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龔鵬程論書法題跋：超跡而上

有一種花，學名海州香薷，苞片呈圓或寬卵圓形，花瓣顏色多為藍色或紫紅色。探礦的人，常去找這種花。花，長在山石間，只要看到，就知道那底下一定藏著銅礦，所以又稱為銅草花。

題跋就像銅草花。花開得豔，表示內涵礦藏豐富，所謂「腹有詩書氣自華」。反過來說，好書家，題跋也必然精彩。

因為書法之一筆一字固然都可以顯示出書家的學養性情，但那畢竟仍是隱含的內質，需要讀者體會。題跋則是顯性的，直接豁露之。或者能反過來，引導讀者更深入地去感受作者之內涵，如銅草花會帶領人找到銅礦那樣。

此道之典範，我覺得是蘇東坡《寒食帖》的黃庭堅跋。其文曰：「東坡此詩似李太白，猶恐太白有未到處。此書兼顏魯公、楊少師、李西臺筆意。試使東坡復為之，未必及此。它日東坡或見此書，應笑我於無佛處稱尊也」。

為什麼這篇題跋可當典範？

題跋基本上不是首發性創作，而是依附性的。相對於「創生」，它是「緣生」，緣彼而生此。故其作用首先是呼應、配合、闡釋、評析創作。黃山谷這篇跋說「東坡此詩似李太白，猶恐太白有未到處。此書兼顏魯公、楊少師、李西臺筆意」就有這種作用，把東坡詩和字的好處分別都說了，而且說得那麼到位。

但題跋除了這樣「捧」之外，還要「抗」。

要造成一點張力，跟創作之間有種抗衡性。敵體相對，進而產生「水火不相入而相資」的效果。

山谷「試使東坡復為之，未必及此。它日東坡或見此書，應笑我於無佛處稱尊也」云云，即是抗。敘述主線從東坡轉到山谷自己身上，視角從仰視轉為平視。而所跋之字，也確實足以跟東坡相頡頏，從而為東坡此帖增價。

這情形，有點像對口相聲中，甲做完了主敘述，還需要乙接腔幫襯。對甲講的內容，同意、敬佩、闡揚、引申之餘，也要有些反對、譏諷、提問、補充或辯論，否則就不熱鬧不好看。而乙在做這些事時，也是意氣洋洋的，彷彿肆口亂講，狀態並不自以為只是配角，有「於無佛處稱尊」的氣概。

我自己題跋的原則，大要亦如此。舉個例子：

劉海粟先生曾作了一幅《空海狂草圖》，跟其他人畫空海都不一樣，是空海持大筆傲然而立。我題其拓本說：

空海大師《文鏡秘府論．文意》曰：「夫大仙利物，名教為基；君子濟時，文章是本也。故能空中塵中，開本有之字；龜上龍上，演自然之文。至於觀時變於三曜，察化成於九州，金玉笙簧，爛其文而撫黔首；鬱乎煥乎，燦其章而馭蒼生。所以經理邦國，燭照幽遐，達於鬼神之情，交於上下之際。功成作樂，非文不宣；理國制禮，非文不載。與星辰而等煥，隨橐籥而具隆。」

大師得唐密金剛、胎藏二界真傳，持即身成佛義，辨顯密二教論，開日本東密之宗，為世景慕，固不待言，書法亦為中日人士效法。嘗編《篆隸萬象名義》，為日本首部漢字辭典，而平假名或亦由彼所創也。

師以真言為宗，而致力於文字書法若此，何哉？竊考大師入唐前已撰《三教旨歸》，嫻悉道門文字之教矣。歸國後又作《文鏡秘府論》，備詳文字之奧秘。是靈寶真文之說，發揮殆盡矣！

劉海粟先生此圖，不達斯旨，謬以狂草為說。不知師固能草，與顛素狂草終非一路。此畫家擬境之失也。

空海是和尚，而劉海粟先生畫他，不畫其渡海、取經、開壇、立寺、傳法、修行、供養等等而專就寫字這方面說，何以故？我文章前半就要代先生回答這個問題，讓觀畫的人了解空海大師的文字觀如何貫注於字學、書法、詩學中。補充一般只從佛教看空海時看不到的一面。

這當然是對劉先生畫作的闡釋，但也借此介紹了我的研究心得。

再進一步，我就還要說劉先生選擇的角度仍可商榷。因為空海不是懷素，其書法和文字觀並不能由狂草去掌握。

這樣，題跋雖然緣生，有點為人作嫁的意味，其實個人之學問性氣卻得盡顯，跟創生是一樣的。我既提倡文人書法，這就是我很好的載體。

因為書工書匠東塗西抹也常能蒙混世人，題首詩、寫段跋可就露餡了。題一物，須知其本末；論一事，需明其底裏內涵，這些都要學問。空泛則不切題，淺白則無意義，俗濫更會貽笑大方。若作詩，格律、性情尤應講究。故此為書工所難，唯文人學者可以馳騁。

像我在日本京都辦展時，曾題過一幅泥金小屏風《舞踊圖》，實即一篇小論文。除了描述畫面上的舞姬，還要深入去，對舞踊的發展作一論斷。我認為：

古人歌舞，得名不問男女，漸則獨重女聲。而士大夫所作歌詞，亦尚婉媚，以便女子。此風在唐已然。五代時，所謂歌者，便多女郎。風氣所被，即大小周後亦不免。甚者《清異錄．釋族》竟謂李後主宮中歌舞不足，以致微行娼家，乘醉大書石壁曰「淺斟低唱、倚紅偎翠大師、鴛鴦教主，傳風流教法。」則赫然後世柳三變也。或有男子而歌，則李廌《品令》調之曰：「唱歌須是玉人，檀口皓齒冰膚，意傳心事，語嬌聲顫，字如貫珠。老翁雖是解歌，無奈雪鬢霜鬚，大家且道：是伊模樣，怎如念奴？」足見歌臺舞榭，念奴既嬌，鬚眉無用武之地矣。

這一段，說的是我國歌舞之趨勢，愈來愈女性化，女人表演，男人觀玩。日本雖染唐風，發展卻有不同：

日本歌舞，頗衍唐風，大端固與吾國甚似而亦有所差異。非漸集於女子，而是男女分途發展也。女樂盛於歡場，男子舞則漸藝術化。室町時期觀阿彌、世阿彌父子發展「猿樂」為「能樂」，可為代表，與京都大阪酒宴歌舞兩途也。

最後再做一綜和論斷，說：「余嘗謂中土男女於文藝皆未分化，日本則有之。女性口語用詞及文書寫作乃至書道藝事，蓋皆如是。舞踊為其一端耶？」

日本在口語、敬詞、文書、文學、藝事各方面，都是男女有別的。中國則否！最多只像歌舞這樣，雖微有畸側而終究還沒有劃然分疆（唯一例外是湖南江永女書。因而也有研究者認為日本片假名有女書的影子）。

故這便是研究中日文化之一線索，也是我們在看《舞踊圖》時可以采取的一種思路。超跡而上，關注於文化，不只在女體色相間品賞沉吟。

另外，中國人題日本《舞踊圖》，當然該有一個中國人的觀點和角度，這才能形成「敵體相對」的張力和效果，符合我上文說的書法題跋寫作原則。今世文喪，所謂書家，題跋大抵無學問、無義法，所以更該依此原則找到門徑。