原文：https://natalie.mu/eiga/column/663634
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「企劃書要怎麼通過？」、「什麼是『大膽』的作品？」年輕電視劇製作人暢談「電視劇的現狀」 電視劇企劃的關鍵在於「個人品牌」
現今，由年輕製作人製作的電視劇正熱！
在價值觀與日俱新的時代，現代電視劇產業中出現了許多由20多歲至30歲出頭的創作者，運用其獨特感性所打造的作品，包括被稱為「療癒系電視劇」的溫馨故事，以及「雖然王道但充滿令和風格」的嘗試。在探討電視劇的連載企劃「Natalie電視劇俱樂部」第20期中，我們邀請了職涯未滿10年的製作人們，共同暢談「電視劇產業的現狀」。
本次參與者為高橋真智子（共同電視）、佐井大紀（TBS電視台）、南野彩子（NHK）、加瀨未奈（東京電視台）四位。在討論氣氛熱烈的「企劃書要怎麼通過」主題中，不僅釐清了各自不同的企劃風格，還出現了「個人品牌（Self-branding）」這一關鍵詞。此外，他們也分享了學生時期熱衷的電視劇、尋找原作時的艱辛、無線電視與串流作品的不同之處，以及針對「何謂大膽的企劃？」這一問題進行了探討。
採訪、撰文、攝影 / 脇菜菜香
座談會參與者個人檔案
高橋真智子（共同電視 / 2016年入社） 負責作品：「嗤う淑女」、「人事的人見」、「第102次求婚」等。
佐井大紀（TBS電視台 / 2017年入社） 負責作品：「終之ひと」、「Eye Love You」、「好想把那個人渣狠揍一頓」等。 ※亦以電影導演身分執導紀錄片「日之丸～寺山修司40年後的挑釁～」、「方舟之旅～諾亞方舟45年後的真實～」等作品。
南野彩子（NHK / 2018年入社） 負責作品：「Percent」、夜間劇「いつか、無重力の宙で」、大河劇「逆賊的幕臣」等。
加瀨未奈（東京電視台 / 2019年入社） 負責作品：「辣妹刺客 Everyday！」、「聽見向陽之聲」、「我們是壞壞理髮師」等。
各電視台・公司通往電視劇製作人的道路各不相同
──今天邀請到在電視劇製作領域活躍、職涯未滿10年的各位，跨越公司藩籬來進行交流！首先請簡單介紹一下大家進公司後的職涯經驗。
高橋真智子（共同電視）：我在求職時就參加了部門別招聘，一開始就志願進入電視劇部門。同期4人分為製作人組與導演組，我選擇了製作人課程。在擔任約5年助理製作人（AP）後，首次擔當負責的連續劇外傳作品製作人，之後邊擔任AP邊磨練經驗，就這麼一路走到現在。雖然看運氣與時機，但我們公司通常在入社第5、6年左右出道擔任製作人的情況較多。
南野彩子（NHK）：我是以導演職位被錄用的。我進公司那年，很多人從第一年開始就被分配到東京以外的各地。當時約有100名導演同期，新人訓練後依次被叫進去，由人事告知「你去北海道」、「你去福岡」這樣分配地點。從人事室回到等候區的人，就在白板上的日本地圖上寫下自己名字（笑）。
佐井大紀（TBS）：像飛鏢射哪裡就去哪裡一樣（笑）。
南野：我老家在東京，但第一個分配地是滋賀縣的大津局。前兩年半主要從事新聞報導工作，製作高中棒球轉播、颱風轉播與紀錄片。後來調動到大阪，負責新聞節目的開播以及名為「Baribara」的福祉節目。直到第4年才進入電視劇部，參與的第一部作品是晨間劇「Come Come Everybody」（「她們」母女三代物語，2021年度後期）。當時擔任服裝負責，與導演及服裝部一起思考「從第幾集進入昭和幾年，服裝流行趨勢會如何改變……」等細節。之後從助理導演做起，執導了自己企劃的特輯電視劇「忘恋剤」，2023年透過電視劇「Percent」首次擔任製作人，從那之後就以製作人業務為重心了。撰寫劇本時取材非常重要，我認為在思考如何從素材深入主題，並向作家提案的過程中，滋賀時期的新聞報導經驗真的非常重要。
加瀨未奈（東京電視台）：我一直都很喜歡電影、戲劇、電視劇、動畫、漫畫與遊戲，原本是以動畫志願進入東京電視台的。在初次面談時被問到「想做什麼？」，我回答「總之想做點新的東西」，結果最初被分配到負責創造新事業的商業開發部。在4年間，我擔任了VTuber電視劇「四月一日さん家と」（2020年）的AP，以及搞笑×電影綜藝節目「アルコ＆ピースのメガホン二郎」（2022～2023年）的製作人，第5年才申請轉調至電視劇部。申請的原因是曾在節目工作中與松居大悟導演合作拍攝短片。第一個通過的企劃是電視劇「辣妹刺客Everyday！」（2024年），隨後也企劃了「聽見向陽之聲」（2024年）這部作品。
──那麼，是哪段時間在電視劇製作現場學習基本功的呢？
加瀨：幾乎沒有，所以很辛苦（笑）。起初在現場只能看到自己職務範圍內的艱辛，讓我深刻感受到「不發揮更多想像力是不行的」，也感到自己不能怠慢學習。現在我也參與短劇製作，因為預算少，製作人有時需要自己製作通告單（編註：通常多由製作部的助理導演負責）。所以在短劇製作上才終於學到這些。雖然順序顛倒了，但我會觀察現場助理導演的動作，思考自己是不是也該動手幫忙……總之想了很多。
佐井：我是志願從事電視劇而進入TBS並被分配到製作部門，前半年在綜藝節目「松子所不知道的世界」擔任助理導演（AD）。在電視劇製作部，我擔任最底層的AD，負責叫演員上場、分發對講機等，大約做了一年半。隨後又擔任了一年負責準備與管理美術道具的三助（第三助理導演），接著成為AP。正式掛名製作人是在妻夫木聰主演的週日劇場「Get Ready！」（2023年）首次出現。這期間雖然也透過公司內部徵選製作了朗讀劇企劃或拍攝紀錄片電影，但基本都是在電視劇部工作。受到工作方式改革與疫情影響，節奏有所改變，升任製作人的速度加快了，但即便如此，6、7年資歷也只是排位第三的製作人。若自己的企劃通過，或先前的表現獲得認可，才會被委以首席製作人的職務，但那通常也得等到第9、10年左右吧。
──在繼續談話前，為了讓讀者能夠有共同的印象，雖然問得非常粗略，請問製作人的工作感覺就像電視劇「重啟人生」（2023年）主角近藤麻美第三次人生那樣嗎？
高橋：當朋友問我「你在做什麼工作？」時，我會說「感覺就像『重啟人生』的主角那樣」。當然，裡面沒有呈現出來的枯燥與卑微的雜務還是很多的（笑）。
真實感與虛構的平衡改變了嗎？
──那麼，我們就暫且設定在「企劃電視劇、與編劇或導演開劇本會議、處理攝影現場的各種突發狀況……」這些描述與現實差距不大的前提下繼續談吧。各位原本就志願從事電視劇，世代也相近，學生時代熱衷的是什麼樣的作品呢？
加瀨：最初是「偵探學園Q」（2007年）。那是小學5年級時的事，我是看著當時日本電視台電視劇長大的一代，像是「My Boss My Hero」（2006年）。
佐井：週六晚間9點的檔期呢！
加瀨：沒錯！從那之後我就成了電視劇迷。發現自己喜歡「有人會死掉的電視劇」是在高中到大學左右，像是「無間雙龍～這份愛，才是正義」（2015年），最近的作品也喜歡「MIU404」、「忒修斯之船」（均為2020年）。
──原來如此，難怪會企劃殺手（「辣妹刺客 Everyday！」）或是處理檯面下無法解決之糾紛的「裡用師」（「我們是壞壞理髮師」）的故事（笑）。
高橋：我從小看「大和拜金女」（2000年）覺得「空服員真好」，看「熟女真命苦」（2005年）想著「好想住在篠原涼子住過的房子裡！」。如果是現在的我，就會明白因為她是商社的女強人才能住在那個房子裡（笑）。又或是看了「Orange Days」（2004年）誤以為「世上的大學生都過著那樣的生活」，等自己進了大學才發現整天被學分追著跑……之類的。連同這些經驗，我憧憬的大人世界大多源自電視劇，這也連結到我想從事這份工作的心情。
南野：我非常有同感！會想要買電視劇主角穿的衣服。在「無法成為野獸的我們」（2018年）中，主角晶（新垣結衣）在公司與戀人面前被粗魯對待、心力交瘁時，為了「想變強」而去買了新鞋去上班。我太喜歡那一幕了，第二天自己也去買了鞋（笑）。就是這樣，透過電視劇中有憧憬的事物而獲得救贖。
佐井：小學時會看富士電視台的「午餐女王」（2002年）。初中開始常看東京電視台的電視劇24檔，覺得大根仁導演的「湯けむりスナイパー」（2009年）這種帶有創作者強烈個人風格的作品很有趣。黃金時段的電視劇或許有著「想讓所有人開心」的哲學，但當我在國高中時期開始喜歡各種音樂與電影時，我就被這種擁有獨特世界觀的作品吸引了。我發現那種興趣，也與小學時看的「圈套」系列（2000年～）這種奇特的電視劇有所連結。
──覺得當時熱衷的電視劇與最近的電視劇有什麼不同嗎？
加瀨：感覺最近的電視劇更追求真實感。以前像是牛仔與辣妹談戀愛（「辣妹掌門人」/ 2006年）這種設定離譜的電視劇，在黃金時段播出也是家常便飯不是嗎？我曾思考過為什麼現在不做這種作品了，或許是因為SNS普及後，個人意見容易擴散，導致對細節設定漏洞斤斤計較的人擴散力增強，這也是其中一個因素。我覺得真實感與虛構之間的平衡點可能已經改變了。
南野：當時流行的作品大多是校園劇。像是「流星花園」系列（2005年～）或「花樣少年少女」（2007年）等……。小時候看到非常有錢的角色或華麗的房子與服裝，會覺得「真棒啊」而心生憧憬，但當自己到了製作的立場，將「20多歲女性角色」的生活與「20多歲的自己」對照，就會覺得「住不起這種房子」，怎麼可能住得起看得到東京鐵塔的公寓啊！這樣想（笑）。另一方面，作為電視劇，觀眾也要求服裝與房間必須令人心動，像是「大豆田永久子與三個前夫」（2021年）主角房間裡那時髦的水藍色壁紙與橘色沙發。這是在尋找「現實」與「悸動」之間平衡感的感覺。
佐井：我覺得或許已經沒有所謂的「闔家觀賞」了。我們小時候，第二天在學校會討論有趣的節目或電視劇說「你有看那個嗎？」，但現在很多小孩在客廳也是在看YouTube。以音樂產業來說，這就像隨著串流等平台的出現，CD販售的循環已經瓦解一樣，現在電視劇對於「正在熱播」的定義本身也比以前模糊，最主要的差異在於很難判斷該為誰製作。反過來說，只要製作出來，就一定會傳遞給一部分人，並在SNS上獲得支持，或許這意味著已經沒有了「大熱門」，但也沒有「大失敗」了。從數據上來看或許也有大失敗，但因為作品數量很多，給人一種平均的印象。雖然不知道未來會一直維持在這種領域製作，還是會產生變動……。
高橋：雖然娛樂媒體太多了，但時間有限這點是不變的，應該不會集中在某一個媒體上。每個人都會選擇自己喜歡的作品來看，就像剛才佐井先生說的，或許是大熱門也沒有，大失敗也沒有的狀態。只是，當「silent」（2022年）的情報解禁時，我完全沒預料到會紅成那樣。回過神來，火苗從SNS燃起，變成那麼多年輕人看的電視劇，這真的很厲害。有這樣一部能推動社會、成為年輕人行動契機的電視劇存在，讓我想要相信，即便現代電視連續劇不像過去那樣主流，未來仍有可能出現爆發性熱門作品。
通過企劃的關鍵在於「個人品牌」
──作為製作人在構思電視劇企劃時，最重視的是什麼？關於「如何通過」自己想做的企劃，也想聽聽各位的看法。
高橋：最根本的是，如果連自己在製作時都沒有感到興奮，觀眾肯定也無法享受其中。我以前常看職人劇並產生憧憬，雖然目前還沒實現，但我希望未來能製作一部以女性為主角的職人劇，讓看的人也能產生同樣的感受。另一點是，我不希望有人因為看了我的作品而受傷。當然，根據觀看角度的不同，難免會有人感到不快，但我希望能儘量減少這樣想的人。
佐井：我會提醒自己要如何保持客觀，以免變成「自我滿足」的企劃。如果不克制的話，我會完全不考慮觀眾感受，只丟出自己想做的企劃（笑）。進公司前三年我一直在提這類企劃，結果被上司訓斥「夠了吧」……。
──順便問一下，當時是什麼樣的企劃？
佐井：例如一部校園劇，講述一所精英學校在進行大規模屠殺教育。學生會長在思考如何顛覆世界，學生們在那裡學習心理學或犯罪學。我當時想做一部像戰時「陸軍中野學校」（通稱：間諜養成學校）那樣的校園劇，結果大家聽了都傻眼。還有我很喜歡「超人力霸王」，曾寫過一個「如果超人力霸王不存在的世界，同樣的宇宙人打過來該如何應對」的企劃書，結果也被鄙視了（笑）。現在我寫企劃書時會思考，如果是 TBS 的火曜連續劇，就要以女性為主角、有愛情元素且內容積極向上；因為我是年輕一輩，或許選原作改編比較好。幾年前的感覺就像戴著「星飛雄馬的棒球訓練支架」在磨練，現在我覺得從成千上萬的原作中挑選哪一部，最能展現「自己想做什麼」或「覺得什麼有趣」的個性。
高橋：我站在製作公司的立場，總覺得要把企劃推給電視台是非常辛苦的作業，我原本擅自以為電視台員工（局員）可能沒這麼辛苦，沒想到無論是不是局員，這份辛勞都是一樣的（笑）。
佐井：即便一次企劃通過了，也不代表下次就有保障。
南野：我最近傾向於從自己面臨的煩惱或痛苦情緒出發來構思企劃。我認為這能變成「正因為是我才寫得出來」的東西。雖然要剖析自己很難為情，但我非常重視這種「挖開傷口來寫」的過程。我自己曾多次被電視劇救贖。例如，曾有一陣子因為沒男友而煩惱，當看到劇中角色過著「沒有戀人也無所謂」的生活時，心情就輕鬆了許多。會覺得「原來我的煩惱並非微不足道」、「不是只有我這樣」。當電視劇主角有同樣煩惱時，感覺就像交到了朋友，知道自己並不孤單。我有幾部在「難過時必看」的「護身符電視劇」，《無法成為野獸的我們》就是其一。我也希望自己的作品能成為某個人的護身符，所以首先要坦露自己的煩惱！
加瀨：我是佐井那一派的（笑）。我對自己沒什麼煩惱或憤怒，最初的出發點通常是「總之想做有趣的事！」。構思企劃時，我會先列出「這個組合、這個設定看起來很有趣」的清單，寫出大綱（Logline）後，才去思考「訊息（Message）」。訊息雖然是故事核心，但我通常是事後才補上的。
──那麼，在哪個階段會意識到觀眾呢？
加瀨：我屬於研究型，會拼命看同類型的作品，研究「現在市場渴求什麼」、「這個市場最想看的是什麼」，研究完才把訊息套上去。我會觀察目標受眾在看的其他電視劇，抽取出「這部作品被評價有趣的原因」。最近因為企劃一直沒過而陷入低潮，我自覺是因為企劃書寫得不夠紮實。那些我覺得「絕對會過」的企劃，通常真的會過。
佐井：我懂。通過的時候確實看得到「好球的球路」。紀錄片的企劃我已經漸漸能抓到通過的時機，因為已經做了好幾部。電視劇或許以後也會明白，但前提是必須先站在打擊區。妳什麼時候會覺得「這肯定行得通」？
加瀨：就是看得到 TVer 播放量增長或剪輯影片瘋傳的那一瞬間。我們公司有很多種通過方式，像是「這是 TVer 會爆紅的企劃」、「這是週邊或影音產品會好賣的角色 IP」，當企劃能精準卡進這些位置時，就會有手感。但因為最近太不順了，我放下自尊，去拜託那些審核企劃的人抽空讓我訪談。我直接問：「現在需要什麼樣的企劃？」、「我之前的企劃哪裡不行？」。收到回饋後，我心服口服地覺得「原來如此」。沒過是有原因的，只要改善這裡就好！這讓我開始期待下一次的企劃徵集。
南野：我前陣子被說：「南野的企劃這幾年都在原地打轉呢」，這話真的扎心（笑）。我覺得自己提的主題和設定都完全不同，但沒能好好傳達出來。我還被叮嚀「先去學習為了讓企劃通過的撰寫技巧」。
佐井：這很難呢。如果為了通過而進行市場調查式地提案，又會被說「這不是你真心想做的吧？」。
高橋：這真的是兩難。
佐井：常有人說這像「大喜利（即興發想題目）」。就像「IPPON Grand Prix」中，千鳥的大悟和笨蛋節奏（バカリズム）回答同一個題目，會有「因為是笨蛋節奏才有趣」和「因為是大悟才有趣」的答案，最終還是看人與企劃的組合。如果我交了一份「不愛整潔的女孩遇到愛打掃的男孩……」之類的企劃書，一定會被吐槽「你根本不想做這個吧」、「誠實一點面對自己吧」（笑）。TBS 在好的意義上是非常以創作者為先的，所以才會變成這樣。
──所以光是「看起來會紅」是不夠的。
加瀨：我到入社第 5、6 年前也以為只要企劃有趣就能過，但這 1、2 年我一直在思考「個人品牌」與企劃的關係。我決定在公司建立一種「把這類類型交給她就沒問題」的印象，所以現在我只提「同性雙主角」的故事。像《辣妹刺客》是女性搭檔，《聽見向陽之聲》也是如此。這跟我從小到大都念女校，不太能想像異性關係有關。我正處於建立個人品牌的階段，利用自己的強項來讓大家覺得「這就是她想做的東西」。
南野：我懂。「原地打轉」換個角度想，就是帶有「南野出品」的色彩。如果往好的方向發展，就能變成只有我能寫出的企劃，但如果只是自我陶醉，就無法引起共鳴。我想要在珍惜自己想做的內容之餘，尋找能讓他人也覺得有趣的切入點。
──此外，最近感覺「溫柔的作品」變多了。如果這類企劃比以前容易通過，原因是什麼呢？
南野：我之前和夜間劇《いつか、無重力の宙で》的編劇武田雄樹聊過，現實正變得越來越嚴苛。光是活著就要花錢，工作和家庭如果不各自努力就無法維持。武田先生說這種「迫切感」是很重要的。雖然不描寫現實的電視劇有時能讓人忘卻現實、很有趣，但另一方面，觀眾也希望不要忽視這些問題。不過在製作夜間劇時，我確實感受到一旦劇中發生悲傷的事，觀眾就會立刻流失。
加瀨：確實。悲傷的集數在串流上的播放量會掉。或許是因為看一次就覺得太沉重了，悲傷的集數不太會被重看，這種播放量明顯下降的現象很有意思。
南野：吵架的戲也很討人厭呢。曾有人跟我說，看到朋友之間激烈爭吵的戲，會因為「太難受而看不下去，直接跳過」。這可能意味著，連在電視劇中承受他人的憤怒或悲傷，對現代人來說都變得困難了。
拼盡全力去找適合的電視劇原作
──關於電視劇企劃，也想請教關於原作改編。大家是如何尋找並挑選原作的？
加瀨：我是拼死拼活地自己奔走尋找。雖然因作品而異，但對於已經大紅的作品，在黃金時段播出對該作品的選擇權更多，對作品更好；而在東京電視台深夜檔播出的意義，則在於發掘一些小眾或尚未被世人發現的作品。我會在 TSUTAYA 的漫畫租借區從「A（あ）」行開始整排借回家讀，讀完去詢問，但通常都被別家訂走了，就這樣不斷重複。《聽見向陽之聲》也是在這種過程中找到的原作。
高橋：讀到「H（ひ）」行花了很久時間呢（笑）。
加瀨：而且還會不斷更新（笑）。會驚覺「咦？多了沒讀過的！」。
南野：我現在給自己定下的目標是「不提原作改編企劃」。NHK 的導演有一百多人，競爭激烈，原作改編的企劃也非常多。我覺得自己贏不了那些拼命尋找的人，所以抱著「我要寫原創！」的心情。不過我還是會關注流行趨勢，會去書店讀暢銷書。
──感覺像是在做市場調查。
高橋：書店平台推薦的通常已經是人氣作品，版權可能已經被拿走了，所以我會去查該作家的其他作品，或是深入挖掘那些標題很吸引人的作家。有時也會問愛看書的朋友：「最近有什麼有趣的嗎？」。
佐井：我也會在書店或亞馬遜找作品，但通常我覺得有趣的，別人的企劃書早就在那了。雖然如此，我還是會提企劃，有位上司曾建議我：這可以向選拔者傳達「自己擁有這種審美眼光」。為了讓大家知道我想做什麼樣的劇，即使撞題我也會提企劃。
2023 年發生了《Sexy 田中小姐》事件（注：日本電視台改編蘆原妃名子原作漫畫，過程中電視台、出版社小學館與作者間多有爭議，最後原作老師不幸離世），讓大家重新思考改編的意義。目前播出的《終之ひと》也是漫畫改編，佐井先生作為製作人會特別注意什麼？
佐井：我會先了解原作者不想改變什麼、最珍惜的是什麼。從不斷溝通、達成理解開始，我們再制定方針。建立細膩的人際關係，不只是對委託作品的原作者，對演員也是一樣。例如，擔任主演是交托人生的大事，除了作品爆紅、創意成功、市場成功外，我認為必須讓演員在職涯中覺得「參與這部作品真是太好了」。
無線電視與串流平台的差異……所謂的「大膽企劃」是什麼？
──隨著串流平台不斷增加，想請教各位關於無線電視與串流之間的差異。對於能做到的具體界線，以及經常被提到的「大膽企劃（攻めた企画）」一詞，各位有什麼看法？
高橋： 從根本上來說，我覺得能投入的預算確實不同。像是電影《王者天下》那種規模的海外取景，或是必須大量使用 CG 呈現的世界觀，要在無線電視的連續劇中實現，往往非常困難。
佐井： 我認為最重要的一點是，電視台作為報導機構，是承接國家電波的公共資源。日本戰後一直經營著電波事業，而 Netflix 等串流平台則是作為其「相對的存在」而出現的。這並非優劣之分，而是基礎性質不同。例如拍攝飛車追逐戲，報導機構的人員是否有必要冒著風險去拍？還是由超級大型平台投入鉅資與時間確保安全後再拍？這之間會產生差異。此外，「大眾偶然會看到的東西」與「付費給想看的人看的東西」，在倫理觀與內容的取捨上也會有所不同。
南野： 的確如此。當孩子隨手拿起遙控器打開電視時，我們必須重視是否會因內容敏感而傷害到孩子。若是串流平台，觀眾是基於自己的意志選擇觀看，可以視為一種「同意」；但無線電視節目則可能在沒有同意的情況下映入眼簾。有時候為了傳達「歧視是不對的」這個核心訊息，劇中確實會加入一些歧視性的橋段，但絕對不能認為「只要拍出了歧視情節，就代表這個企劃很有膽識」。雖然有些世代會覺得現在「法規限制太嚴、變得很難發揮」，但這些規範終究是為了保護大眾的心靈。我始終認為，電視螢幕的另一頭是有活生生的觀眾的，而且那群受眾的範圍極其廣大。
佐井： 在此基礎上，關於如何定義「大膽企劃」，我認為目前正在播出、由今泉力哉擔綱導演與編劇的《冬日的什麼呀，春日的什麼呢》就屬於此。正因為有了串流平台這種相對關係，日本電視台才會採取「把一個時段託付給今泉力哉這位創作者」這種策略；如果處於只有無線電視的年代，那種激進方式恐怕無法成立。這或許也是串流平台出現後，電視台產生的新生存之道。
加瀨： 我覺得廣播（電視）與串流最明確的不同，是在製作《辣妹刺客 Everyday!》想要創造一個令人作嘔的反派時。當時討論到角色的描繪：「可以加入殺鳥的鏡頭嗎？」結果大家認為在無線電視播放殺害動物的畫面，可能會在無預警下帶給觀眾不快，因此決定作罷。接著問：「那殺人可以嗎？」得到的回答是：「可以。」（笑）。這就是界線所在。但如此一來，反派的角色塑造在細微處就會產生偏差。在這種地方，無線電視與串流所描繪的故事廣度確實產生了一些落差。不過，我認為這與「大膽與否」並沒有直接關係。
播映中與籌備中的負責作品
──最後請各位聊聊目前負責的作品。
加瀨： 《我們是壞壞理髮師》描繪了擁有不為人知一面的兩位理髮師，是一部搭檔動作劇。全劇共 12 集，但從 3 月上旬開始，氣氛變到像是「另一部戲開始了」的程度（笑）。劇情發展令人驚呼「這是我之前看的戲嗎！？」，也因此讓前半段胡鬧的時光變得非常珍貴。請務必連同這部分一起觀賞！
佐井： 在《終之ひと》中，身為資深禮儀師的主角（在第一集時）就被宣告餘命。雖然之前曾以喜劇手法描繪他與新人的搭檔感，但最後焦點將放在主角如何為人生謝幕。3 月 31 日播出的完結篇中，關於「死是什麼」、「辦葬禮是怎麼回事」的探討，會以更接近舞台劇而非一般電視劇的風格呈現，敬請期待。這或許也算很「激進」。
南野： 我加入了 2027 年大河劇《逆賊的幕臣》的製作人團隊。以幕末為舞台，描繪在全體化浪潮中掙扎的人們。在與我們現代處境非常相似的氛圍中，主角小栗忠順等人仍相信「日本會有更好的未來」並向前邁進，這是一個能讓人感受到希望的故事。主演的松坂桃李先生在記者會上說「希望能打造一個能在健康時間下班的片場」，我深有同感！雖然還沒開拍，但我負責行程管理，我會努力的。
高橋： 我負責 3 月 19 日起在 FOD 先行上架（ 4 月 1 日起於富士電視台播出）的《第 102 次求婚》。這最初是由鈴木收先生發起的企劃，作為一部連我都還沒出生時代的經典劇集續作，希望不管是看過前作的世代，還是現在的年輕世代都能喜歡。
