《刺青》｜神話只是再造物

於今年北影初看增村保造，數位修復的《刺青》改編自谷崎潤一郎的短篇小說〈刺青〉與〈謀殺阿豔〉，文學裡的耽美和妖艷，在增村保造的鏡頭裡顯染成若尾文子魅惑的軀體和刺青的血墨。觀看《刺青》裡的女性，不免令人想起的大島渚《感官世界》裡的阿部，兩人皆不單純是帶有致命性的被慾望者，而是更具備著主體性地去尋求己身的慾望。在日本戰後新浪潮的氛圍裡，社會批判成了1960年代這群年輕導演的影像母題，如增村保造試著翻轉過往總是壓抑著的日本女性形象，因此選擇為女性角色注入更多情緒和原欲，在糾纏關係裡更為關注女性的情慾展演。

和室的門扉結構往往提供影像自然的畫面切割界線，像是《東京物語》裡層次分明的前後景空間。而《刺青》更是利用寬銀幕景框內部的割裂和陳設遮掩，體現慾望流溢的空間與人物關係。

一場私奔衍生出層套的交換、利誘和刺殺，人物之間相互擺佈操弄，而角色之間的關係則往往在景框內的景框中發生。有時大半畫面被陳設器具佔據，人物便在後景隱秘地勾引、利誘；又有時得越過前景的窗櫺才能見得軀體相互屈從、逼迫卻又彼此交纏的連繫。在整部片中，真正能橫展於銀幕的，是裸背和肌膚上大面積的刺青；而真能夠享有整個空間、不受景框侷限的也是擰扭的、痛苦著的人體。

《刺青》的大膽，不免令人想起台語片時期的異色電影。除了因著刺青肌膚的暴露和虐戀情慾大量交融，在人物配置上，亦如同台語片慣有的大膽而奪目的女性角色，對比著軟弱無能的男性，又或是標配般的三角關係，以及必然出現破壞感情的不擇手段無賴男。《刺青》裡的角色，即是以阿艷在情感上的能動來引導周遭男性進入拉扯的關係中。慾望成了互動的內核，在幾乎沒有來自環境外力的故事場景裡，所有人似乎都被吸附在單一的旅店／酒樓空間裡。開場的私奔情事不斷被抽吸並混入官能似的執著，如原初僅僅展現依賴的無能男新助，反覆為鍾愛的阿艷殺人走險，一再地推進自身性情的極限，到頭來只是壯大了阿艷慾求的空洞。最終所有人溺在這片原欲的空無中，誰也沒逃得成。

絡新婦（らくしんぷ），也稱作「女郎蜘蛛（じょろうぐも）」，其傳説來自日本江戶時代的怪談故事集。在傳說中，她原是鎌倉時代的地方領主之妻，但因外遇而遭受懲罰，被囚禁在滿是毒蜘蛛的箱內。死後靈體與毒蜘蛛浸合，化作蜘蛛精。成妖的絡新婦據說會在森林中出沒，引誘年輕男性後再取其性命。

電影裡，阿艷的絡新婦刺青有了神話性的支持，使得軀體如乩身那般行使以「妖」為原型的宿命。在開場戲中，即將痛覺與刺青「被刺」感受聯為高潮，開始促使著阿艷依循神話吞噬所遇見的眾男性。但即便阿艷和絡新婦的復仇看似都是為了自己，但在影像裡卻未能落實得完全—在死亡場景發生的當下，刺青的創作者總會以始作俑者的負罪姿態旁觀—正是清吉（刺青師）的雙手讓女性的軀體成了假手的殺人者。阿艷的豔麗、情勒的言語和善誘的心機，似乎都是因成為那屬於神話之妖的再現載體而被賦予的極端、官能的美。而《刺青》在此一視角之下，成了某種後設的，攸關創作物脫離創造者而失控的故事。

最終，絡新婦所象徵的毒婦性仍是以獵巫的方式處置，終究是懲罰了看似獨立、機巧，卻桎梏於文學和作品性的身體裡的女性。當創作者發現創作成為禍源，自己正借刀殺人著，成了有意識地創作出詛咒物，自絕後的畫面錯位成了刺青師清吉飲盡絡新婦所汲取之血，他便也走回了創作裡頭。