當大衛芬奇向電影公司要求，他的新電影要以4K高畫質規格製作，電影公司第一反應是，「為什麼要花這麼多錢？」而當大衛問Netflix相同問題時，他們慷慨同意，這讓大衛近八年來都為Netflix執導或監製新作品。串流平台在近十年內，已經成為好萊塢的新神，它們口袋滿滿，它們買下電影公司害怕會虧錢的新電影，它們與知名演員或導演簽下複數作品合約（例如亞當山德勒知名的2年/4部電影/近3億美金合約），它們每週都推出新電影或新影集……它們成為推動「剪線潮」（停止收看第四台）的元兇……而它們已經來台灣接近十年之久了。
「串流服務如何推動台灣創意經濟」論壇
這次論壇非常有料，讓我簡述一下內容。論壇公開了這次美國電影協會製作的「VOD平台在台灣的經濟效應」白皮書——這裡的「VOD」包括了SVOD（付費訂閱影片平台，例如Netflix、HBO Max等俗稱「串流平台」）、PVOD（隨選高級影片平台，例如額外支付一次性費用搶先觀看大片，例如Hami Video有「大片搶先看」的選擇）、AVOD（置入廣告的影片平台，例如YouTube或巴哈姆特動畫瘋等免費影片平台）、TVOD（一次性交易付費影片平台，例如在iTunes上租賃或購買影片觀看）等等分類，以下統整以VOD代稱。
VOD在台灣有多紅？
- 87%台灣網路用戶每週至少使用一次VOD服務：不管是看YouTube或是Netflix都計算在內。
- 27%人口訂閱一項或多項VOD平台——這其實與「巴哈姆特動畫瘋」至今20%上下的付費訂閱比例相近。
- 用戶在VOD平台閱聽內容，有48%是本地內容。
- 台灣網路影音產業在2023年總營收為8.95億美元
- 54% 的台灣消費者表示，很重視 VOD 或電視服務是否提供本地內容
「串流服務如何推動台灣創意經濟」論壇
這些數據，明確呈現VOD平台在台灣發展的榮景與潛力。串流大戰已經進入下一階段，如今連奧斯卡等年度電影大獎，各平台瞄準獎項、並且確實囊獲獎項的作品數量大增。可以說，VOD平台已經成為台灣影視產業邁入全球市場的重要戰略管道——例如今年將代表台灣出戰奧斯卡國際電影獎的《左撇子女孩》，將會在全球Netflix的百來個服務區域上架，這種透過串流平台的發行規模，是過去台灣產業難以想像的。
台灣製作的串流影集與電影，在過去幾年已經陸續有相似的成功案例，例如：Netflix影集《模仿犯》與《誰是被害者》、HBO 亞洲原創影集《何百芮的地獄毒白》、以及Disney+ 原創影集《台灣犯罪故事》等等。許多台灣創作者如同大衛芬奇一般，透過串流平台享受更多的創作自由，並讓全球更多觀眾欣賞他們的創意。創意自由已經是現代影視娛樂作品成功的契機之一，因為當觀眾每天接受更大量、更簡短、更快速的「碎片化娛樂」衝擊（短影音或手遊），影視作品這樣的傳統主流娛樂，就必須更「語不驚人死不休」才能吸睛。
「串流服務如何推動台灣創意經濟」論壇
韓劇、日劇、泰劇，如今這些擁有悠久戲劇傳統的國家，都有一批年輕創作者透過串流平台的自由空間發揮創意。近兩年最突出的例子是Netflix的原創日劇。例如賀來賢人主演的日劇《忍者之家》、佐藤健主演的《玻璃之心》等等，這些受歡迎的演員不只是主演，他們還是這些企劃的主導者，甚至參與編劇或選角。這與日本演藝圈以製作人與電視台主導的製作戲劇方針並不相同。
在串流大戰的第二階段，如今已不再有新的挑戰者入場，各方霸主正在努力開發更特殊、更有新鮮感的原創內容，過去瘋狂搶購經典影集或熱門電影的景況已經漸漸退燒。「越在地、越國際」，許多串流平台的在地原創作品，架構上都更趨近傳統的類型作品（genre），例如觀眾熟悉的恐怖類型、動作類型、或浪漫類型。但是，這些不同地區的原創作品，都會放進該區域特有的文化元素，彰顯在地獨特的風土民情。例如《忍者之家》置入了澀谷萬聖節活動、《通靈少女》的台灣宮廟文化、《武士生死鬥》的幕末庶民小吃等等。
「串流服務如何推動台灣創意經濟」論壇
這些通俗類型作品讓觀眾感覺熟悉並能快速進入，而這些在地元素展現了全球觀眾陌生的在地文化，串流影集與電影為各地區創作者獲得了完全不同於傳統好萊塢「異國風情」影視作品的話語權——今年在艾美獎創下獲獎紀錄的《幕府將軍》，完全不同於1980年派拉蒙電視製播改編的五集同名迷你影集。這個由日本男星真田廣之主演並擔任監製的Hulu/Disney+影集，嘗試增加更多原味的日本風情。它獲得大量重要獎項肯定，這是全球在地化風潮的證明。
串流大戰的第二階段可用「遍地開花」來形容，戰爭的主目標不再是串流平台之間誰的規模更大，而是誰能製作出更有特色的在地原創內容。韓流的浪漫類型作品、挪威流的硬派黑色推理作品、泰劇可以有火爆生猛的《瘋狂獨角獸》、到嚇人老本行的《轉學來的女生》。「台流」是一個正在崛起的趨勢，它需要更多的自由。
這種自由不只是需要創作上的自由，這次論壇也提到了政府監管上的保護主義，可能會適得其反地傷害台灣串流原創作品的自由。一部優秀在地原創串流作品可能帶動產業發展（例如特效、配音、字幕等後製企業）、觀光發展（聖地巡禮）、或外部投資等等，過多的限制法規不但會讓找到新發行出口的在地創作者感覺綁手綁腳，甚至可能會走上回頭路，連內容創意都會因此受到影響。
越南市場是一個明確的例子，越南政府以諸多法規限制國際串流平台的內容與營運形式：例如越南文化體育旅遊部 (Ministry of Culture, Sports and Tourism) 要求串流平台提供至少 30% 的越南本地內容；越南政府對於可能被視為「反國家」、「歪曲歷史」或「煽動」的內容實施嚴格審查，還有在2020 年，越南政府曾要求 Netflix 移除一部含有南海九段線地圖的澳洲影集《松樹谷》（Pine Gap）。另外，越南政府要求國際串流平台必須申請特定的經營許可證，才能在越南合法營運。但是這樣的申請過程繁瑣且時間漫長，增加了國際平台進入在地市場的難度。
在這些嚴格的法規限制（內容本地化成本、稅務負擔、審查流程）下，導致國際串流平台在越南市場的用戶增長速度不如其他國家，在地內容登上國際串流平台也需要經過政府事先審查，這些都可能大幅增加越南這個市場潛力巨大的經營難度，與減緩市場規模的成長。
美國電影協會副總裁James Cheatley（左二）、台灣大學經濟學系馮勃翰教授（右二）、76號原子總經理楊志光先生（右一）
事實上在目前串流平台的各地原創作品，背後都是該地區眾多企業與製作單位通力合作的結果。台灣正需要更多成功的「打群架」案例，讓全世界看到台灣影視產業的攜手實力，而串流大戰的第二階段絕不可能拖得太久，在此時草率以法規管控VOD的發展，很可能用意良好卻其實揠苗助長。
過去亞洲電影人的夢想就是到好萊塢拍電影——例如二進好萊塢的成龍。但現在，像《左撇子女孩》或是《華燈初上》這樣由台灣影視人才在台灣拍攝與製作的作品，就能在全球VOD平台與全球觀眾見面。這不但是串流大戰的新階段，同時也是台灣影視界的新未來。
