書畫之益，可消粗獷之氣、助變化之功。吾書造詣，亦知古人規矩法度而已。每觀碑帖，便覺意味深長，與程子讀《論語》之說相似」（語錄類編）。

這段話，一方面可印證上文所說，他是長期藉書法以助養、調理內在生命的。另一方面也可說明此種調理修養雖看起來與修道同功，但重點在得古人之規矩法度，這便與讀《論語》意似而法不同了。

換言之，其書法重點在法，與其理學所重在心不同。

古來書法理論，自然也頗有重心氣、講活法的。如東坡云：「我書意造本無法，點畫信手煩推求」，山谷云：「士大夫多譏東坡用筆不合古法，彼蓋不知古法從何出爾」，都是強調心而不重視規矩法度的，認為心才是規矩法度的源頭。

馬先生是理學家，理學家論藝，本來均主此說。如呂本中論「活法」或朱子痛罵：「詩有工拙之論，而葩藻之詞勝、言志之功隱矣」（答楊宗卿）都是。馬先生理應沿續這個路數，但卻沒有，他反而較重視法。請看底下兩則文獻：

一、〈題宋拓定武蘭亭為陳仲弘作〉詩：「昔聞崔蔡論書藝，如飲曹溪諳水味。洵知換骨有金丹，何異鄴城觀劍器」？

二、《語錄類編．文藝篇》：先生臨王右軍《曹娥碑》、虞世南《夫子廟堂碑》，出示學者云：自漢碑以下，無論魏晉李唐，結體儘管各不相同，而用筆秘訣則在於筆筆斷。如山字、國字、纟旁、示旁、轉折處，無一不斷，楷隸章草皆然。持碑帖鐫刻有顯有不顯，學者或不悟耳。黃石齋一生學鍾王，書非不佳，終有不足處，不知此訣故也。

馬先生論書法，言語雖多，這兩條卻大體可以概括之。後一條論筆法，前一條論筆勢。論筆法者，談的是十分具體的用筆問題，說用筆在轉折處皆應斷開來，且視此為不傳之秘，謂不如此則不能到鍾王。

這與東坡說：「余嘗論書，以為鍾王之跡，蕭散簡遠，妙在筆墨之外。至唐顏柳，始集古今筆法而盡發之，極書之變，天下翕然以為宗師，而鍾王之法益微」（書黃子思詩集序），可謂截然異趣。東坡求鍾王於筆法之外，馬先生則於筆法之法，推求得比顏柳還要精細。

其說是否確當，自然還可商量。近人啟功〈論書絕句〉有一則云：「黃庭畫讚為糟粕，面目全非點畫訛。希哲雅宜歸匍匐，宛然七子學鐃歌。」自注謂今傳鍾王小楷皆久經摹刻，故顯得筆筆相離，明人罕見六朝墨跡，誤以為此即鍾王之法，以致所寫小楷如周身關節處處散脫，祝枝山王雅宜均有此病。

然則馬先生所說之筆筆斷，即屬於此種因長期研習碑帖拓本而生之誤解嗎？抑或所謂筆筆斷與明人並不相同，乃是有完全斷開的，也有用筆時稍稍停筆再起，所以形雖不斷，轉折處卻因墨重用力而形成骨力勁挺之狀。看馬先生的字，似乎這也確實是特徵之一。

但無論如何，如此論用筆、如此論鍾王，都顯示了馬先生對書法之法是執意講求的，此類言論亦最多，如：

◎昔人謂顏平原作書如錐畫沙，今世所傳顏書殊不爾。偶寫此賦，苦毫纖，遂純以中鋒運之，亦頗自如，乃有類於錐畫沙之趣。清人唯伊墨卿能解此，微恨尚有作意，未能純任自然。（小園賦寫本自跋）

◎近人乃有以石鼓為北周時物者，無乃不知籀法、好為異論乎？（臨石鼓聞跋後）

◎拓拔諸刻，此為最早，猶存隸變之跡。結體古拙，以分書波磔出之，是與二爨抗衡。……近人李梅庵喜用鋪毫取勢，專求形似而昧於分書筆法，去之轉遠矣。（臨嵩高靈廟碑跋後）

談籀法、隸法、錐畫沙法，而批評某某人不知法不如法。法就是規矩，不宜逾越。馬先生論書，諭人須知筆法，殆無疑義。

此外則是須明體勢。他題宋拓定武蘭亭，說他悟入之機，在於得聞崔瑗蔡邕之論筆勢。確實，他常寫諸君筆勢論，論書時也輒就此申言：

◎《篆勢》或謂蔡邕作，或謂衛恆作，莫能定。今《中郎集》俱載之，而《晉書．衛恆傳》亦並錄其文。據《藝文類聚》、《初學記》、《御覽》諸書所引，並以《篆勢》屬之蔡。余既寫《篆勢》，因並寫此篇。未換筆，故多存篆法，頗有蜿蜒謬戾之趣，非錢梅溪、鄧完白所知也。（臨篆勢、隸勢跋後）

◎北人質樸，不似南人文勝。如此碑……雖結體疏宕，而氣甚條達，筆勢頗存楊孟文頌遺義，故自超妙可喜。……近人康更生一生學此，未能得其韻，但務攲斜取勢耳。（臨魏石門頌跋）

◎書之體勢尚可得見，拙而彌古，疏而踰奇。秦斯專謹之法至是而變。其詰屈似籀之餘，其雄放開隸之漸。每謂楊孟文頌以篆勢行之，開母闕以隸勢行之，非兼二家之勝者，不能知其美也。（臨開母闕跋後）

勢，是形勢之意。近代書家沒有一個人像馬先生這樣重視體勢或推求《篆勢》《隸勢》。蘄向所在，自然也常以勢來衡量並世書家，批評錢梅溪、鄧完白、李瑞卿、康有為，都由此著眼。伊秉綬雖然筆法微失自然，​​但「隸勢從衡方、魯峻脫胎，實具鍾骨梁肉，方圓互用，乃盡剛柔之妙」（為劉仲夷跋伊墨卿隸幅），行楷亦宗平原而行以篆勢，轉見瘦勁，最獲他欣賞。

重勢如此，無怪乎馬先生要說崔蔡書勢論對他而言無異曹溪一滴，衣缽所在，使他能於此得悟書道。猶如昔人見公孫大娘舞劍器而得悟，乃金丹一粒，令其脫卻凡骨也。

觀劍器而悟入，或「學詩如學仙，金膏換凡骨」（鮑慎由答潘見素詩）云云，歷來都藉以說明藝文創作者要靠內心的超越、脫化、轉識成智，才能達到一個非由法度、力學可及之境地。只有馬先生不然，直謂筆勢才是書藝之關捩，須由此悟入。因此這是個非常特殊的講法，若不明白其中曲折，絕難索解。

正因馬先生論書重在明體勢、知筆法，故於此道，他特以學力見長。《語錄類編》載其評晚近書家，云伊秉綬第一，劉石庵傷於癡肥、包世臣不知揀擇、鄭孝胥結體未善、弘一晚年微似枯槁，沈曾植能以章草閣帖參之北碑，自成面目，謝無量是天才，「至於學力，吾或善有一日之長」。自評其長處，頗為中肯。

所謂學力，不是指一般的學養，而是針對古今書家體勢之研究。馬先生在碑帖上鑽研考核，花了無窮的力氣，才能「無一筆無來歷」，才能說我的學力比其他人都好。

他對碑帖的題跋極多，而重點一是對文字與流傳狀況的考證，二是對碑帖筆勢筆法的討論。

如陰符經臨本跋：

前半考證版本異同、著作來歷，後論筆法。考證往往細密，故文長，乃漢學家風格。

又如蘭亭集詩寫本跋：

其考據也是數百言，都屬古來碑考帖考一類，中規中矩。本文限於篇幅不能多錄，讀者取馬先生題跋集觀之，即可看見此類特顯學力的題識數量很是不少。

專論筆勢筆法的也很多，如臨鄭文公碑跋：「雲峰諸刻，如論經、觀海、天柱，皆雄奇遒放。唯下碑最雋雅可法，筆勢近楊孟文頌，結體實鍾元常之遺則也。近世書家多撫是碑，乃以龍門造象體勢出之，遂如刀鐫斧削、劍拔弩張，翻成惡道。」

臨景君碑跋：「景君結體古拙，筆勢已漸開衡方魯峻之方勁，梁鵠之所從出也。古處可學，其拙處難到。」

鍾繇薦季直表臨本跋：「此唐人臨本，結體猶未失而筆勢已乖。及石庵為之，益務流媚，下筆肥重，全無使轉。」

均是先評斷其體勢特點，再指點練字的人該如何學習方能得其筆法，或評論前人學此碑此帖，其得失又如何等等。

此外他還常對寫字時毛筆的狀況加以敘述。如聖教序臨本跋：「蜀中苦無佳筆，名為鼠須，實不中使，如驅疲兵御悍將，不應律令，往往敗人意。腕底雖有義之化身，畏此拙筆，亦將退避」

「春間發篋得湖南筆，臨此一通，使轉頗自如，旋為吳敬生持去。近王子東自長安求得兔毫筆見貽，因復臨一通。然多賊毫，不稱意。頃復以蜀中麻筆書之，力不能達毫尖，但取意到而已」。枯樹賦寫本自跋大意也略同。

另作詩人四德自跋則云：「褚河南非筆硯精良不書，歐陽率更不擇筆而莫不如意。當時以此定歐褚二家之優劣。今用退筆書此，不期於歐而骨力近之。乃知退筆亦自有佳處，在善用之耳。可為學歐書者增一解。」

由筆的狀況具體聯繫到筆法的問題。此類文字，都不是不關注筆法的論者所能措意的。

通觀其書學，綜合來看：甲骨未嘗用功，鬻書潤例中也明言不寫甲骨。

金文獨重毛公鼎、散氏盤，大籀重石鼓，秦刻石重琅邪台，漢隸重石門頌，理論則本諸《篆勢》《隸勢》《草勢》，用筆重視由篆而隸的變化。謂秦刻精整，乃是法家；西漢簡直，頗近黃老；東京矩度寬平，有儒者氣象；桓靈之際頗見妍巧。

對於包世臣說漢隸可分方圓兩派，他並不贊成，獨以多骨豐筋為秘訣。南北朝書，則重南勝於北，批評魏齊諸刻流於夷俗、偏於險峻，因此也反對清人推重北碑之風。北碑中最稱讚鄭文公碑，或說它筆勢出於石門頌，或說它本於鍾繇，故亦因而反對包世臣阮元的南北書派說。

清代光宣以後因受北碑南帖說之影響，一時風氣皆以碑為尊，幾乎沒有書家再寫閣帖了，馬先生卻是少數仍寢饋於閣帖的，臨寫甚多，間附考案，發明其筆法。此則馬先生書學之大要也。

由於先生書學甚深，觀念上又主張「為學日益」，希望能多識古法，取精用宏，行動上更是臨撫不輟，因此他的字其實形貌多樣，不拘一格。王家葵說他行草淵源於沈曾植，殊不盡然，他類似沈氏的僅是一小部分而已。

姜壽田《現代書法家批評》則認為馬先生行草完全築基於董其昌。董以禪入書，淡泊枯寂，對潛心佛學的馬一浮特具吸引力。只是馬在董的基礎上又融入了碑學，其法主要取諸寐叟，於是遂合董沈於一手。不過，姜氏認為馬先生此舉雖然能在董書基礎上添了點生澀的意味，但淡逸之氣不脫，終不免於韻度荒寒。

此說只由學佛習靜一面去看馬先生，便將馬先生說成是董香光的嗣法，又把他對沈寐叟的借鑒，講成是在董的基礎上添些澀意。與王家葵說馬先生學於寐叟，但化其獰厲為溫和，故成沖淡之體云云恰好相反。

兩君皆由沈寐叟處尋淵源，十分有趣。說馬類似沈或脫胎於沈，由來已久，當是當時已有此說，可是實際上是錯的。

馬先生熟悉晚近各家體勢，他既認為沈能以章草閣帖參之北碑而自成面目，自然也就會臨撫沈書或與沈一樣去嘗試著走這條路。

故對於別人說他有似於沈，他並不諱言，但他特別指出：「說者實不知寐叟之來踪去跡，自更無從知餘書未到寐叟，甚或與之截然相反處。」

依他的看法，沈曾植晚年得力處，在於索靖月儀帖。這與一般人稱讚沈氏為碑學是不同的。所以他說論者未必真能懂得寐叟之來歷。索靖除月儀帖之外，一般人所不重視的《草書狀》，他也非常看重，認為可與《篆勢》《隸勢》並傳，經常臨寫之。此即其獨見，與沈不同。

此外，他用筆結體與沈相左之處甚多，實不宜把他納入沈氏書風的譜系中去。沙孟海說他草法「偶然參用其翻轉挑磔筆意」，偶然兩字就講得很好。

馬先生的基礎更不是董香光，而是歐陽詢、褚遂良，行草則加上了章、草、隸的各家體勢，所以面目很多。有迥然不同之風格見於同一時期者；寫條幅大軸與作尺牘、抄經、抄詩也不一樣。論者未窺全豹，僅就常見的一些書跡來談，自然是扣盤捫燭了（這也即是這本《書法集》的價值所在）。

不過他也有些個人化的特徵，例如入筆常不回鋒、結體常斜，例如寫「一」字，起筆多是尖的，橫畫往右上斜。如「是、口、兩、室」之類，右端轉折處，可能如他說的是「筆筆斷」，皆較濃重，以致字如人聳著右肩。左側底下當然有些字是空的，如「下、寸、可、平」之類，或是由右撇至左，如「人、今、老、水」之類，除此之外，左側最末幾乎都用重筆。少數尺牘外，一般也不連筆，一字一字獨立寫。隸書的出鋒入鋒也不藏，似有意顯其波磔。此等特徵，均不能說它顯示為淡逸或枯寂。

相反地​​，應該更能感受到馬先生突兀倔強之氣不可掩抑，猶如他說的：「似聞枯木有龍吟」，與早年《格言纂》（一九〇一年作）、《無題六十二韻》（一九〇六年作）那樣的平靜娟雅，畢竟頗不相同。

馬先生友人中，謝無量、弘一皆善書。但謝純任天然，與馬先生乃兩路；弘一，據馬先生看，一生不出張猛龍碑之範圍，也與他自己取精用宏之途不同。真正與他論書相契、交誼始終，是所有論馬先生的人都沒注意到的沈尹默。

馬先生與沈尹默交情甚篤，集中有《上九得尹默和詩奉謝》、《和尹默冬日聞雷》、《和尹默春日見寄韻》、《和尹默晴日漫興韻》、《寄懷尹默》、《尹默以影印手寫詩詞見遺，率爾賦謝，即以壽其七十》、《雪中和尹默近作二首》、《再成二首》、《尹默與余齊年，見和拙詩，仍次韻率答，即以為壽》、《尹默見示近作，憶念存歿諸友，詠嘆三復，不能已於懷，率答二絕，藉以自廣》等詩相酬酢。交誼之厚，略可概見。

沈乃著名書家，以手寫詩詞寄馬，亦可見二人於書道必有針芥之契。果然，馬先生與沈氏書，多論及書藝。

如上九得尹默和詩奉謝云：「獨喜桑皮書淡墨，袖中一字抵千城」，於沈氏書十分推重。尹默以手寫詩詞見遺賦謝：「散帙珠璣照眼明，早聞樂府變新聲。……晚書況有簪花筆，留得朱顏看太平」，上贊其詩詞，下稱其書法。

又，〈尹默與餘齊年，見和拙詩次韻率答〉云：「耄及吾真忝，論書信子賢」；〈戲效山谷體再和尹默雪中見答韻〉云：「宿昔追懷儒雅，新謠屢發高酣。耕鑿且安時論，論文亦要司南」，更都有低首下心之感。

馬先生是誠篤人，不會故意諛頌；如此老友，亦無必要假惺惺。兩人來往，輒及書法事，必是二公於書論方面頗有共鳴。否則不當如此。馬先生於書法十分自負，而願意說：「論書信子賢」，也說明了這一點。

而沈尹默先生論書，最鮮明的特點是什麼呢？不就是法度嗎？

他批評宋東坡一類人肆口：「我書意造本無法」而把書法弄糟了。認為這些人只是善書者，並非書家，書家就須要懂得書法之法。其法，由執筆、永字八法講下來，重筆勢、筆意，強調「書法的由來及其必要性和重要性」（見《書法漫談》）。

因此他的字，形貌上雖與馬先生很不相同，兩公取徑卻甚一致，無怪乎馬翁對他要深致欣賞了。我說馬先生於書法一道，走的乃是「為學日益」之路，觀乎此而益信。

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