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2023-04-22|閱讀時間 ‧ 約 37 分鐘

世界歷史上有哪些「很牛的人物被更牛的人物按在地上摩擦」的事蹟？

    1504年發生了一件大事。達·芬奇和米開朗基羅觸發了一場震動藝術史的世紀大戰——
    達·芬奇，時年52歲，容貌英俊，交遊廣泛，熱愛粉色衣服，與小28歲的英俊助手形影不離，玩得開，拖起稿來轟轟烈烈。
    米開朗基羅，29歲，出了名的脾氣惡劣，連教皇也敢懟；幹起活來不修邊幅，對自己嚴苛到吝嗇，常年穿其貌不揚而耐用的皮靴，用達·芬奇的標準來看，時尚sense零分，業餘愛好是寫詩，崇信獨身主義。
    說得中二一點，1504年的佛羅倫薩發生了一件大事。
    達·芬奇和米開朗基羅賭上了信譽，前途和才華，觸發了一場震動藝術史的世紀大戰。
    決鬥地點：佛羅倫薩，兩人共同的故鄉。
    決鬥方式：爲舊宮的五百人大廳畫壁畫。勝者將得到豐厚的報酬和源源不斷的大型項目委託，輸家則會失去此前積累的一切。
    這將是他們星光萬丈的一生中最重要的創作，其意義甚至不遜於蒙娜麗莎與西斯廷壁畫。
    兩人將被迫同處一室，在兩面相鄰的牆上，根據兩個極爲相近的題材作畫。
    也就是說，接手這個項目後的每一分每一秒，他們都將被比較，被審視，創作將不再是私密的領域，而是兩個人的角逐。
    可以說，達·芬奇和米開朗基羅就像被關進同一個籠子裏的兩頭猛獸。
    全意大利的藝術家們已經準備好了爆米花，準備看戲。
    喫瓜羣衆如此興致勃勃的原因是，達·芬奇和米開朗基羅厭惡對方。
    想象一下，上班時跟死對頭坐鄰桌並被領導互相比較是什麼感覺。
    有23歲年齡差的達·芬奇與米開朗基羅毫無天才間的惺惺相惜，也沒有前後輩間的師友關係。
    後世講起這對老哥倆之間的愛恨情仇，最愛援引的例子是一個匿名佛羅倫薩作者記錄下的一段吵架實錄。
    某天，穿着鮮豔的玫紅色長袍的達·芬奇被友人簇擁着，在斯皮尼廣場遛彎。文化人逛街，聊的話題必然不同凡響，幾個人居然爲但丁的一段詩而爭論了起來。達·芬奇肯定是人羣中最耀眼的那顆星。身邊的人都圍着他，徵求他的看法。
    達·芬奇正準備開口呢，穿得土裏土氣，面色陰沉的米開朗基羅好巧不巧地路過了。
    達·芬奇於是說：「
    我們不如聽聽米開朗基羅的高見。
    」
    我們無法想象達·芬奇當時的表情和語氣，所以無從判斷這究竟是長輩謙和風趣地將後輩引入對話，還是高中壞女孩帶着一羣嘍囉，把平凡卻耿直的主角堵在牆角挑釁。不過從米開朗基羅的反應來看，前者的可能性非常小。
    據記載，米開朗基羅怒氣衝衝地回道：「
    還是你自己說吧。您不是很厲害嗎，厲害到在米蘭設計了個青銅馬，可是連成品也沒做出來就灰溜溜地跑了。
    」
    說完這話，他瀟灑地轉身離開，達·芬奇被晾在原地，臉脹得通紅。
    達·芬奇，K.O。
    別看年長23歲，正面對決時達·芬奇往往是被按在地上摩擦的那一個。光從這個故事來看，達·芬奇擅長陰惻惻地損人，於無形中傷敵祖宗八代又不損老藝術家風範，但是碰上米開朗基羅這種簡單粗暴的對手，就像手術刀遇上大棒，毫無還手之力。
    有趣的是，達·芬奇在自己的筆記本上記錄了一個故事，日期與他跟米開朗基羅那次當衆齟齬相仿。
    「一個有聲望的人被羞辱了。他的敵人說他是個私生子。這位有聲望的人反脣相譏，說：『
    根據自然與社會的法則，我是一個堂堂正正的人。而你，不管是根據自然還是社會法則，都與野獸相去不遠。
    』」
    達·芬奇是私生子。他的父親瑟·皮耶羅在種燕麥的時候與一個叫卡泰麗娜的農婦生下了他。
    很難想象達·芬奇在寫這則筆記時沒有所指——這似乎是他對米開朗基羅的遙遙答覆。也許當時在那場爭紛中米開朗基羅嘲諷了達·芬奇的私生子出身？也許這就是他面紅耳赤，難以置辯的原因？
    總之，名滿天下的達·芬奇在吵架的時候丟了臉，被個二十幾歲的小年輕當衆懟得啞口無言。回家後，他肯定反覆琢磨這事，突然靈感迸發，想出了怎麼回嘴，於是記錄在筆記本上聊以自慰。
    達·芬奇與米開朗基羅的那場世紀之戰就是在這樣的背景下開始的。
    美術史學家尼可羅·卡波尼說：「你以爲是什麼開創了文藝復興？對藝術的愛嗎？對求知的慾望嗎？
    不，是嫉妒。
    」
    競爭與嫉妒在文藝復興的語境下是正面的。天才之間的搏殺更是如此。只有天才方能激發天才。
    那時流傳着一個毒雞湯故事，常被用來闡明嫉妒與好勝心是可取的：赫赫有名的雕塑家多納泰羅被帕多瓦人所愛戴，卻主動選擇回到挑剔的佛羅倫薩。據多納泰羅本人說，在讚美聲中他會停止進取，只有充滿敵意的尖銳環境能刺激他不斷創作。
    佛羅倫薩共和國的首腦皮耶羅·索代里尼決定把米開朗基羅和達·芬奇放在同一個房間裏工作時，大概就是聽信了毒雞湯。
    其實，共和國一開始只僱傭了達·芬奇，並沒有米開朗基羅什麼事。
    想想也是，這兩位也不便宜，佛羅倫薩共和國今非昔比，國庫乾涸，按說不該花兩份錢，請兩個畫家。難不成就是爲了觀察這兩人相愛相殺，近距離磕cp？
    索代里尼也挺無奈的。
    達·芬奇，除卻天才、發明家、軍事家、藝術家等身份外，還有一個金光閃閃的頭銜：
    拖稿狂魔
    。
    到了達·芬奇這個程度，已經無需主動出擊，工作就會自己找上門來。
    一位叫伊莎貝拉·德斯特的侯爵夫人從曼圖亞追到佛羅倫薩，都沒能說動達·芬奇給自己畫一幅完整的肖像畫。
    你以爲他接稿之後就皆大歡喜了？
    呵，達·芬奇活了六十七歲，傳世的畫不超過十五幅。
    想從他手裏摳出一幅完工的畫，僱主得有錢有閒有耐心，還得運氣好，活得長，廢話少。
    有人觀察過，達·芬奇接活之後的很長一段時間裏貌似什麼也不幹。此人過於氣定神閒，以至於人家以爲他有把握在期限內完成作品，死線將近時才發現，達·芬奇連要求延長時限的態度都是那麼理直氣壯。
    要是實在畫不完，或者畫着畫着沒了興趣呢？
    撕毀合約，交了違約金跑路唄！
    佛羅倫薩共和國的首腦人物們把達·芬奇聘來爲舊宮中的五百人大廳畫《安吉亞里戰役》時，心緒就是這樣喜憂參半。
    沒人希望達·芬奇撂挑子不幹。達·芬奇每天這裏轉轉，那裏轉轉，學歷史，看文獻，思考，買衣服，什麼都幹，就是不下筆畫畫。時間一天天過去，共和國的小金庫越來越空，索代里尼一拍腦袋，想出了一條天才的預防措施——
    他找來了達·芬奇的死對頭米開朗基羅，把兩個人關在一起捉對廝殺。
    仇敵相對，幹活不累嘛。兩個人互相刺激，指不定能激發出什麼驚天動地的大作來。索代里尼覺得自己想得挺好。
    達·芬奇：我謝謝你。
    人選和地點定下來了。
    畫啥呢？
    這要從佛羅倫薩舊宮的位置說起。
    爲什麼索代里尼等人一拍腦袋，要在這裏僱人設計壁畫呢？
    最近的佛羅倫薩不是很安定。內憂外患，百廢待興。
    第一件大事：1494年的時候，美第奇家族被踢出去了，佛羅倫薩進入共和制。一個叫薩佛納羅拉的修士開始用嚴刑峻法治理城邦。
    順便一提，因爲怕被薩佛納羅拉盯上，達·芬奇和米開朗基羅都是近期纔回到佛羅倫薩的。
    就說達·芬奇吧，他搞發明，寫鏡像字，與小帥哥形影不離，又喜歡穿漂亮衣服，在薩佛納羅拉的手下只怕撐不了多久。拋開別的不說，薩佛納羅拉修改了法律，同性戀原本只用繳罰款，現在則有性命之虞。
    達·芬奇是有前科的。1476年的四月，他與其他幾個男子一同被控犯有雞姦罪，與一名金匠學徒發展曖昧關係。在二十多年前的佛羅倫薩，這案件很快便不了了之，但薩佛納羅拉肯定不會這麼好說話。反正在佛羅倫薩共和國成立之前，達·芬奇就已經在外地接活。薩佛納羅拉執政後，達·芬奇就更沒有回家鄉的意願了。
    米開朗基羅是個虔誠的基督徒，對薩佛納羅拉懷有很高的敬意。直至六十年後，他號稱自己仍能回憶起薩佛納羅拉布道的聲音。
    虔誠歸虔誠，米開朗基羅不是傻子。
    還記得他最喜歡的藝術創作主題嗎？
    裸男。
    糾纏在一起的肌肉裸男。
    這種傾向在他藝術創作初期就可見端倪。
    你覺得薩佛納羅拉會欣賞米開朗基羅的創作主張，從他的大理石裸男中看到上帝之光嗎？
    在這點上，兩位老哥倆一致的警覺。跟達·芬奇一樣，米開朗基羅選擇了跑路。
    民意是不可捉摸的東西。將薩佛納羅拉擁上寶座，爲他的佈道而灑下熱淚的追隨者們很快背棄了他。教皇亞歷山大六世將薩佛納羅拉革出教會。在上位僅四年後，薩佛納羅拉被捕，最終在他點起虛榮之火的領主廣場像那些名畫和手稿一樣被燒成灰燼。
    他的骨灰被小心地收集起來，在老橋上揚進了阿諾河。如此一來，他的追隨者們便無法制作聖髑。薩佛納羅拉的死亡徹底而決絕。失去他的佛羅倫薩即將進入文藝復興的高峯期——米開朗基羅和達·芬奇回來了。
    舊宮意味着什麼呢？
    薩佛納羅拉的精神遺產，共和國的化身。
    美第奇家族被驅逐後，共和國應薩佛納羅拉的建議成立了五百人議會。舊宮裏的五百人大廳就是建來給這五百人開會用的。
    新政府成立了，可也說不上有多順利。還沒幾年呢，精神領袖薩佛納羅拉就被真正意義上挫骨揚灰了，與鄰城比薩的戰事也綿延不絕，不知何時纔是個頭。
    眼見從上到下士氣低落，索代里尼決定花點錢沖沖喜，把達·芬奇和米開朗基羅請來裝飾議會廳。
    索代里尼的本意是，讓這老哥倆在牆上畫兩場歷史中的戰役，一場是佛羅倫薩對米蘭的安吉亞里戰役，一場是佛羅倫薩對比薩的卡西納之戰。在這兩場戰役中，佛羅倫薩都乾淨利落地挫敗了敵人（對佛羅倫薩來說非常罕見，所以要大肆紀念）。
    開會沒精神？打仗沒頭緒？沒關係！
    抬頭一看，祖先們在戰場上奮勇殺敵，怎麼能不立刻就血氣上湧，精神百倍？
    事實證明，索代里尼想得挺好，可是達·芬奇和米開朗基羅都不是乖乖幹活的模範打工人。他的激將法有利有弊，在兩人的畫稿上形成了一種始料未及的化學反應：
    達·芬奇和米開朗基羅在某種程度上都跑題了
    。
    達·芬奇畫得慢，可並不是在消極怠工。他找到了安吉亞里戰役的親歷者寫下的記錄，研究前人爲這場戰爭留下的畫稿，並通讀了相關歷史。
    達·芬奇瞭解戰爭。他到過戰場，設計過武器和防禦系統。1502年，他隨切薩雷·波吉亞出征，爲他繪製肖像，更是近距離觀察了戰場的情態。
    達·芬奇筆下的切薩雷，好像有點沒精神
    切薩雷·波吉亞是位梟雄。
    此時佛羅倫薩共和國的第二把手馬基雅維利就是他的迷弟，以他爲正面典型寫出了《君主論》。
    切薩雷心狠手辣，打起仗來更是血流千里，殘忍無比。達·芬奇就是在他這裏得到了關於戰爭的第一手材料。
    「真正的戰爭是不可見的。」達·芬奇寫道。「可見的只有混亂。」
    戰場上塵土飛揚，能見度變得很低，沒有一個人能見到宏觀全面的戰爭景象，每個人看到的都是碎片，耳邊是兵刃撞擊聲，衣帛皮肉撕裂聲與瀕死的慘叫。對達·芬奇而言，他很難在這種同類相殘的地獄圖景中提煉出光輝和可歌頌的東西。
    「快把我從戰爭中拯救出來吧。」達·芬奇在筆記本上寫，「這是獸性的瘋狂。如果你被自然所感動，要知道人類生命的精巧更在自然之上。如果你覺得毀滅自然是錯誤的，那麼奪取人命就更是無可原諒的罪行。」
    這就是達·芬奇的答卷，是他從故紙堆和歷史中發掘出來的血淋淋的「真相」。
    四位戰士與胯下馬匹融爲一體，成了名副其實的半人野獸。在達·芬奇的安吉亞里戰役裏你很難分清敵我，歌頌對象與反面典型。很簡單，因爲達·芬奇壓根就沒想這麼區分。在他的理解裏，米蘭人和佛羅倫薩人都是受害者。
    大衛的面孔是非真實的，因爲那是一張理想的面孔，是被凍結在大理石中的完美人類的理型。
    作爲對比，達·芬奇在安吉亞里戰役中繪製的是戰爭的面孔——他展現出了一種超前的憂患意識與頗爲「現代」的表達手法。安吉亞里戰役中的人物是衰老，受苦，被死亡扼住咽喉的人，煎熬於黃金時代行將終結的焦慮中。
    如果能完成的話，這大概會是達·芬奇最好的大型作品，沒有之一。
    我們今天所見的局部的安吉亞里戰役其實是魯本斯的臨摹。確切的說，是對一幅臨摹的臨摹，中轉兩次。
    除卻魯本斯超凡的畫技外，他在憎惡戰爭這一點上與達·芬奇形成了更高的共識，所以雖然並非直接寫生，他的臨摹仍然能傳達原作那種強烈的情感衝擊力。
    達·芬奇的安吉亞里戰役是十六世紀的格爾尼卡。
    米開朗基羅在看到達·芬奇的畫稿時大概感到了絕望。
    是的，絕望。
    米開朗基羅厭惡庸才，更厭惡天才。我們很難追溯他對達·芬奇的厭惡到底是從哪來的。是對達·芬奇人格與藝術的不認同嗎？是鄙夷嗎？是嫉妒嗎？
    米開朗基羅也嘗試過像達·芬奇一樣，直接表達戰爭進行時的場景，但無論如何也無法達到安吉亞里戰役的表現力。即使原稿已經失落，僅從複製品中就可以看出，達·芬奇對激烈情感的把控與畫面整體的平衡幾乎難以超越。
    米開朗基羅在開始卡西納壁畫時只有30歲。他從來沒有打過仗，但真誠地擁戴共和國政府，爲自己的家族歷史感到驕傲。
    類比一下。四百多年後的第一次世界大戰誕生出了許多不朽的戰爭詩篇。
    極少的歌頌戰爭的詩歌之一《士兵》，來自於一個在開展前就死去的士兵魯珀特·布魯克。
    賀拉斯說，爲祖國而死是甜蜜而榮耀的。
    但真正打過仗，從一戰戰場上浴血回來的維爾浮萊德·歐文說，這是個古老的謊言。
    不可否認的是，儘管信念與政治立場不同，米開朗基羅仍被達·芬奇的草稿打動了。
    壁畫裏的是百年前的真實的廝殺，而壁畫外進行的是一場不會有傷亡，賭注卻很驚人的戰役。如果想要取得勝利，米開朗基羅必須另闢蹊徑，找到一個與達·芬奇完全不同的角度。
    他找到了。
    米開朗基羅放大了自己的優勢，並且迴歸了自己最擅長的主題，說得粗俗一點——裸男。
    據記載，這一幕講的是士兵們正在河中沐浴，戰爭的號角卻突然吹響的場景。這是暴風雨到來之前驚心動魄的靜謐，角色們神態各異，肌肉緊繃，正好給了米開朗基羅施展手腳的機會。
    這種畫法就像突然墜下來的一滴松脂，把昆蟲掙扎的動態凍結住了。
    很難想象世界上居然有這麼巧的事。
    米開朗基羅喜歡畫肌肉男，卡西納戰爭中就真的有一場在河邊洗澡時打響的戰役。估計米開朗基羅在選材時看到這一段，也曾拍着大腿狂呼「還有這種好事」。
    別急，對米開朗基羅來說，更不可思議的好事還在後面呢。
    簡單來說，達·芬奇把自己玩死了。
    在講這樁藝術史上最大的烏龍之前，我們得先試圖理解達·芬奇和米開朗基羅的分歧。
    很難說是對藝術的不同理解導致了兩人的齟齬，還是反之。
    一個絕佳的例子是米開朗基羅的大衛像。
    斯皮尼廣場那場不怎麼愉快的偶遇後，他們再次產生正面衝突是在1504年。
    在這次衝突中，我們可以看出米開朗基羅和達·芬奇分別是怎樣的人。
    爲米開朗基羅立傳的瓦薩里稱，米開朗基羅之所以放棄他在羅馬的項目，急急忙忙地殺回佛羅倫薩，是因爲他聽到風聲，時任佛羅倫薩「正義旗手」（這個浮誇的稱號其實意味着市政負責人和軍隊總指揮）的索代里尼正準備將大衛像交給達·芬奇。米開朗基羅受了很大刺激，不想輸給達·芬奇，所以火速回到故鄉中途截胡。
    唯一的疑點是，瓦薩里的記錄多少有點時間線混亂。索代里尼在1502年才當選正義旗手，而米開朗基羅1501年就回到了佛羅倫薩。
    雖說如此，米開朗基羅在離開羅馬時肯定也存了要接手大衛像的心思，也的的確確不想把這個項目拱手送給達·芬奇。
    雖然達·芬奇以繪畫聞名於世，在雕塑上也絕不含糊。他在米蘭最主要的項目就是製作一匹前蹄騰空的青銅駿馬，雖說灌注因爲戰亂沒能完成，雕塑的泥模還被法國士兵拖去做了箭靶子，達·芬奇在雕塑上的非凡造詣也不能被抹煞掉。
    順便一提，之前米開朗基羅嘲諷達·芬奇幹活只幹一半，說的就是這尊最終也未能面世的青銅馬。嘲諷歸嘲諷，米開朗基羅不可能對達·芬奇的能耐一無所知。
    在當時，跨界幹活不是什麼大事。專攻雕塑的米開朗基羅後來不還是乖乖畫了西斯廷壁畫嗎？
    想象一下達·芬奇的大衛像吧。藝術史只怕要改寫了。
    米開朗基羅顯然無法容忍這種可能性。
    與愛好廣泛，將藝術與科學求知混爲一談的達·芬奇不同，驅使米開朗基羅的是憤怒。
    這種憤怒並非導向某個特定的人，而是一種灼灼燃燒，攻勢如火的創造力與好勝心。
    同時代的畫家瓦薩里爲米開朗基羅和達·芬奇都立過傳。雖說這位瓦薩里偶爾嘴上跑火車，誇起人來可一點不含糊，形容米開朗基羅時極盡溢美之詞。
    「天才」這個概念是隨着文藝復興的人文主義而出現的。驚才絕豔的個人，以一己之力將整個人類族羣提升到前所未有的高度。在描述米開朗基羅和達·芬奇時，瓦薩里都用到了這個詞。
    在雕刻大衛像之前，二十三歲的米開朗基羅就已經因爲聖母憐子像而一躍成爲當代最偉大的雕塑家之一。
    二十出頭時雕刻的巴克斯像，二十五歲時完成的聖母憐子像，與二十六歲的大衛像是米開朗基羅的成長之路三部曲。
    如果說，他在酒神巴克斯上雕飾出了慾望——
    在琢磨聖母憐子像時參悟了死亡與上帝之愛——
    那麼大衛的眼睛就是一直以來驅使他不斷精進的怒火之化身。大衛像裏有米開朗基羅的一部分靈魂。或者說，那是米開朗基羅想要成爲的樣子，他真正的自傳與自畫像。
    對於新生的佛羅倫薩共和國來說，在這個時間點上重啓大衛像還有另一重含義。
    大衛是誰？
    聖經中帶領以色列人擊敗暴君哥利亞的英雄。
    佛羅倫薩人要打倒的暴君又是誰？答案不言而喻。
    從這個角度來說，雕刻大衛不啻於與對他有很大恩情的美第奇家族決裂，並將自己捲入錯綜複雜的政治。
    共和國的統治者們試圖借大衛給動盪的佛羅倫薩帶來一種穩定。此種穩定近於中庸，不同於美第奇的威壓或薩佛納羅拉式的宗教狂熱。
    換句話說，共和國的領導者們僱傭米開朗基羅，不光是要他雕刻大理石，更是請他重塑佛羅倫薩的「民族性」：一個富有生機的，奮起反抗暴君的，陽性的，父權的，敬神的，愛國的，嚴肅的，有道德的，被上帝所眷顧的佛羅倫薩。
    大衛像之所以那麼大，因爲原本是要被擱在大教堂的頂上，從下往上瞻仰。原本是要放在這裏：
    後來因爲太重，而且太美，大家覺得把它放在遠離人跡的高處多少有點可惜。
    放在哪好呢？
    共和國召集城中的藝術家和手藝人商討大衛像的擺放，達·芬奇就在受邀之列。
    這段對話被一個文書逐字記錄下來了。
    一個叫法蘭西斯科的人建議，把大衛像立在領主廣場上，同時把廣場上的另一尊雕像——多納泰羅的朱迪斯——撤下來。
    法蘭西斯科說，每次他見到這尊朱迪斯，都會打寒戰，同時感到一種恐懼與厭惡。
    爲什麼呢？
    按說，朱迪斯與大衛有許多相似之處。她是聖經中的一位女英雄，在族中男子龜縮不出時，她帶着一個使女前往敵營，斬下了敵軍將領赫羅弗尼斯的頭顱，拯救國家於危難之中。
    跟大衛一樣，朱迪斯也是一位以弱勝強，出奇制勝的英雄。用她強調愛國精神或是挫敗暴君的主題都很合適。
    唯一的問題在於，朱迪斯斬殺赫羅弗尼斯的故事也是一個女人殺死男人的故事。
    無怪法蘭西斯科每次看到朱迪斯就會起雞皮疙瘩。他將自己代入了赫羅夫尼斯的角色，在自己脖子上感到了朱迪絲冰涼的刀鋒。他覺得，把這樣一尊女人屠戮男人的雕像放在公衆場所，多少有點不對勁，而且這尊雕像成型時的星象不吉利，不是什麼好兆頭。
    既然黑色的朱迪斯有種巫術似的魔力，不如用潔白的大衛代替她。
    不得不說，大衛與朱迪絲是一組有趣的對立。男人和女人。肌肉遒勁的國王與纖細的寡婦。彈弓與利刃。赤裸的身體與長裙頭紗。鼎盛的生命與暴怒的死亡。
    法蘭西斯科還說，朱迪斯是個「死亡符號」。
    畫家波提切利是評委會的一員，他顯然不同意法蘭西斯科的說法。
    波提切利表示，兩個都留着不好嗎？這邊一個那邊一個，幹嘛非要把放了那麼多年的朱迪絲撤下去？
    這時，一個叫桑加羅的人說話了。他說，與其把大衛像放在市政廳門口，不如把他移到一個叫傭兵涼廊的地方。
    在大家爭執不下的時候，達·芬奇在做什麼？
    像個漫不經心的學生一樣，他在一張紙上隨手畫畫，並不急於介入對話。
    他在寫生大衛像。
    達·芬奇對大衛像的微妙態度從這幅草圖中可見一斑。
    有學者說，達·芬奇故意把大衛的眼睛畫得有點蠢。肌肉感和外觀尚且算是忠實復原，但氣質明顯跟雕塑不同了。達·芬奇有意強調了大衛肉體的笨重感，卻拒絕呈現原作的活力與熠熠神采。
    怎麼說呢？
    達·芬奇把大衛畫成了個四肢發呆頭腦簡單的米其林輪胎人，而且樂在其中。
    想象一下，在藝術家們各抒己見的時候，達·芬奇不緊不慢地坐在底下塗鴉，就像小學生在討厭的人的照片上畫眼鏡和鬍子一樣。
    剛纔說到，有人提議把大衛像放到傭兵涼廊去。幾位與會者紛紛附和，說：「其實大衛也怪嚇人的，你看那眼神，就跟盯着你不放一樣。」
    把大衛像放置在傭兵涼廊裏，就像把野獸關進籠子，既削弱了直接把雕像擺在市政廳門前的政治性，也中和了大衛的衝擊力。
    對自己的素描感到滿意後，達·芬奇覺得是時候開口了：
    「我同意，大衛像應該擺在傭兵涼廊。」達·芬奇說，「但是應該放在那面小一點的牆前面，對，就是平時放掛毯的那面牆。此外，這個雕像還應該再加一些得體的裝飾，這樣官員們在開會時就不會受影響了。」
    你琢磨琢磨。
    現在我們可以徹底確定，達·芬奇當初在斯皮尼廣場把米開朗基羅攔下來時絕對沒存什麼好心思。你聽聽這語氣，稱一句陰陽怪氣大師不爲過吧？
    達·芬奇的意思是，在公衆場合放個怒目而視的裸男，影響不大好吧？
    達·芬奇絕對不是什麼保守的主兒。他這麼說，單純是爲了給米開朗基羅添堵。
    達·芬奇對於畫裸男這件事一點意見也沒有，而且畫得興高采烈，無所顧忌。達·芬奇有幅畫，叫《施洗者聖約翰》。在他的筆記本里有一張草圖，根據人物面孔能看出來大致是聖約翰，只不過是這樣的：
    呃……
    如此畫同人圖，只怕在今天都要打馬賽克。
    我們再回去看看達·芬奇給大衛畫的那張速寫。在下半身，達·芬奇的筆觸變含糊了，雕像輪廓鮮明的身體被簡化成了幾個墨點。
    平時畫裸體毫無心理負擔的達·芬奇居然給大衛手動打碼了，怕他着涼，體貼地加了一條丁字褲衩：
    有傷風化啊有傷風化。讓我們想象一下開會時達·芬奇那真誠的表情和懇切而痛心疾首的語氣。
    不過最終，達·芬奇這番陰陽怪氣沒能達到預想的效果。
    多納泰羅的朱迪斯因爲讓某些人不適而被移走了。大衛代替她矗立在舊宮之前，成爲了共和國的象徵。
    米開朗基羅喜歡遒勁的肌肉，達·芬奇偏愛如煙如霧的暈塗法。
    米開朗基羅愛裸體，達·芬奇則更欣賞層層衣物所帶來的模棱兩可性。
    達·芬奇在筆記本上還寫過一段話嘲諷米開朗基羅的繪畫技法：「哦，只注重解剖結構的畫家，你企圖通過裸體來展現人物的所有情感，長點心吧，如果你鑽牛角尖，不辭辛苦地刻畫骨頭，筋和肌肉，你就會成爲一個木楞的，僵硬的工匠。」
    總之，這兩個人的矛盾無法被調和。
    現在，我們可以講講那個一舉結束了這場世紀大戰，並間接令達·芬奇離開意大利的烏龍事件了。
    之前我們說，達·芬奇把自己玩砸了。
    他還沒從《最後的晚餐》剝落的牆壁上吸取教訓，繼續在安吉亞里戰役上做創新實驗。
    傳統的，久經考驗的壁畫手法是在溼潤的熟石灰中繪畫，讓顏色與牆壁融爲一體。達·芬奇這位叛逆老哥拒絕傳統手法，因爲打溼的熟石灰乾得很快，畫起來心急火燎的，不符合他不緊不慢的繪畫風格。
    達·芬奇決定，用蠟處理牆壁，並用油畫顏料直接在幹牆壁上從下而上地作畫。
    到此爲止還沒有什麼大問題。
    壞就壞在，達·芬奇在壁畫前放了兩個火爐，試圖把潮溼的顏料烤乾。
    顏料被沒烤乾，但是被烤化了。漂亮的顏色四散流淌，最終混成一灘油污。一年的心血化爲泡影。
    那就是說，達·芬奇自己把自己坑了，就此輸掉了這場競爭？
    也不盡然。
    兩人的草稿展出時，全意大利的藝術家都慕名來觀摩，遊人絡繹不絕。舊宮因爲收納了兩幅不朽的作品，被稱爲「全世界的學校」，給後世藝術家們提供了用之不竭的創作靈感。
    在圍觀者中，有一個目不轉睛的年輕人。他的老師見到米開朗基羅的肌肉裸男，氣得差點沒背過氣去，這位年輕人卻看得如癡如醉。他就是畫出《雅典學院》的拉斐爾。
    可以說，這兩幅已經消失的壁畫哺育了接下來的文藝復興。
    米開朗基羅與達·芬奇孰勝孰負，是不可能有定論的。
    從結果上來說，這場豪賭沒有贏家。達·芬奇好歹畫了幾筆，但被自己給烤化了。米開朗基羅則壓根兒都沒來得及下筆，就被教皇儒略二世一聲令下，抓到羅馬修陵墓去了。
    佛羅倫薩共和國無疑是最大的輸家。他們得到了兩面七零八落的，沒完成的牆，因爲大師畫稿的藝術價值驚人，又無法掩蓋或抹掉，只好按原樣展出。
    但對索代里尼來說，這場由他挑起的戰爭輸贏很明確。
    不知道是丟了臉還是失去了興趣，達·芬奇開始準備跑路，而且已經找好了下家。法國國王求之不得，親自出面爲他擔保，要將他從佛羅倫薩的困境中拯救出去。
    索代里尼不喜歡達·芬奇的安吉亞里戰役。
    他聘用達·芬奇，是要他畫一幅熱血澎湃的戰爭圖景，以激發觀賞者的愛國情懷。
    誰知道達·芬奇將戰爭呈現得如此殘酷寫實，看了這幅畫，人人都要變成反戰主義者。
    相較之下，《卡西納之戰》中表達出的年輕生命力和緊張感與共和國的處境更契合，與生機勃勃的大衛像有異曲同工之妙，也更得索代里尼的心意。
    可以說，從一開始，索代里尼就對這場競賽的輸贏有所判斷。
    在達·芬奇籌備時請來與他交惡的另一位畫家，在相鄰的牆面上繪製相同題材的畫，這種安排多少有點不尊重達·芬奇。我們甚至可以這麼理解，從一開始，共和國政府就對米開朗基羅寄予厚望。
    索代里尼對兩人的態度從他對法國貴族昂布瓦斯和教皇的回覆中可以看得很清楚。
    索代里尼在給米蘭的昂布瓦斯的信中冷淡而憤怒地說：達·芬奇沒有做到他承諾的事……他收了很多錢，但只產出了有限的成果。我們不會再對他有所要求了。這幅畫本應是爲取悅我們的人民而做的。」
    言下之意，索代里尼不滿達·芬奇寧願去宮廷服飾貴族與王室，卻不安於服務共和國的人民。
    作爲對比，索代里尼在給教皇儒略二世的信中則對米開朗基羅多有美言，說他是一位「驚人的年輕人」，並站在米開朗基羅的立場上爲他偶爾的粗暴舉動道歉，說他年輕不懂事，讓儒略二世不要往心裏去。完全是一位慈愛長者的口吻。
    一邊是「收錢不做事」，一邊是「驚人的年輕人」。在索代里尼心中，這場比試的結果很明顯了。
    不得不說，索代里尼對達·芬奇誤會大了。達·芬奇雖然有拖延症，但絕對不是附勢趨炎之輩，也從來不會根據酬金的多少而挑選工作，見到對方是貴族就撲上去。
    之前我們提到了曼圖亞侯爵夫人伊莎貝拉·德斯特，有錢有權有聲望，藝術贊助的領軍人物，用信件瘋狂轟炸，死纏爛打了好久也沒說動達·芬奇給她畫一幅正兒八經的肖像。
    與此同時，達·芬奇主動回到佛羅倫薩，爲一位名不見經傳的商人之婦作畫，即蒙娜麗莎。拒畫曼圖亞貴族而畫一位尋常的佛羅倫薩居民，不能不說他對故鄉及新成立的共和國抱有極大好意與期許。誰知道最後竟然鬧得不歡而散。
    達·芬奇回到米蘭，成爲路易七世的御用畫家與工程師。
    法國國王還是很講義氣的。在佛羅倫薩人表達了對達·芬奇的冷淡態度後，法國國王給共和國政府寫了信，大意是：「達·芬奇在我們這裏是很受歡迎的，你不要的話，我罩他啊。」
    共和國拋棄了達·芬奇，把全部希望寄託於米開朗基羅身上，結果被教皇橫插一腳。
    教皇指名要米開朗基羅去修繕他的陵墓，整個意大利全境，誰又敢質疑教皇的權威呢？
    於是米開朗基羅不得不拋棄卡西納之戰，奔赴羅馬，爲教皇服務。
    儒略二世是位雄才大略的教皇，雖然身爲神職人員的領頭者，卻從來不整那些虛的，看誰不順眼就直接帶兵攻過去，被稱爲「戰神教皇」。
    這位暴力教皇雖然把米開朗基羅搶了過來，卻把他晾在了一邊。
    不愧是教皇，寧肯自己把人搶來放着不用，也絕對不能讓佛羅倫薩人沾光。
    米開朗基羅幾次請求覲見，都被告知「教皇忙着呢，你一邊待着去吧」。
    這時，儒略二世正在計劃建造新的聖彼得大教堂（即今天我們所熟知的聖彼得大教堂），米開朗基羅所負責的項目大多與舊教堂有關，教皇就不太把他放在心上了。
    米開朗基羅注意到教皇對自己不冷不熱，第一反應是「有奸人要陷害我」，懷疑是同僚們出於嫉妒而在教皇面前進了讒言。
    要說米開朗基羅這臭脾氣，也有點活該。
    有一次，教皇去視察他的工作進度，可能是覺得他幹活有點慢，就催了催進度。
    結果腳手架上的米開朗基羅梗着脖子說：「該完的時候自然就能弄完。」意思是：你管這麼多幹嘛？
    教皇大怒：「你信不信我把你小子從架子上拽下來！」（原話，完全沒有引申）
    米開朗基羅在教皇那裏受挫後，宣佈，爺不幹了，直接跑回了孃家佛羅倫薩。
    儒略二世這輩子可能都沒受過這種挑戰，還是來自於一個年僅三十一歲的雕塑家。
    他想了想，你不過來，那我過去吧。
    儒略二世朝米開朗基羅殺過去了，離佛羅倫薩不遠的博洛尼亞駐紮下來，處理政事。
    米開朗基羅知道自己是逃不過了，只好硬着頭皮去請罪。走到一半，不知道是出於恐懼還是驕傲，又掉頭回來了。直到1506年底，米開朗基羅才準備好去佛羅倫薩面對教皇。
    教皇冷冷地說：「行啊你。本來你該來找我們的，我們現在倒要特地來請你了。」
    驕傲的米開朗基羅跪在地上，請求教宗的原諒，說自己逃走是無法忍受被僕人們呼來喝去。
    再神乎其技的藝術家，再高傲的性情，在教皇面前也是要下跪的。
    回到了教皇身邊之後，米開朗基羅爲儒略二世鑄造了一尊巨大的青銅雕像，比正常人大三倍的儒略二世造像手執長劍，擺放在了博洛尼亞。
    作爲對比，達·芬奇究竟沒能鑄造出那匹青銅馬。我們可以說，米開朗基羅又一次做到了達·芬奇沒能做到的事情。
    儒路二世的統治結束後，這尊雕像被憤怒的博洛尼亞人民推倒，熔化掉了。
    讓我們回到佛羅倫薩——五百人議事廳的兩面牆還空着，怎麼辦呢？
    佛羅倫薩共和國的首腦們很快就不用再面臨這種困境了，因爲共和國很快就將不復存在。
    1512年，朱利亞諾·美第奇回到佛羅倫薩。
    明眼人都知道，美第奇的迴歸是教皇的默許和多方權力的博弈結果，換句話說，佛羅倫薩共和國被當成籌碼賣了。
    索代里尼出逃，馬基雅維利被捕。
    米開朗基羅不惜背棄於他有恩情的美第奇家族也要維護的共和國制度就此覆滅。
    向儒略二世低頭之後，還得向美第奇低頭。他不得不與迴歸的美第奇家族求和，作爲贖罪，爲美第奇小聖堂設計新祭衣間中的四尊雕塑。
    政府都換了，舊宮的壁畫項目當然不可能再繼續下去。
    達·芬奇和米開朗基羅的手稿同時遺失，後世只能從複製品與臨摹中揣摩原畫的風采，這真的是戰亂中的巧合嗎？
    坊間流傳着各種版本，有說是慕名而去的藝術家們追星心切，爲了收藏而毀壞了畫布，有說是達·芬奇的朋友爲了給他出一口氣，蓄意損毀了米開朗基羅的手稿。
    但歸根結底，摧毀手稿的是政治。
    歸來的美第奇家族恨舊宮和五百人大廳恨得牙癢癢，因爲它們是共和國的象徵。作爲報復，美第奇們對五百人大廳中的壁畫進行了有計劃的毀壞與覆蓋。就像是蓄意諷刺似的，科西莫一世聘用瓦薩里去重繪大廳的牆壁，在畫中歌頌自己的赫赫戰功。
    達·芬奇與米開朗基羅那場世紀大戰的一點餘音，至此完全消散。
    達·芬奇再也接不到大型公共項目，但過着愜意而有尊嚴的生活，可以自由地鑽研他那些奇妙腦洞，最終以法國國王的御用畫師與工程師的身份終老。
    盛年的米開朗基羅則即將進入創作高峯期，準備在西斯廷教堂中繪製他最廣爲人知的作品。
    從表面上來看，兩人的交集到此爲止。
    這兩位老哥沒能成爲朋友，不知道是太相似還是太不像。
    同樣出身低微，米開朗基羅與父親和家人維持着緊密的關係，達·芬奇卻親情淡薄。他的父親沒有給他留下任何遺產，從親近的叔叔那裏繼承了一套房產，卻被兄弟姊妹們聯手告上法庭。
    再說說性取向。達·芬奇在畫中的情感表達極盡隱晦，卻不在私生活中掩飾自己，不管是穿衣品味還是交友。米開朗基羅的人體肉慾而性感，卻在生活中選擇獨身主義。他五十歲後，大概正是當時他與達·芬奇交惡時達·芬奇的年紀，開始與一個年輕貴族進行浪漫的信件往來，締結了一種柏拉圖式的情感關係。
    至於信仰，米開朗基羅是虔誠的信徒，達·芬奇則態度曖昧。有學者用《創造亞當》中兩根相觸的手指與達·芬奇筆記本中精細的子宮寫生來對比兩人對生命與靈魂的態度。
    對達·芬奇來說，生命是比上帝之愛更爲具體的東西。
    一直以來流傳着一種說法，達·芬奇是因爲與米開朗基羅的競爭而自我放逐，投奔法國王室的。
    學者瓊斯提出了一種更有可能的假設：米開朗基羅的西斯廷壁畫傳達了一種信號，而達·芬奇接收到了。這個信號像警鐘一樣，令達·芬奇離開了意大利：十六世紀的藝術是宗教藝術。
    達·芬奇在信中提到過自己的顧慮，在這樣的氛圍下，他的解剖工作勢必會遇到阻力。解剖屍體無論在何時都是重罪，達·芬奇和米開朗基羅都解剖，但目的卻不一樣。米開朗基羅解剖是爲了作畫與雕刻，而達·芬奇解剖就是爲了解剖，滿足好奇心與求知慾。
    達·芬奇與佛羅倫薩共和國的愛國情緒格格不入，在羅馬呢，大概也是異端。
    從這個角度來說，達·芬奇確實是被米開朗基羅趕出意大利的。
    神聖壯美的西斯廷壁畫就像大衛一樣，蘊含着某種令達·芬奇極爲不適的東西。
    後世將達·芬奇作爲文藝復興的代表人物，並將他稱爲「文藝復興三傑」之一。但達·芬奇其實與他同時代的人與藝術總有點格格不入。總有人說他像個穿越者，也難怪，他發明了坦克和外形堡壘似的原型防禦工事，總是想要藉助飛行器飛上天去，甚至還要像神明一樣改變河水的流向。
    我們該如何評判一個藝術家？
    從實用性與完成度上來說，米開朗基羅留下了比達·芬奇更多的成品。相較之下，達·芬奇僅留下了不超過十五幅完成的畫和一些草稿。
    在一個強調進度，效率與眼見爲實的世界裏，那些浪漫的，天真的，夢囈似的奇思妙想究竟有多少分量呢？
    米開朗基羅和拉斐爾最常刻畫美，光榮與永恆的東西，達·芬奇比那兩位多了點悲觀和幽默感。
    安吉亞里戰役是這種悲觀情緒的最好寫照。在該稱頌的時候，達·芬奇像個不合時宜揭穿真相的討厭鬼，把死亡，衰老和信仰危機像迷底一樣，畫在皮奇尼諾的面孔上。
    安吉亞里戰役是一個問號，一個完全應驗於佛羅倫薩的悲觀寓言。二十年後，佛羅倫薩人將再次被戰火吞沒。
    米開朗基羅始終沒能完全擺脫達·芬奇的幽靈。
    1527年，美第奇家族再次被唱着薩佛納羅拉禱詞的人民趕出佛羅倫薩，不過這次僅兩年後就捲土重來。
    這次，米開朗基羅選擇了抵抗，跟共和國站在了一邊，抵禦浩浩蕩蕩的美第奇軍隊。他負責防禦工事，輔助建造了一座能發射大炮的要塞。如果沒有他，佛羅倫薩不可能抵禦九個月之久。
    相較之下，達·芬奇有那麼多與軍事相關的奇思妙想，卻從來沒有一個真正被重用，達到米開朗基羅在1529年所完成的那種完成度與效果。
    米開朗基羅贏了嗎？
    1504年，達·芬奇在皮翁比諾設計了一系列防禦工事，據學者瓊斯考據，包括一系列隆起的土坡，溝渠與用木棍加固的河岸。這一套防禦體系組合起來使用既堅固又靈動。
    這正是米開朗基羅在1529年使用的防禦方法。
    共和國人民支撐了九個月。擊垮他們的不是外部防禦工事的崩潰，而是內部的飢餓與瘟疫。這種殘酷的攻堅戰將成爲未來歐洲戰役的定式。殘酷地說，如果不是米開朗基羅的設計如此得力，支撐得如此之久，佛羅倫薩甚至不會死那麼多人。
    米開朗基羅不得不再次向美第奇求和。就像數十年前迫於教皇的威壓而澆鑄青銅造像一樣，他滿懷恐懼地拾起錘子和鑿，開始爲朱利亞諾·美第奇設計陵墓。
    米開朗基羅老了。他參與設計了新聖彼得大教堂。達·芬奇從來都沒有經手過如此劃時代的大型項目。
    米開朗基羅贏了嗎？
    他使用了多納託·伯拉孟特的計劃，堅持在聖彼得大教堂上使用圓頂。
    那麼伯拉孟特的主意又是從哪裏來的呢？
    多年之前與達·芬奇的一系列對話。
    到此爲止了嗎？
    連畫都不復存在了，除了在間接資料中拼湊羅生門似的故事，我們還能做什麼呢？
    直到2012年，科學家毛裏齊奧·塞拉西尼提出了一個假說。
    他說，在瓦薩里的壁畫之後，或許藏着達·芬奇安吉亞里戰役的真跡！
    塞拉西尼利用熱成像技術再現了舊宮五百人大廳當時的建築結構。他聲稱，安吉亞里戰役就藏在大廳的東牆上。
    在瓦塞裏的畫面中，有個士兵舉着一面綠色的小旗。上面寫着：
    cercatrova
    。
    Cercatrova，意爲「幾乎就要找到了。」
    塞拉西尼認爲，這是瓦薩里給後人留下的暗號。達·芬奇的真跡就在瓦薩里的壁畫裏面。
    塞拉西尼最終得到許可在瓦薩里的壁畫上打幾個小孔，以尋找達·芬奇顏料的殘存。
    雖然確實找到了古代顏料，但塞拉西尼不得不面對來自學界的重重阻力。全世界的學者們聯名簽署了一項請願，拒絕因爲虛無縹緲的逐夢行爲而損壞瓦薩里的作品。
    藝術史學家卡波尼說：「我寧肯把瓦薩里的畫扒下來看看裏面，因爲我覺得他被過譽了。」
    無論如何，這個項目還是被叫停了。誰知道呢，或許仍有一幅達·芬奇真跡，或許是他最好的作品，至今未見天日。這個念頭不能不讓人同時充滿希望和絕望。
    那場如火如荼的比試結束後，很快，與無數歐洲藝術家摩肩接踵在五百人大廳中瞻仰大師神蹟的拉斐爾成長起來了。他創作了一幅畫，叫《雅典學院》。
    拉斐爾把達·芬奇的面孔給了柏拉圖，一根手指指向天空。
    他把米開朗基羅的面孔給了一個人孤獨地伏案沉思的赫拉克利特。
    還有一個彩蛋，這個赫拉克利特穿着米開朗基羅標誌性的靴子，其貌不揚卻很耐穿。
    這兩位要是知道直到五百年後，自己還得在拉斐爾的畫裏跟老對手相愛相殺，一定會翻個白眼。
    世俗的權力像流水般來來去去，人類的意志反覆無常，藝術之美卻是永恆的。jiu'gong
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