鴛鴦蝴蝶派的遺產

近日娛樂大話題，是央視播出的《新天龍八部》。這是第八個版本了，從男女演員人選、妝容、劇情、道服化，到與其他版本的比較，吐槽一片。有人就問啦：一直拍一直罵，一直罵還又一直拍，為什麼？

答案可以很多，底下是其中一種，從文類和近現代文學傳統的角度。

「近現代文學傳統」不就是魯巴茅郭老曹等等那一套嗎？跟金庸梁羽生這種哀情武俠小說影視劇有什麼關係？

哈哈，長期以來，我們對於晚清小說和中國現代文學，都只局限在一個僵化固定而又狹窄的模式裡，以西方十九世紀寫實傳統為參考規範、以愛國感時為基本情懷。一談到晚清，腦子裡浮現的就是《老殘遊記》《官場現形記》《孽海花》之類，而對狹邪風月小說、俠義小說等著墨甚少。一談到現代小說，更直接從魯迅或二十世紀20、30年代談起，而這20、30年代卻又是不包括徐枕亞、張恨水、還珠樓主、王度廬等等的。

老遊戲，玩久了，弄假成真，竟根本不知大勢。

大勢是什麼？娛樂消閒，才是清末小說及報刊藝文之大宗、正統。

研究過歐洲史的人都知道：1890年以後，報紙的商業革命，曾使其報導及內容著重於犯罪、運動、煽情小說以迎合大眾口味。而且19世紀末期，工人把休閒視為正當人權的新觀念也普遍開始形成了。這種大眾的消閒和他們在社會與經濟上的勢力，形成了新的大眾文化

清末的情況也是如此。報刊大量興起，小市民、工人，成為新的讀者群。傳統報導國政大事的「邸報」，轉型為現代謠言、瑣事、八卦、緋聞充斥的媒體。朝廷太后與皇帝不合的傳聞，還不如福爾摩斯探案激動人心。娛樂明星，和娛樂休閒的報刊同時崛起。

從晚清到鴛鴛蝴蝶派後期，基本傳播情境並無變動，因此，鴛鴦蝴蝶其實是向上連貫著晚清大眾通俗文學而發展的。

反倒是新文化運動以後興起的文學，以新的勢力 、啟蒙的姿態，插進到這個脈絡裡來。一面批判此一大眾通俗文化、一面篩取選擇大眾通俗文化中某一些作品，引為同調或推為前驅。

像商務印書館，本來最賺錢的是林琴南《茶花女》等翻譯小說，其《小說月報》，更是鴛鴦蝴蝶派大本營。但到了十二卷一號起，由於「商務印書館老闆不知受了什麼鬼使神差的驅使」，全面改變成為「新文化」作家作品展示區。

這一來當然大博新文化論者的歡心。可是讀者不買帳，該館接到《小說月報》讀者來信數千起，都責備它不應「改良」，弄得商務不得不又再出一種《小說世界》，仍走鴛鴛蝴蝶的風格。

看到商務自棄陣地，其他小書坊立刻「雇上幾個斯文流氓，大出其《禮拜六》《星期》《半月》《紅》《笑》《快活》，居然大賺其錢。」

又如《申報》副刊，自創刊起，即由鴛鸞蝴蝶派鉅子王鈍根主編，後來陸續由吳覺迷、姚鵷雛、陳蝶仙、周瘦鵑接編。到了1933年12月，始由留法歸來的新文學作家黎烈文主編，左翼作家全部上場，鴛鴛蝴蝶大感吃癟。可是到次年五月廿五日，黎氏就受不了各方壓力，發表啟事：「籲請海內文豪，從茲多談風月，少發牢騷」。

換言之，我們現在通行的近現代文學史，是新文學、左翼文學陸續向通俗文學、鴛鴦蝴蝶派進攻後逐漸「建構」起來的，不符當時之大勢與真相。對於從晚清綿延到抗戰以後，作品繁多、時間長久，而又擁有廣大讀者的鴛鴦蝴蝶派，也極不公平。

但吃虧的是我們自己。因為晚清以來的小說，其實是極為豐富的，例如風月小說直指社會中下層，將恩客倡伎的關係美化為才子佳人的來往，假戲真作、顛倒夾纏，顯現出複雜而曖昧的世俗感情面貌，基本上也是寫實的。

而黑幕小說裡喧鬧戲謔的成分，往往積累了荒謬放肆的故事、恣意詆毀的人物與時事、以及特殊鬆散的結構，這一笑謔式寫實的鬧劇（farce）特質，在中國也是極罕見，且值得注意的。

這些，都可以豐富我們之所謂「寫實」的傳統，促使我們對寫實主義這個觀念的歷史淵源、美學形式導向乃至文化政治因素，重新思考。

除此之外，鴛鴦蝴蝶派跟浪漫主義文學有沒有關係呢？他們對於拜倫的崇拜、對感情的誇張與耽溺、熱心批評或嘲弄社會的不義以謀改革等等，似乎都與浪漫主義有關。

這跟那時林琴南等人翻譯法人小仲馬《巴黎茶花女遺事》、英司各德《撒克遜劫後英雄略》之類，兩相結合，曾經造成中國小說史上特殊的光采。鴛鴦蝴蝶派中，如姚民哀、周瘦鵑等，對浪漫主義文學，似乎也都很注意，周並有翻譯甚多。

浪漫主義文學中，第一人稱敘述觀點的使用和言情小說之流行，亦是現今值得再予深論的問題（第一人稱敘述觀點小說，在當時翻譯小說中甚多，中國則以《廿年目睹之怪現象》為首。譴責小說以外，則推徐枕亞《雪鴻淚史》。其他鴛鴦蝴蝶派中日記式、自傳體小說甚多，皆可合併討論）。

在偵探小說方面，鴛鴦蝴蝶派更是獨攬開拓之功。早期譯述者以林琴南、包天笑最著名，其後如嚴獨鶴、周瘦鵑、張碧梧、陳冷血、陸淡庵等亦皆知名。今天推理小說復蘇，而多取徑於日本，正是由於我們對自己這一路偵探小說傳統不甚熟悉的緣故。

更進一步說，研究鴛鴦蝴蝶派，可以讓我們更深入去思考文學與通俗文學的問題。

例如人們總有種根深蒂固的信仰，認為通俗文學既要通俗，文字定須淺白，乃能動人。但是像《玉梨魂》這樣的小說又怎麼解釋？《玉梨魂》以駢文出之，又收有大量文藻繁麗的詩詞函札，可是它轟動一時，極受歡迎。

類似《玉梨魂》這樣的例子，所在多有。夏濟安曾將這些小說比為基督教中古時期的通俗文學romance。而romanrce的特色，是它的人物與故事能夠抓住老百姓想像力，形式並不重要。因此中國的才子佳人故事，可能成為戲劇、彈詞、大鼓等，也可能成為小說的形式。中世紀的romance也是忽詩忽散文，並無一定。夏先生的解釋，未必即為定論，但起碼鴛鴦蝴蝶派作品提供了我們一個很好的反省機會。

至於通俗與嚴肅，不僅是文學批評上長存的爭論，也是探討鴛鴦蝴蝶派必須深究的大問題。林培瑞（Perry Link）是第一位以英文究研鴛鴦蝴蝶派的學者，他就把它們視為通俗小說，缺乏五四以及後來新小說所具有的藝術嚴肅性。

但所謂藝術的嚴肅性，其實是極複雜的問題：創作動機方面，嚴肅與否，甚難徵驗；作品的讀者層面，亦往往無法據以界定其性質；何況，鴛鴦蝴蝶派之為大眾通俗文學，與都市工業形態社會未成形以前的通俗文化不同，它與大眾媒介及商業消費之間的關係，是從前的通俗文學所沒有的。

晚清以來，大眾文學與大眾媒介的關係，遠比過去複雜，《火燒紅蓮寺》是電影媒介與大眾通俗文學《江湖奇俠傳》的結合；《玉梨魂》也在1924年搬上銀幕。

直到今日，大眾通俗文學跟電影、電視的關係，仍比所謂嚴肅的文學作品密切；古龍、瓊瑤等人配合電視、電影作業的寫作方式，即是這一形態下的產物。金庸、梁羽生小說如今一再翻拍，《倚天屠龍記》電視劇已九版、《天龍八部》已八版，電影都還不算。對此，細緻而深入的探討，可能也有助於厘清我們今天面對當代通俗文學通俗文化的觀念和策略。

又，通俗文學的問題，在此可能還要跟二十世紀20年代開始展開的民俗研究、近代通俗文化與上層文化之比較等合併討論。鄭振鐸《讀者社會的改造》及Herbert J. Gans《通俗文化與上層文化》均可供我們參考。

從作品本身來說，鴛鴦蝴蝶派在文學藝術上的貢獻，是不容抹煞的。不僅在偵探、武俠等次文類方面，成就超越往古，哀情及黑幕小說，亦有驚人的成就。

王德威曾指出譴責與黑幕小說的笑謔式鬧劇，是晚清以降值得注意的一大特色。夏志清則認為《玉梨魂》這樣的小說，代表了中國舊文學中一貫的「感傷 — 言情（Sentimental-erotic）」傳統之最終發展。夏濟安更有意思，他說：

最近看了幾本張恨水的小說，此人是個genius。他能把一個Scene寫活，這一點臺灣的作家就無人能及。⋯⋯最近看《歇浦潮》，認為美不勝收；又看包天笑的《上海春秋》，更是佩服得五體投地。⋯⋯我希望你能一讀《海上花列傳》，是書實有苦心造詣之處。清末及民國的章回小說，頗有佳作，超過《儒林外史》和《金瓶梅》者，可惜不受人注意，惜哉！

他當然也不諱言鴛鴦蝴蝶派的缺點，可是類似這樣的評價，頗值得今日研究小說者警惕的。

即使不論小說寫作藝術之成就，鴛鴦蝴蝶派在形式上的開闊與複雜，不但跟五四以降所謂新派小說比起來毫不遜色，對傳統小說來說更是一大突破期。

五四以後新文學對白話和寫實的迷信，事實上乃是一種語言運用及寫作形態的窄化，而鴛鴦蝴蝶派文家卻擅于操作古代韻文散文的每一種形式，並旁采蘇州方言，融鑄傳統白話、參酌西方小說語言（他們許多人都有外國學問的背景，動筆譯過外國小說，不然也讀過晚清的大量外國小說譯作），故其語言的豐富性，不僅非傳統小說可比，也非五四時期新作家所能及。

而在形式上特別有趣的，可能是它們常吸收了傳統的圈點批注方式來寫作。

本來批點只代表讀者對小說的詮釋和閱讀成果，有時也供作其他讀者閱讀時的參考與指導。晚清張之洞和五四的胡適，都曾反對過它，嫌它見解主觀機械。但晚清卻開始有一種新的趨勢：在自己新創寫的小說中自我評點，肇端者是梁啟超《新中國未來記》和吳沃堯《兩晉演義》。

從此以後，評點的性質與功能改變了，傳統的批點式微，不再有人從事，新的趨勢卻被鴛鴦蝴蝶派擴大推衍。

他們的小說，通常在一出版時，即具備了凡例、讀法、題詞、本文、圈點、眉批、評注、回末評語及書末總批等部分，這許多部分是有機地構成一個整體，不能拆開，甚至有時批注即為小說本文的一章。

這樣的方式，如果用現今流行的解構批評（deconstruction）來閱讀，無疑也是極為迷人的。 — — 事實上，金庸武俠小說也特意做過一套評點本，我自己則參加過古龍評點本的寫作，其淵源應從此處尋覓。

最後，回到題目。

鴛鴦蝴蝶派是個總稱，其中包含了各種傳統和新創的文類。但既以「鴛鴦蝴蝶派」被人指稱，自與它偏於鴛鴦蝴蝶有關。其名得自晚清狹邪小說《花月痕》中的詩句「卅六鴛鴦同命鳥，一雙蝴蝶可憐蟲」，講的是才子佳人情愛之癡與苦。

歷來中國小說寫才子佳人的可多了，但沒這麼寫的。當時傳統文人都看不慣，所以「鴛鴦蝴蝶派」此語頗有貶義。

然而，這些本來就不是寫給傳統才子佳人看的，它的讀者群是上海等新型都市生活的都市婦女、女學生、女職員、女工。她們知識已開，有自主意識，卻又嚮往愛情，在新社會裡謀生路、探情路之辛酸，交融在生活裡，並投射於這些小說中。遂開創了古來未有，具女性意識的哀情小說一路。

武俠其實不是同一個脈絡。古來武俠，主要談綠林豪傑、江湖恩怨，女俠已屬旁枝，更沒有戀愛生活。晚清仍是如此，要不就《施公案》《七俠五義》，要不就《仙俠五花劍》《江湖奇俠傳》。女人不看這類小說的。

但隨即鴛鴦蝴蝶派小說家創造了一種新的異類結合情境。講女性自我成長、尋覓愛情和自我的小說，開始以女俠為主角來展開；男女主角的悲歡離合，則以綠林豪傑、江湖恩怨為背景，武俠小說乃與哀情小說結合起來，慢慢融為一體。

本來，俠義哀情的王度廬，跟奇幻仙俠的還珠樓主、社會反諷的宮白羽、幫會技擊的鄭證因、奇情推理的朱貞木，還只並稱為五派，但到了金庸《射雕英雄傳》梁羽生《白髮魔女傳》古龍《多情劍客無情劍》，大概都以「俠義哀情」來總攝其他了。讀者和觀眾，女亦漸漸多於男，所以技術層面上，武打的成分越來越不重要，顏值、服飾、妝容更要求精緻些。

這個鴛鴦蝴蝶派留下來的遺產，至今還樂於為大眾傳播媒體所沿用、樂用，當然是因為我們還沒脫離晚清以來的大眾傳播時代；就像大學裡還在複述五四話語、翻來覆去宣講魯、巴、茅、郭、老、曹一樣。

可是大眾傳播機構雖然只能繼續拍《新天龍八部》《新倚天屠龍記》《新射鵰英雄傳》或新什麼，分眾時代與分眾媒體（如自媒體等）畢竟來了。缺乏創意，只能採用老劇本的大眾傳媒，即將被逐步取代。到那時，大家的感嘆，就不是「為什麼一直拍一直罵，一直罵還又一直拍」，而是：快，快，哪有新劇本呀！

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編按：金庸（1924年3月10日—2018年10月30日）

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