電影虛幻世界中的現實回憶

這篇文章寫於4月初，原先是為了投稿政大電影節的刊物而寫，內容提到當時甫上映的《法貝爾曼》，與我自己很喜歡的《日麗》、《再見繪梨》等作品，主要是因為當時上課的正在學電影現實、電影已死、電影與大鐘的關係等內容，於是就把上課內容代入了最近的作品。寫完之後發現我自己滿喜歡這篇的，但政大那邊好像沒有繼續運作了（我等了兩個多月，中間只有回信過一次），所以我決定還是直接把這篇發出來，因為再不公開可能就要過期了。

「電影已死」這個話題早已不是什麼新鮮事，在1982年文．溫德斯（Wim Wenders）所拍攝的紀錄片Room 666裡，溫德斯在坎城影展期間訪問了幾位來到電影節的導演，訪問他們對於「電影（CINEMA）的未來」的看法。

他的問題大概是這樣的「電影在美學形式上，越來越接近電視劇集。許多新的電影不再以當下的現實世界為材料，它們代表的只是其他電影裡的經驗。所以，電影是否變成一種已經死掉的語言，一種沒落的藝術形式？」

有趣的是，他們的爭論即便放到現今的媒體語境，似乎還是能帶來迴響。荷索（Werner Herzog）的對於未來的預言在40年後的現在幾乎成了現實，原先取代電影的電視媒體如今奄奄一息，取而代之的則是新的挑戰（串流）。我們繼續討論「電影是不是要死了？」，或許電影從來都沒有死去，又或許電影早就死了。

紀錄片裡，青年的史蒂芬．史匹柏（Steven Spielberg）義憤填膺地數落著崇尚資本主義的好萊塢片廠。他說「他們（好萊塢）要的是世界盃延長賽的滿貫全壘打，要賣座的英雄與能夠票房滿座的奇觀。他們最不願見到的是那些拍個人生活，你的祖母，在美國高中成長的酸甜苦辣，13歲第一次自慰或任何有關這些狗屎的電影。換句話說，好萊塢要的是能迎合每位觀眾的理想電影，當然這是完全不可能的。」，而在2022年，好萊塢交出了《捍衛戰士：獨行俠》（英雄）和《阿凡達：水之道》（奇觀），兩部片在票房上獲得巨大的成功，阿湯哥和卡麥隆甚至被稱為是後疫情時代電影院的救星。史匹柏則拍了一部關於史匹柏的電影——《法貝爾曼》，並且成功的成為了票房毒藥。

在高達（Jean-Luc Godard）的電影史觀裡，《捍衛戰士》和《阿凡達》這類出產自電影工業的電影顯然更能被稱為「電影（CINEMA）」，反之，那些關注於私人事件，或是影評人們盛讚的「作者電影」只能稱為影片（film）。高達認為電影應該是有鼓舞大眾的能力，並且在創作完成的當代，就能被大眾觀看、獲得大眾的喜愛。這無關於商業，而是電影在創作的當下就建立了「大眾的性格」。

然而《法貝爾曼》在票房上的滑鐵盧，也不能僅僅以「太私人」的說法就一言以蔽之。一是古今中外那些作者性極強的、私人的影片（Film），依舊有一票觀眾（和影評人們）的喜愛。二是《法貝爾曼》當中，史匹柏毫無遮掩他對John Ford的喜愛，在故事和敘事結構上都對經典西部片——《雙虎屠龍》致敬，也藉角色之口直接點出了「家庭與藝術」的掙扎。顯示了本片並非全然是導演自溺的私人回憶，本質上仍遵守類型片的二元對立：社群與個人（穩定與躁動、限制與自由）的拉扯。

倘若將私影像視為一種極具導演作者性的敘事手法，而古典好萊塢的類型敘事則是在光譜的另一端，代表一種「大眾性格」，《法貝爾曼》便是走在這兩者之間，有著私影像，也是關於電影（CINEMA）的電影。

因為如此，對《法貝爾曼》的文本分析，既可以從大眾電影的角度切入，也能從作者論的觀點深入。但我想進一步追問的是，過去羅蘭巴特所說的「作者已死」賦予了觀者詮釋影像意義的能力。在「電影（CINEMA）」興盛的時代，觀眾的觀看無庸置疑地一同創造了電影的價值。然而隨著如私影像或是實驗影像這類具有強烈作者印記的影片（Film），是否還能由觀眾創造意義？又或者觀眾僅僅只能去揣測作者意圖，並不能做出詮釋？

更準確地來問：首先的問題是（私）電影本身是屬於作者、觀眾或是其他人的？（這裡問的並非傅柯「作者功能（author function）」，之後衍生的著作權所有者，而是電影本身的意識代表的是作者或是他人）再者，（私）電影的詮釋權又是屬於誰的？

日本漫畫家藤本樹的作品《再見繪梨》，故事描述一名國中生——優太，受到生病的母親的請求，開始製作母親的電影。優太在紀錄片裡以一種狂想式的結局為母親的生命畫下句點，卻遭到了觀眾的嘲諷、抵制。面對觀眾的攻擊，他原本打算自殺，但他在醫院頂樓遇到了一位神秘的美少女——繪梨。兩人開始一同欣賞電影，研究電影，到創作一部關於繪梨的電影。

在故事當中，關於母親的電影因為奇幻的結尾，受到了觀眾的厭惡。而繪梨的電影樸實的結尾，真切地感動了禮堂裡的觀眾，而這份感動在地電影裡的繪梨說出：「要讓大家哭出來。」這一刻來到高潮。也間接透露了導演有意識的選擇，無論厭惡或感動，是可以影響觀眾的心理活動的。

另外，故事也揭露了電影裡的母親與繪梨與現實形象的落差：實際上的母親並沒有電影裡看到的那樣有愛；實際上的繪梨是個自私、易怒的少女。在《法貝爾曼》中，Sammy的畢業影片，同樣將霸凌他的Tom塑造成了一個英雄。換句話說，電影有美化、建構一個新的形象的能力。而電影中的影像，無論再怎麼基於真實，一旦進入電影的敘事脈絡、經過作者的選擇，即創造出了不同於觀眾所在現實的電影現實。

在漫畫裡用了一個比較浪漫的說法「能夠決定要怎麼回憶一個人，是一件非常厲害的事。」，我們可以說是電影作者，藉由他所認知的第一手經驗（記憶），創造出了另一個世界。然而，經由現實認知創造的記憶，和之後透過電影建構與回憶的記憶，在導出過程與意義上有著截然不同的差異。

故事尾聲，在繪梨離開之後，優太不斷重新剪輯繪梨的影像。優太不斷從電影現實中不斷汲取繪梨的存在，並且一直以來，他都是透過攝影鏡頭看向現實，因此造成了電影現實與現實的認知落差。當他因此感到虛無，決定來到回憶裡的場所完結自己的生命，他卻見到了「由電影現實建構」的繪梨。而這次，他找回了那個狂想式的結尾，把電影現實留在了電影世界裡。

可以說所謂作者印記，只是以作者經驗為素材庫的創作過程。而當電影一旦成為創作，即創造出了不同於現實的世界。作者之後的回憶，等同是站在觀眾的立場，理解電影現實，並做出意義的詮釋。《再見繪梨》之於優太是如此，《法貝爾曼》之於史匹柏也是如此。

今年初的獎季裡，還有一部廣受好評的私影像作品——《日麗》。這部改編自導演童年回憶的電影，不同於《法貝爾曼》的古典敘述，藉由碎片化的敘事，打亂了時序邏輯，同時留下看似可以成為線索的細節。觀眾得以從這些留白處，拼貼、重組出電影的謎底。

有趣的是，由於觀眾個人經驗的差異，每個人理解的電影現實，都隱約帶有種個人色彩。也正因為如此，《日麗》的電影語言具有開創性，電影現實不同的詮釋就像是細胞分裂，產出了複數意義。

再回到關於私電影的兩個提問。「私電影屬於導演」或是「私電影屬於觀眾」兩種說法似乎都過於武斷。我們可以說是私電影的素材源於導演，而當私人影像成為電影，它就不再是導演經驗被生產的那個現實，所以任何人都可以任意詮釋。即便是作者在之後的詮釋（回憶），也等同觀眾角度對電影文本的詮釋。

在高達的電影史觀裡，電影（CINEMA）是工業的，是大眾的，是創造國族認同的「電影機器」。即便如此，觀眾的觀影體驗仍然是有機的、個人的。正如高達自己在Room666所言：「它們（電影）是不可見的。你肉眼看不到的就是這種不可思議的東西——電影的任務就是幫你看到這些東西。」電影框取了意義所在之處，而觀眾渴望被影像召喚，渴望在電影裡找到自己，渴望在電影裡找尋意義。

Room666裡，我最喜歡荷索為電影下的總結：「生命最直接碰觸我們之處，就是電影存在的地方。這就是它之所以生存下去的緣故。此外無他。」只要觀眾還繼續渴望，電影現實就能不斷複製，電影就還有一口氣。