蒼茫與疏離
閱讀時間約 1 分鐘
@0903/2019
讀完村上春樹的東京奇譚集、胡晴舫的群島，接著讀村上龍。
到處存在的場所，到處不存在的我。
在奔忙中，一整片蒼涼和疏離。
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「今天固然在台灣一千九百萬人中，外省人只有兩三百萬，是少數，但是與大陸十億人口相比，台灣人還是絕對少數。假如有一天，外省第二代、第三代覺得活不下去，覺得受到壓迫、排斥，他們有沒有可能和中共裡應外合？」
這是1987年2月國民黨新科立委趙少康接受《遠見雜誌》訪談的內容，但他只說中了一半。
電影通常有三種鏡頭語言來表現人物衝突的狀態和演進：鏡頭角度、鏡頭運作和特寫鏡頭。一般來說，鏡頭角度中的仰拍，鏡頭運作中連續的推鏡頭或者幾個離散的、不斷推近的分鏡，以及佔據整個畫幅的靜態面部特寫，代表一個人在衝突中取得了優勢，反之亦然。
從小父親就很有父親的威嚴，比較不苟言笑且嚴肅，當然對我們也甚是嚴厲。父親從小家境並不富裕是刻苦難勞長大的，雖然不時聽到他的過往與小時刻苦的經歷，但不曾聽過他抱怨過生活。
也因為所處的環境貧瘠，讓他不得早早就開始工作賺錢的生涯，當然，在過去那錢淹腳目，只要肯努力就能打出一片天的時代，父親也從學徒成了
《返校》是個文藝腔頗重的IP，影集裡甚至使用了詩人蕭詒徽的得獎詩作〈乘客〉，作為方芮欣的作品。〈乘客〉與影集有著巧妙的互文，不僅在原詩意境上開展出其他解讀，也呼應方芮欣、劉芸香等人被遺棄、無法融於世界的感受，以及劇中人物殘破的自我價值。理解〈乘客〉這首詩，不僅能一窺劇中角色心境，甚至預示了劇情發展。
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《疏離》以五張字卡分段描述一名男子（高辛甬）隱晦的自瀆，冷眼凝望工人吃力推車，其後遇上一場車禍，被撞飛到電線竿上，像耶穌被釘在十字架上般滑落。我們看到邱剛健電影中永恆出現的母題：「性與死亡」。這個強烈的作者風格早在 1960 年代便已定調，以「性」挑釁、褻瀆上帝，讓我們看到一種「溫柔暴力」的電影風格
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