宋詩再想像
2020/03/20閱讀時間約 19 分鐘
晚清時期，宋詩的地位如日中天。波流所及，現今從事古典詩歌創作者，大體上仍以宋詩為其美典，如周棄子先生「持論何曾薄四唐，自於深秀愛陳黃」者是也。
但在詩的研究及俗世聲名方面，宋詩就遠遠不如唐詩吃香了。一般人都有「唐詩是黃金高峰」的印象，不知道大多數詩人更看重宋詩。
這個有趣的對比，在我看，是具有思想史意義的。因為歌頌唐詩、詆毀宋詩的人，如胡適、陸侃如、劉大傑等，正是新文學、新文化的鼓吹者。
經過這一百年之鼓吹、唐詩普及教育，以及因此而形成的學院內部「學術研究傳統」，自然對宋詩缺乏關切，其認識也往往可笑。
宋詩的研究，相比唐詩，頗為寂寥，值得參考的研究論著其實也不多。所以當年徐復觀先生有一次就感嘆說：「今日校閱《宋詩特徵試論》稿完畢。其中析論之精、綜貫之力，來者不可知，古人與今人，誰能企及於一二乎？為之嘆息！」
這是1980年11月1日所記，現可見於《無慚尺布裹頭歸——徐復觀最後日記》中。
這與其說是徐先生的自誇，倒不如說是一種感慨。確實，拿胡云翼《宋詩研究》這類書、劉大傑所代表的觀點或教科書上的講法來比，徐先生這種哀嘆確實很有道理。
過去，真在宋詩研究方面有貢獻的，如郭紹虞、鄭騫，或《全宋詩》的編輯團隊，主要還是在文獻的處理上，詮釋觀點則沒什麼發展。
故徐先生自覺地要「在中國文學批評史中選擇若干關鍵性的題目，寫成十篇左右深入而具綱維性的文章」，其中之一即是《宋詩特徵試論》。正是想突破這種困境，替宋詩的研究勾勒新的地圖。
一、
當時他所面對的，還有一大批持特殊觀點的研究者，認定「作品在作者所處的歷史環境裡產生，在他生活的現實裡生根立腳」，認為宋詩即是反映宋代內憂外患水深火熱的情況。
這是「存在決定意識」，拿住階級性與反映論，去找宋詩中反映時代與人民苦難的材料。
所以看來看去，都是梅聖俞《田家》《陶者》《田家語》《祭墳貧女》、文同《織婦怨》、唐庚《訊辦》、陳後山《田家》……一類的。滿紙工農兵，這也是民間疾苦，那也是揭發官府不義，實在偏宕極了。這能顯示宋詩的面貌嗎？
另有些人則從藝術手法上批評宋詩在「大判斷」上未超過唐人，只在「小結裹」上用功。某個意思寫得比唐人透徹，某個字眼或句法從唐人處得來，而比唐人工穩，但風格意境或藝術的整個大方向，卻寄生於杜甫、韓愈、白居易、賈島等人身上或落入唐人勢力範圍，誤以「流」為「源」。不知詩應從自然及生活經驗中來，錯把抄書當作詩。
還有一種則是瑣碎的分派流變說，把宋詩分成一個個小流派，這一派學杜甫、那一派學韓愈、另一派學晚唐等等。挑出其中一些主要詩人來觀察，並由其分解、結合活動，來獲得對宋詩概括的認識。
這些，總體認知就都是錯的。
宋詩之不同於唐詩，正在於它的大判斷，使得整個宋詩顯現了與唐詩截然異趣的兩種藝術方向和風格意境。
錢鍾書早年寫《談藝錄》時，劈頭就力辯：「詩分唐宋，乃風格性分之殊，非朝代之別」「唐詩多以豐神情韻擅長，宋詩多以筋骨思理見勝。曰唐曰宋，非曰唐詩必出唐人，宋詩必出宋人也。夫人情性，各有偏至，發為聲詩，高明者近唐、沉潛者近宋。有不期然而然者。少年才氣發揚，遂為唐體；晚節思慮深沉，乃染宋調。」
其次，訴病宋人以「流」為「源」。理論的底子，自是唯物論的通套，主張詩應從生活經驗和自然界得來，不應向書本子去求。
這固然有它作為一派理論的根據，但問題是：宋人論詩，是否就是以學古為主？
非也！宋人論詩，以治心養氣為主，然後才廣之以學，學又是為了要悟。學不等於悟，但要學才可能悟。
所以樓鑰說：「詩非積學不可為，而又非積學所能到。」「當有悟入處，非積學所能到也。」
學習書卷，只是下手的功夫之一，怎能忘了他們強調「悟入」之目的，隨便就認為宋人是以抄書為詩呢？而「學須窮理養氣」，又怎能說宋人即是構句修辭的形式主義？
至於分派流變說，更是問題多多。
此法開自宋末方回之《序羅壽可詩》，該文分宋詩為：白體、歐陽修、梅聖俞、蘇軾、王安石、江西派、道學、四靈。《湯西樓詩後》又分昆體之後的宋詩為三宗，臨川之宗、眉山宗，三宗之外，還有道學與四靈。
這些討論，基本上都如《滄浪詩話．詩體》，是在「作詩正須辨盡家數體制」的要求下，對詩家風格的分析。故或以時分，如晚唐體；或以人分，如後山體；或以派分，如江西宗派體。其觀念，跟我們現在文學批評講的風格區分，實是截然不同的。
同時，在宋元人的觀念中，派，專指江西詩派。四靈、西昆、道學等，也無稱為派者。
故宋詩中唯一的派，就是江西。而偏偏「江西」其實是江西諸派的總稱，內含二十五派。明清人搞不清楚這一區分，於是四靈、江湖、道學，無不稱之為派，派來派去，頭緒紛如。
如《四庫提要》說：「南渡以後，擊壤一派參錯流行，至於四靈江湖二派，遂貞極不復」「宋之末年，江西一派與四靈一派合併為江湖派」等等，都是不了解宋代詩人活動情況及宋人詩派之名義，故以明代復社、應社、幾社等社局活動及分合狀況去想像宋朝。
近人論宋詩，卻往往沿用這種誤說，如陳延杰《宋詩之派別》分北宋為六派、南宋為五派，梁昆《宋詩派別論》分宋詩為香山、晚唐、西昆、昌黎、荊公、東坡、江西、四靈、江湖、理學、晚宋十一派。
台灣成功大學編纂的《全宋詩》即採用了梁昆的分法，而另加「其他」一類。
這樣分法是荒謬的。宋朝根本沒有這樣的詩派間之消長。
江湖詩，以陳起編《江湖詩集》而得名，集中人詩體頗不相類，這些人怎能混為一派？
其中，姜白石「三薰三沐學黃太史」、高翥詩「能參誠齋活法」、劉克莊「兼取東都南渡江西諸老」，他們都學江西，跟江西派怎麼消長對抗？
劉克莊《跋滿傳衛詩》說「今江湖詩人競為四靈體」，趙希意《題適安藏拙稿》說「四靈詩，江湖傑作也」。江湖跟四靈又怎麼分派？
又，《宋元學案》說：「中興而後，學道諸公，多率於詩，呂居仁、曾吉父、劉彥衝，其卓然者……」。呂居仁、趙彥衛、王應麟等人都是江西派。而江西宗派中呂本中、徐俯是楊龜山門人，汪革、謝逸、謝道、饒節是榮陽門人，道學與江西能互為消長嗎？……
可見這樣的分派，不僅毫無根據，誤會了宋人詩派之意，而且瑣碎無當，徒然造成理解上的困難，讓人誤以為宋詩就是這樣一個派一個派地爭抗興衰，而忽略了宋詩的基本課題，找不到它發展的理則。
二、
徐復觀寫《宋詩特徵試論》，似乎就是想要改變這種研究方式，擺脫細碎的分解、結合，而企圖掌握宋詩之所以為宋詩的基本特質，重構一解釋系統。因此，該文實有學術史上重要的意義。
不幸的是，他沒成功。他的勾勒，往往失真。
其文第一句：「所謂宋詩特徵，是在與唐詩相對比之下所提出的問題。宋人幾乎沒有貶斥過唐詩，並且宋人也沒有不學唐的。」就大有問題。
他認為「宋代名家大家，雖好尚取捨以及其歸宿各有不同，但很少覺得他們所作的詩應分成與唐詩是兩個不同的壁壘」。
可是在宋人看來，他們雖然學《詩經》《楚辭》、六朝、三唐，但宋詩與唐詩之不同，是極為明確的。推崇黃山谷的人，甚至認為由江西詩派所代表的宋詩，根本「自為一家，並不蹈古人町畦」。
他們看不起唐詩，批評唐人「以聲律自拘」，或「葉水心詩義理尤過少陵」「本朝詩優於唐。六言，如王介甫、沈存中、黃魯直之作，流麗似唐人，而巧妙過之」等等，太多了。
正因為北宋末年南宋初的詩學基本態度如此，所以後來才引發了幾種趨向。
一是把唐宋分開，但認為各有優點，如陳嚴肖《庚溪詩話》說：「本朝詩人，與唐世相亢，其所得各不相同，而俱自有妙處。」
二是承認宋詩自立壁壘的價值，但特別強調除了新變，也還有對傳統的繼承部分。指出山谷等人如何學習轉化，運用古人；特別是找出杜甫作為宋詩的遠祖。
如張耒說山谷一掃古今，直出胸臆，破棄聲律，獨創一體。胡仔就說老杜已有這種詩體，山谷得法於杜甫，只是山谷又能自出新意罷了。
這樣的講法，意在調和唐宋的壁壘，希望「近時學詩者率宗江西。然殊不知江西本亦學少陵者也。……今少陵之詩，後生少年不復過目。余為是說，蓋欲學詩者師少陵而友江西，則兩得之」。
三是相信杜甫跟宋詩淵源較深，而且杜甫詩根本不能算是唐詩(錢鍾書說唐詩宋詩指兩種風格，所以唐人可能作宋詩、宋人可能作唐詩，就延續這種看法)。如葉適《習學記言》就說杜甫強作近體，當時為律詩者不服，甚或絕口不道。
第四種趨向則是這種態度的對抗，既不承認宋詩是學唐人而能青出於藍，又強調唐宋之分，並認為唐勝於宋。從張戒到嚴羽，逐漸形成了「夫今之言詩者，江西晚唐之交相詆也」的局面。
後來方回才又運用胡仔的辦法，融合兩派，以江西兼有晚唐之妙而同通一祖，成了第五種趨向。
至於第六種，是對這種唐宋之辨不耐煩的。如戴復古《有妄論宋唐詩體者》詩說：「不用雕鎪嘔肺肝，詞能達意即篇章，性情元自無今古，格律何須辯宋唐？」
從這六種趨勢來看，宋人何止是自覺地把唐宋分成兩個壁壘，其批評或貶斥唐詩的態度更是宋代詩學發展的主要動力。
徐先生之言，不但無一不錯，且完全沒有認識到宋詩發展時內部的複雜性。
接著，徐先生在第二節《宋詩特徵基線的畫出者》中指出：在山谷之前，昆體、白體之發展與王安石詩，對宋詩特徵的形成，均有影響。
這裡，有關王安石在宋詩中地位的說明，確為徐先生之特識，很精彩。不過，他說「昆體支配詩壇直凡四十年之久」則誤。
西昆起於真宗景德年間，景德三年（1006）編為《西崑酬唱集》，大中祥符二年（1009）即有禁文體浮豔之詔，前後不過三年，就算包括餘波，也不可能有四十年的支配力。
談黃山谷在宋詩中的地位及村詩的影響時，他說「山谷學杜。山谷派下，遂無不以杜為宗極」，亦殊不然。
山谷所學甚博，初不以杜為宗。前面已說過，在早期文獻中，從沒有人牽合山谷與杜甫，都是說他「包括眾作，本以新意」，所以才能成為詩家宗祖。尊杜之風，起於北宋末年；特意指出山谷學杜，所以江西諸派也應學杜的，是胡仔一類人的意見。
原因是當時江西派學詩者已經不看杜甫詩了。像張耒說唐人以聲律為詩，山谷才獨出胸臆，創出不拘聲律之體；胡仔就說：「詩破棄聲律，老杜自有此體。故魯直效之。文潛不細考老杜詩，便謂此體自吾魯直始，非也。魯直詩本得法杜少陵。」
《天廚禁臠》說換字對句法，前此未有人作此體，獨魯直變之，胡仔就說：「此體本出於老杜，非魯直變也！」硬替黃山谷找了一個祖宗。
後來這種說法雖日益流行，但反對的聲浪也從來沒有間斷，如張戒、嚴羽、王若虛，都不認為山谷像杜甫，直到明朝胡應麟還說：「其語未嘗有杜也，古選歌行絕與杜不類。」
宋代還有些人雖相信山谷是學杜，卻認為他的詩並不像杜，是「本於老杜而不為」，不可求之於形名度數者。
徐先生沒弄清楚這些曲折，也忘了治史時作為證言的材料，其本身很可能就已帶有某些歷史詮釋在，應該仔細地予以過濾。所以他分析的「山谷怎樣學杜」，可說毫無意義。
凡此種種，都可以看出徐先生的解釋破綻甚多，並未達成他原先的企圖。
不過，就問題意識和方法論的自覺來說，徐先生的表現，至少在他那個時代，確實無人能及。
三、
他對宋詩的研究，是一種進行藝術風格分析的方法：藉著「唐」與「宋」的對比，把宋詩界定為一種藝術風格，然後再嘗試著說明這一風格的特徵。
他很清楚藝術風格是由一堆特性結合而成的，這些特徵會形成一互有關聯的特徵群集或結構，並帶有某種側重點或連續性，作為各個具體事項的構成原則而出現。
因此，具體事項若脫離了這個原則，就面目模糊，無法辨識。
例如哥特式建築的特徵是：尖尖的拱門、高高的拱項、高度傾斜的房頂、細長的柱子、薄薄的牆壁、巨大的有色玻璃等。巴羅克的建築風格則是幽深、開闊、具有有機規律性和相對清晰性等。
這些特徵不單獨瑣碎地存在，而是有一構成原則的統合群集。脫離了這整體構成原則，長柱子、尖拱門便不代表什麼意義；光看尖拱門也不能抓住該時期建築的風格。
換言之，宋詩之所以為宋詩，不只有時間意義；研究宋詩，也不只是在研究「宋代的詩」。宋詩是具有藝術風格學意義的研究物件，所以必須討論形成這一風格類型的特徵是什麼，而不能順著時間，敘述自王禹偁到謝疊山各有些什麼詩。
其次，宋詩因其具有某些特徵而成就為一種宋詩風格，但並不能說所有的宋朝詩都有宋詩風格。
猶如巴羅克風格的年代和地理分布是在1550年至1750年的歐洲，可是並不是此一時期全部藝術都是巴羅克風格的。
不過，在這兩百年歐洲文化及其藝術表現中，會有一種最典型、最基本、最獨特，又最能解釋該時期各種藝術及文化分支的特徵。具有此一特徵者，我們即稱它屬於巴羅克風格。
而宋朝詩中，最能顯示宋詩之風格特徵的，當然是黃山谷所開創的江西詩社宗派。
這就是徐先生想藉著前人對江西詩派的描述，看出宋詩的基本風格特徵，並考察風格特徵形成的原因。
這不能不承認他有過人的識見和方法的自覺。但他畢竟不免於夾纏和誤解，亦未抓住宋詩發展的線索和主要問題，原因又在哪兒？
風格特徵的描述，可以指向那些能從感覺上直接觀察的性質與關係（例如：紅色），也可以指向那些具有確切文化含義的性質和關係（如十字架暗示基督教）。
特別是後者，湯瑪斯．門羅（Munro）曾論及：
暗示出來的理性含義、思想和情感態度，本身就可以是藝術作品和風格的必要組成部分。它們可以成為一種特殊風格的主要特徵。風格概念不應局限於藝術表面的式樣或狹義的形式方面。
例如在文學中，它可以包括表達的思想、信仰和態度，也包括表達它們的方式。要對藝術品中那些可以觀察到的風格進行描述，除了從理論上分析它們的因果關係之外，還要描述它們表達的深層精神含義和基本的心理與情感態度：「時代的精神」。
徐先生顯然就是沒有觸及宋朝的時代精神，所以一方面他所觀察的風格特徵，仍局限於句法字眼格律等形式；二則構成這一形式的因果關係，由內說，是黃山谷個人的創造用心，由外說，是他所分析的六個原因。
但歷史情境的構成因素頗為複雜，無論如何累積因果分析，歷史情境的意義及其與論述項的關係都是無法充分把握的。
而個人的藝術天才，又是自發的、不受外界影響的，為什麼歐陽修、王安石、黃山谷等人會不約而同地走上素樸平淡的風格呢？
第三，素樸平淡，可以用來描述宋詩的風格。然而何以選擇素樸平淡？此一美感價值的選擇，有無深層的精神含義及心理態度？在美學上，此一選擇是否具有理論上的意義？假如這些問題並未獲得處理，那當然不是究極之論。
同時，作為一個風格描述語，「素樸平淡」的描述效力是不夠的，它只指涉了風格的表現，不能說明形成及展開風格的力量；也不能以「素樸平淡」作為宋朝詩其他藝術門類、其他文化傾向的整體說明。
這就是為什麼我後來使用「知性的反省」一詞，來描述宋詩之基本風貌的原因。
四、
知性的反省，是我所界定的宋代「時代精神」，為其文化之特質。透過對宋文化的理解，我們才能較準確地掌握宋詩。
這種說法，與一般浮泛地說要了解一個時代的文學應了解該時代的文化是不同的。我不是歷史論的批評家，也不是社會文化論的研究者，我的處理，在《江西詩社宗派研究》《詩史本色與妙悟》等書中，自成一論述脈絡。這個脈絡，大概是這樣：
(1)研究宋詩的人，無論他是尊宋還是貶宋，幾乎毫不例外地都會採用唐宋對比的方式來討論宋詩之發展與特質。因此，我們必須曉得「唐」與「宋」代表著兩種互相對照的美感風格。唐詩與宋詩，不僅是時代的劃分，更有本質上的差異，展現了不同的風格形態。
(2)宋詩這種風格形態，並不是孤立的表現。一方面它顯示了宋文化整體的傾向，與文、書、畫、理學、史學、經學一樣，具有宋文化的基本特質；另一方面，整個宋文化，似乎也可以宋詩的表現為典型，最足以代表宋文化。
(3)這種宋詩和宋文化的特質，我們可以用「知性的反省」的精神來概括。
(4)此一知性反省之精神，是因面對唐代中期所出現的文化變遷使然。中唐的社會文化變遷，甚為劇烈，故思考變遷後的社會應朝什麼方向走，在新的文化走向中存在著什麼問題，即為中唐以後之宋文化所關切之時代課題。
(5)以詩來說，開創新風格的杜甫、韓愈，就顯示了這種變動。而杜甫、韓愈所形成的詩風，以及他們作為「變遷的典型」，對宋朝有極大的影響。但反過來說，宋朝人對這樣的典型究竟能不能作為未來的指標，也爭論不斷。
(6)晚唐五代，姚合、賈島、許渾等人，代表了另一種典型。這一典型跟杜、韓等人所代表的典型，在宋朝一直在競爭著。但整體說來，是杜韓為主、姚賈為輔。
(7)歐陽修喜韓而不喜杜，黃山谷喜杜而不喜韓。經由北宋時期這些人自覺的努力與價值的選擇之後，宋詩的方向大抵即是依中唐所開啟的詩風而發展的。
(8)自覺地建立詩風與方向，不僅在做價值的選擇，更要處理其中所列含的問題。例如杜韓詩風與漢唐詩歌傳統不同，何者較符合詩之「本質」？若二者有所衝突，應如何融合？漢魏三唐的抒情精神，可能產生何種問題？怎樣從知性的反省上去解決？主知的創作又會使詩偏於議論說理，應如何使知與感相融？……諸如此類，逐漸形成「法/悟」「知/感」「賦/比興」的辯證融合理論架構，以及詩之「本色」的討論等。
(9)此一辯證融合的進路，乃一種超越的處理，講究「援毫之際、屬思之時，以情合於性，以理合於道」，所以是一種技進於道的創作形態。
(10)然而此一創作形態，是由知性的自覺中逐漸省察而得的，所以只是在理論上超越辯證地解決了一切問題或預示了解決的方向。是知道要技進於道，而不是表現為技進於道，所以在創作上仍不免有技有知有法。元明清三朝之詩與詩論，即緣於此一內在困境而繼續處理之。
我以為，通過以上這十條題綱，我們才能夠說明宋詩之發展理路及其中所包蘊的一切問題，才能明白一種文學體類如何在時代文化中貞立本身的價值與地位，才能解釋詩與其他各文化體之間內在的關聯，才能探討文化變遷與文學體系中常與變的規律。
對宋詩的研究而言，我不以為還有其他的方法或途徑比這更為有效。
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