編輯嚴選

你熟悉的那些「元雜劇」 其實是明朝人寫的

元雜劇，照理當然是元朝人演唱的，但其實多屬明朝的東西。

因為，你現今要研究元人雜劇，基本文獻只有以下這幾種：

一、古今雜劇。元刊本
二、改定元賢傳奇。明嘉靖間李開先編刊本
三、古名家雜劇。明萬曆間新安徐氏刊本
四、元人雜劇選。明萬曆廿六年（1598）息機子編刊本
五、陽春奏。明萬曆三七年（1609）尊生館黃正位編刊本
六、顧曲齋刊本。明萬曆間編刊
七、繼志齋刊本。明萬曆間金陵陳氏刊
八、脈望館抄本。明萬曆間趙琦美抄校。
九、元曲選。明萬曆四三年（1615）臧懋循編刊本

各位一看，就可發現除第一種之外，全都出現於明代中晚期。

而這些明代資料，正如王國維所說：「往往改易體例，增損字句」（元刊雜劇三十種序錄），性質大約略似明人所編寫的擬話本，只能用來考察明朝人之文學觀及小說史而已。如果有人拿明話本來描述宋代話本，我們大概會笑破肚皮。

可是，因文獻無徵，且缺乏警覺，近百年來學界竟然都根據這些明人所編寫、改撰的東西，來大談元代雜劇如何如何，好不好笑、荒不荒唐？

也許你會說：就算明人編刊之本頗有改竄，基本框廓總不會差太多，何況還有元刊本可以對勘，難道元雜劇之風貌就不能窺考或復原嗎？依此看來，用明代版本談元雜劇應該也不致於太離譜才對。

不然，元雜劇是不可知的。為什麼？

首先是唱法不可知。元曲之唱法，久已失傳，即使某些文獻載有唱法，如元人《輟耕錄》所載歌之格調、節奏、音韻等，亦皆難曉。據傳趙子昂說過當時歌曲以八字為一拍，以鼓為節（《詞麈》引元戚輔之《佩楚軒客談》），更與今人所以為的元劇唱法絕不相似。今人所描述的，只是明朝人所認為的北曲唱法。

其次是劇本可疑。元刊雜劇只有三十種，我們現在所知之所謂元曲百餘種，皆出於明代中晚期。而明中晚期恰好是偽托古本之風氣最盛的時代，許多本子沉埋數百年，忽然出世，來歷又不可考，不可疑嗎？

再者，元劇之作者多不可知。元刊雜劇都沒有作者名氏。現在我們講什麼劇是什麼人作的，實多臆度。如所謂關漢卿代表作〈感天動地竇娥冤〉，根本不見於元刊雜劇中，元人《錄鬼簿》中亦未著錄；〈崔鶯鶯待月西廂記〉也是到了明《藝苑卮言》才說是關氏作的；〈包待制智斬魯齋郎〉則直到《也是園書目》都還說是無名氏作，《元曲選》卻逕自題為元大都關漢卿撰了。

不只劇曲如此，就是散曲，如馬致遠之代表作〈天凈沙〉「枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯」云云，《庶齋老學叢談》及元刊《樂府新聲》均不著名氏，明人《堯山堂外紀》才認為是馬致遠撰。我們現在也就跟著說是馬作的，而其實有什麼根據呢？

再來看作品。元刊雜劇有許多是有曲無白的，臧晉叔的《元曲選》百種卻都有說白。以致研究曲的或主張本來有白，是坊間刊刻時刪去了；或認為元代劇本只寫了曲，賓白是由伶人在場上自行發揮的。二說相反，但也都是推測，別無證據。元代狀況，其實難知。

另外，元刊劇本里沒有丑角，但在萬曆本的元雜劇中卻出現了。在元代的舞台上，演員騎馬騎的是假的竹馬。到了萬曆本，騎馬就不再是騎竹馬，而是用一根馬鞭代替，如今天的京戲裡那樣。這是已知的改動，其他還改了多少，實在難以估計。

還有結構問題。元刊雜劇的很多特點都顯示，這些劇本似乎只是為主要角色編印的。正末和正旦所要唱和說的，以及何時唱、如何唱等細節，都大小不遺。為正旦或正末寫的舞台指示，比明代版本更為詳盡，有時甚至對於一段唱詞以什麼情感唱也有明確的指示。但凡正末和正旦不出場時，舞台指示便會非常簡單，像明萬曆年間那樣完整寫出各個角色動作的本子，在元代根本不存在。

又，宋之南戲，已無折數之限制，且不獨可數色合唱一折，更可各色合唱一曲；金院本也一樣可以各色皆唱。到了元劇，反而一劇限於四折，每折限一宮調，又限一人唱。這是走了回頭路，依理斷不應如此。

王國維曾說南戲相較北雜劇是較為進步的，可是為何宋金已如此進步，到元反而倒退，他不知答案（見《宋元戲曲考》）。

我則疑心元代搬演雜劇或許不盡是一劇四折、一折一宮調，且限一人唱。目前我們認為元雜劇如此，只是受材料所限而作的判斷，實則有許多難通之處。如〈漢宮秋〉四折皆駕唱、〈貨郎旦〉四折皆旦唱。每折多的有廿幾曲，少的也有十幾曲，只以一人唱，不但吃力，舞台效果也必然不佳。若視為元代實況就令人費解，但若放在明代重唱不重演，論曲文又以格律越嚴、限制越多者為上的環境中看，可能就容易明白了。

也就是說，元人雜劇不可考。無論從版本、作者、唱法、結構各方面看，今人說元劇如何如何，講得天花亂墜，講的其實都只是明人觀念中及其所建構之元雜劇。

但說到這裡，均仍只屬於戲曲表演領域之事，與文學無大關係。元劇何時變成文學文本，進入文學史論述呢？

首先是觀念的變化。在明朝人的觀念中，明代之絕藝為八股制義，元代則是雜劇。現今史學史述的基本框架，既是根據明人這種「一代必有一代之勝」的想法來，元曲當然也就繼漢文、唐詩、宋詞之後，巍然而成正宗。

很少人注意到元曲的地位其實是由明人這個觀念造成。元朝人既不會自以為曲勝於其詩，更不以為雜劇是文學。明人才在「一代必有一代之勝」的觀念底下，把晉朝的字、宋朝的理學、元的雜劇跟唐詩宋詞相提並論，大大抬高了元雜劇的地位。

其次是實際的演出。元雜劇過去一直被視為通俗藝術。但現今對詞話以及儺戲的研究，使我們覺得那些才更接近農村的通俗戲劇形式，雜劇可能是大都杭州等都市裡較高雅的戲劇形式，所以明代也才盛行於宮廷中。

目前有大量的資料足以證明元雜劇是明代的一種宮廷娛樂。洪武帝的孫子朱權不但編了《太和正音譜》，還創作了三十一種雜劇。萬曆出世的抄本，大抵也是從鐘鼓司收藏的本子傳抄來的。鐘鼓司是負責為宮殿演出伴奏的一個宦官小機關。

雜劇成為宮廷娛樂後，當然會發生許多變化。如朱權本即已注明是「全賓」本（即載有全部的賓白）。另外，審查制度使劇本的全部內容必須都以書面形式寫出來，而戲劇演出環境的變化也加強了雜劇的戲劇性。萬曆年間出現的元雜劇，顯示的或許就是這些改編的結果。劇本變得規範化了，原因殆來自明代宮廷演出的規範化。所有主要角色在上下場時都要吟唱上場詩或下場詩，看來也是在明代宮廷演出時才形成的程序。

其後，《元曲選》的編者又將這些宮廷演出本改編為江南文人書齋中閱讀的案頭劇本。

只有在進入書齋之後，戲劇才成為固定的、供閱讀和闡釋的文本，它們才被作為某個作家的作品來研究， 跟早期的無作者文本迥然不同。且它的程序不但跟元代不同，跟朱權的本子也不一樣。

故元雜劇作為一種文學，只能放在明代講，不該在元朝去說。

談「明代的元雜劇」，意義還不止於此，更在於可直接說明明代的戲劇發展史。此話怎講？

元代北方流行的散曲與雜劇，或稱北樂府；南方村坊間流行的永嘉雜劇等，則或名為南曲。南曲本無宮調，亦罕節奏，勢不能與北曲抗衡。

但明朝中葉以後，南曲勢力漸盛，參酌北曲，自成律范，並逐步向曲的正統地位挑戰。或謂北曲乃染於胡語胡樂而成；或自認為南曲淵源於漢唐，比北曲更具有傳統性；或改北曲為南詞。擁護北曲之價值地位的人，則批評南曲聲律不夠謹嚴、太著重文采、只是案頭劇等等，力圖復古。元雜劇忽然大量出土於這個時代，就是這個緣故。

這個南北曲之爭霸的過程，事實上也就是明曲的發展史；明代曲史上各項重要問題和流派之分，大體上也都與此爭論有關。地域區分和文學正統的辨識、傳統與時代變遷的關係、曲的藝術歸屬……等文學史和文學理論上的大問題，亦可藉此以見。

考元人之曲，本以正聲自負，如周德清《中原音韻．自序》云：「言語一科，欲作樂府，必正言語；欲正言語，必宗中原之音。」周氏之所以強調「聲分平仄，字別陰陽」，以入聲派入平上去三聲，正反映了中州音的特色。這種中州河洛之音，之所以較吳楚燕冀秦隴各地聲音更為雅正，則是因為中原文化傳統的正統勢力使致。

這種態度，入明依舊，故張雄飛（西廂搊彈詞序）云：「國初詞人，仍尚北曲，累朝習用，無所改。更至正德之間特盛。毅皇帝御製樂府，率皆北調，京師長老，尚能詠歌之。」

他的講法是不錯的，明太祖第十六子朱權的《太和正音譜》便是明證。該書「採摭當代群英詞音及元之老儒所作」，而名為正音；且以「治世之音安以和」來形容這種正音，可見明初戲曲的創作意識與批評意識仍與金元相當一致。

其後嘉靖二十八年蔣孝編《南詞舊譜》，更不僅承認北曲較具傳統優勢，也要依北曲來建立南曲的體式格調。其書又名《九宮十三譜》，沈璟等講南曲詞律者多奉此書為藍本。沈氏《南詞全譜》即據蔣書益廣而成者，主旨也是：「常以為吳歈即一方之音，故當自為律度，豈其矢口而成，而徒取要眇之悅里耳哉？」想為南曲建立規矩以提升其地位。

因此，我們可以說：以中州音為之的北曲，在明朝大致仍然保有其正統地位；南曲欲提升其地位，主要的方法之一，便是仿擬北曲的規範架構，來建立一套自己的「律度」。明中期吳江派之崛起，參照北曲雜劇宮調以講南曲傳奇，即為其主要方向。何良俊、蔣孝、沈璟、王驥德等，皆此中健者。

像王驥德的《曲律》四卷，堪稱明代最詳備的戲曲論著，其著述目的，就是為南曲立法。彼因見北曲有《中原音韻》、《太和正音韻》，而南曲亂七八糟，「只為靡靡之音」，所以發憤為此，替南曲建立法度（見〈自序〉）。

他對曲的音律認識，皆由北曲而來。不但家藏元人雜劇數百種，研究不遺餘力，又曾作《新校注古本西廂記》，還把南曲的源頭上溯於北曲，說：「元劇體必四折，此記作五大折，以事實浩繁，故創作為之，實南戲之祖。」他最佩服沈璟，整理好的《西廂記考注》即寄呈沈璟，沈氏覆書則謂：「蓋作北詞者，難於南詞幾倍。而譜北詞，又難於南詞幾十倍。」

這種對北曲極度崇敬的態度，與何良俊說：「王渼陂欲填北詞，求善歌者至家，閉門學唱三年，然後操筆」（《四友齋叢說》卷三十七）甚為類似。可見當時南曲講究聲律一派，觀念上仍尊北曲為正音。

再從明代傳奇發展的事實看，南曲其實也是參酌北曲而發展的。

因為明初之南戲，仍采宋元南戲的唱法，只有打擊樂器按拍節，沒有絲竹樂器伴奏。明太祖時，始命伶工設法配上宮譜，以弦索伴奏《琵琶記》。以後竟成一種南北通行的唱腔，稱為「弦索官腔」。

另外，如海鹽腔，伴奏樂器是銀箏、象板、月面、琵琶，都是弦樂，也很顯然是北曲之系統。且據姚壽《樂郊私語》載：海鹽腔系由貫雲石、鮮于去矜所傳。則其系由北曲蛻出，殆無疑義。至於崑腔，本出崑山土戲，聲調與海鹽腔相近，亦由弦索伴奏。魏良輔則本習北曲者，因為唱不過北曲名工王友山，所以改採崑山之腔，參合海鹽腔，改訂崑山腔。改訂過程中，對他幫助最大的，又是明中葉北曲第一名工張野塘。

當時評騭南北，亦往往持元人為標準。如某氏《紫釵記》總評，痛詆湯顯祖，云：「元之大家，必胸中先具一大結構，玲玲瓏瓏，變變化化，然後下筆，方得一出變幻一出，令觀者不可端倪，乃為作手。今《紫釵》亦有此乎？」「《紫釵》有曲白而無介諢，大非元人妙技……如董解元《西廂》姿態橫生，風情迭出，試檢《紫釵》，亦復有此否？不過詩詞富麗，俗眼遂為其所瞞耳。曾讀過江曲子，如辨臨川，與董解元天淵處也。」

湯氏為南曲代表人物，獲得的評價竟只如此。同例，〈李卓吾先生讀西廂記類語〉有一則說：「《西廂》、《拜月》化工也，《琵琶》畫工也。」對南曲之祖《琵琶記》也少恭敬。

這時，推崇北曲的人便繼續說著這樣的話：「夫一代之興，必生妙才；一代之才，必有絕藝：春秋之辭命、戰國之縱橫，以至漢之文、晉之字、宋之詞、元之曲，是皆獨擅其美而不得相下，垂之千古而不可泯滅者」；「一代之興，必有鳴乎其間者，漢以文、唐以詩、宋以理學、元以詞曲」（息機子．雜劇選自序）；云：「金元立國，並在幽燕之區，去河洛不遙，而音韻近之，故當此之時，北曲大行於世，猶唐之有詩、宋之有詞，各擅一時之盛，其勢使然也」（張雄飛．西廂搊彈詞序）。

這種景況，幾於佞古，所以才出現一種強調古本的風氣，如徐渭《重刻訂正元本批點畫意西廂》，以原本為標榜，且曰；「余所改抹，悉依碧筠齋真正古本，余於是帙諸解，並從碧筠齋本，非杜撰也。」這事實上是打著古本的招牌在進行修訂工作。

他雖號稱所據為舊本，但在真正擁護舊本的人看來，所改簡直就是狗屁。佚名者有一跋文曰：「徐痴此本《西廂》，極好改舊本，而所改之文字，無一通者……俗語云：『這一張人皮端的是閻王打盹『，恰恰為徐呆生此句也。」

在這個事例中，雙方都奉古本為圭臬，恰可顯示彼時崇古尊古意識之一斑。

此一意識，觸處可見，王驥德《新校注古本西廂記》凡例一開頭就說：「今刻本動稱古本云云，皆呼鼠作璞，實未嘗見古本也。不得不辯。訂正概從古本。」即可見當時無論從古者或修訂者均以「古本」為號召標榜。臧氏編《元曲選》，自謂「選雜劇百種，以盡元曲之妙，且使今之為南者，如有所取則云爾」，情況與此相似。

換言之，復古以正俗者，或據古本、或選古篇、或發明古作品之精義、或依古曲律度進行時曲的規範化工作，方法頗有不同，而所謂吳江派，即產生於這種種思路之中。

吳江派以沈璟為代表。馮夢龍曾推崇沈璟為「海內填詞祖」，謂其建立南詞規律也。其書「詞家奉為律令」，王驥德寫《曲律》，用心與沈氏相同，也是在北曲的壓力下建立一套功令法度。

跟重視聲律相反的另一種風氣，也同樣出於復元曲之古的想法中。

元趙孟頫本已說過：「以倡優扮者謂之行家，失之遠也。或問其何故哉，則應之曰：雜劇出鴻儒碩士騷人墨客所作，皆良人也。若非我輩所作，倡優豈能扮演乎？」《太和正音譜．卷上．雜劇十二科》引了這段議論，顯示明初人亦不認為雜劇出諸俗曲樂工之手。朱權自己在《太和正音譜》的序文中就說過：「諸賢形諸樂府，流行於世，膾炙人口，鏗金鏘玉，鏘然播乎四裔，使鴃舌雕題之氓，垂髮左衽之俗，聞者靡不忻悅。」

編於正德年間的《盛世新聲》更指出明初的南北曲「都出自詩人之口，非桑間濮上之音，與風雅比興相表里」。

但這種把曲看成是騷人墨客所作的觀點，逐漸發展下去，曲就越來越偏於文采。《盛世新聲．引》明揭「余嘗留意詞曲，間有文鄙句俗，甚傷風雅，使人厭觀而惡聽，余於暇日逐一檢閱，刪繁去冗」的體例。

迨清余居士選編《月露音》時，集曲為《莊》、《騷》、《憤》、《樂》四部，立名即取意於「隋時李諤案頭所集辭賦連篇，皆月露之音」的故事，品題所及，俱屬琳琅，把玩文章而已。「征歌至此，寧直台上曲耶？」「又奚必梨園傀儡，播弄白日耶？」竟是因為只賞曲文，便可以不顧搬演的問題了。場上之曲，寖假而漸成案頭之劇矣。

明曲之發展如此，反對時尚風氣者，乃高舉元曲，謂元曲為本色當行、為不尚駢麗。提倡返樸歸真，且認為曲之本質仍應屬於表演藝術，如臧晉叔〈元曲選序〉，文曰：

曲有名家，有行家。名家者，出入樂府，文采爛然，在淹通閎博之士，皆優為之。行家者，隨所妝演，無不摹擬曲盡，宛若身當其處，而幾忘其事之烏有。能使人快者掀髯、憤者扼腕、悲者掩泣、羨者色飛，是唯優孟衣冠，然後可與於此，故稱曲上乘，首曰當行。

就曲文說，曲是可以視為文學作品的，文采爛然即為佳構。可是若認為曲是音樂藝術或綜合視聽的表演藝術，則只強調曲文之美便有不足，亦非重點。臧氏此說，自屬後者，所以他批評當時之作曲者：「今南曲盛行於世，無不人人自謂作者，而不知去元人遠也「，主張」填詞必須人習其方言，事有真本色。「對本色的解釋恰與趙孟頫相反。

這樣呼籲回歸所謂元人本色的創作形態，正是為了矯治當時曲壇之風氣。類似的批評，尤其針對當時文詞派之大將湯顯祖。

《玉茗四種》膾炙詞壇。特如龍脯不易入口，宜珍覽未宜登歌（沈寵綏《弦索辨訛》序）。

臨川判《紫簫》云：「此案頭之書，非台上之曲。」余謂《紫釵》猶然案頭之書也，可為台上之曲乎（佚名《紫釵記》總評）？

《牡丹亭記》……雉城臧晉叔以其為案頭之書而非場中之劇（茅元儀《批點牡丹亭》序）。

《牡丹亭》……識者以為此案頭之書，非當場之譜，欲付當場敷演，即欲不稍加竄改而不可得也。而世之盲於音者，又代為若士護之……是慕西子之極，而並為諱其不潔（馮夢龍《風流夢》小引）。

湯氏所作，乃案頭文章而非場上戲曲，湯氏本人並不諱言，更不認為是缺點。可是主張戲曲仍應屬於表演藝術者，卻不能不改編其戲，否則無法演出，故對其專重文藻的做法，殊不敢苟同，欲嚴守聲律，以復元人之舊。

唯時代既趨於文華，此種復古之努力亦不免遭到挑戰，如孟稱舜《古今名劇合選．自序》云：「邇來填詞家更分為二，沈寧庵專尚諧律，而湯義仍專尚工辭。二者俱為偏見。然工辭者，不失才人之勝，而專為諧律者，則與伶人教師登場演唱何異？今此選去取頗嚴，然以辭足達情為最，而協律者次之。可演之台上，亦可置之案頭賞觀者，其以此作《文選》諸書讀可矣。」直以曲選為文選，揚文藻而抑音律，與沈王臧馮背道而分馳矣。

五四以後，論明代中晚期戲曲，常以聲律派和文藻派的對抗為線索，而不知兩者皆出於尊元復古思想，哀哉！

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編按：至正二十三年（1363年）八月，朱元璋滅陳友諒，不久後於南京建立明朝。

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