王國維套用西方理論做中國文學研究之我見

現代人已經跟傳統文化有了一段距離，頗有不受牢籠之快感。但和離家的少年相似，對父母終究還是存著眷念之情，仍願得知他們的消息。對於他們囉哩八唆的教誨，曾經反感、不耐煩、不以為意，可是社會生活經驗又常讓我們覺得其中好像也有些道理，似乎也該重新去理解。

在這種複雜的情緒中，我開始試著使用現代思想、概念、西方理論來探究中國傳統詩歌。對於過去熟讀且摹效的詩與詩人，重新用客觀之眼予以審視評騭之。

如觀名伶之唱做，已不是為著學他那樣登台去唱，而是要寫戲評、作戲考。

台灣比較文學風潮是在七十年代的淡江和台大同時興起的。《淡江評論》與台大外文系主編的《中外文學》同樣重要。顏元叔先生提倡新批評、弗洛伊德心理學等來解釋中國文學，也震動一時。台大中文系雖也有葉嘉瑩先生起而反對，然整體方向上是與之共構以形成比較文學趨勢的。

台大中文系風氣本來就與台師大迥異。師大自許為章黃學派，台大則要繼承北大，雙方文字聲韻訓詁及經學研究，處處不同，文學亦然。

台大雖亦有戴君仁、鄭騫、葉嘉瑩諸先生精於詩詞，包括臺靜農先生後來都只作詩作字作畫而不再從事新文學創作，但整體氣氛不同。其詩詞教育並不強調寫作，論詩詞也較具現代意識，所以即使是葉先生，論詩說詞亦往往參取西方理論。治詩詞曲功力最深的鄭騫先生，讀其《景午叢編》，你也只會感覺那是個現代學者而非舊式文人。

鄭先生臺先生在形象上都是最傳統的，御長衫、作舊詩，交往的亦多是溥心畬、張大千、莊尚嚴一輩老派文家。但古貌不古心，與穿西裝的周棄子終究不是一路人。他們的學生輩自然離傳統文人就更遠，或鉤合歐美日本漢學研究、或與比較文學會盟。中間主力是葉慶炳、林文月、柯慶明。

大家都致力於會通中西以說中國特色，我也是如此。其中之過渡，就是我參與的一系列古典詩詞賞析活動。

我與師友替幾家出版社編了幾十本這樣的書，時間由一九七八年到一九八四年。

其中我自己寫了《初夏秋冬：中國古典詩歌中的季節》《千古詩心：蘇東坡》《重樓飛雪：詞賞析》《采采流水：小品文賞析》。或以文類、或就作者、或依主題，分別向社會一般讀者，也就是業已與傳統隔絕的現代人介紹中國文學之美。

介紹現代人已不熟悉的古典文學，當然要詳說相關古典知識。可是我們的介紹實僅限於詩歌或以詩為主，古文駢文等文章傳統甚少涉及。這就可見現代人與傳統之隔膜，且與五四運動打倒「桐城謬種」與「選學妖孽」有關。

我們的賞析並未扭轉此一偏頗，反而順成之，以詩為中國文學之代表，並常以詩來看中國文學之特性。

像《中國文學精筆》那一套即僅有詩經、樂府、古詩、絕句、律詩、詞典、明清民歌八本；另有《古詩今唱》《千古詩心》幾套也侷限於詩。這個視域，更影響到我們在八零年前後對中國「抒情傳統」的討論。

那時論述中國文學的人，眼中只有詩，且是抒情式的詩。遂因此說中國文學之特色便是抒情，且構成了一個抒情的傳統。這不是循環自證、自說自話嗎？

可惜那時我們對此卻無自覺，陷於五四文學典範而不自知。在文章方面僅表彰晚明小品，亦屬同樣的情況。

具體的說解，當然匯通中西，如我《春夏秋冬》就徵引了佛萊（Northrop Frye）的原始類型說（Archetypal Approach）、愛普蘭斯（M. H. Abrams）的《鏡與燈》、肯寧罕穆（J. A. Cunningham）論組詩，《重樓飛雪》也徵引貝德葉夫（Nikolai Berdyaev）論超升之愛和凡塵之愛的區分等等。

對此，我們是認為：大多數用西方文學批評理論來詮析古典詩的人，不熟悉中國文學傳統，故多理論之濫用與誤用。

故我們的做法，是適與之反，要對傳統真有所知，且是「經驗的親知」。也就是必須浸潤其中若干時日，能入乎其內，然後再運用現代新的批評與方法去對古典詩進行批評。把封存在中國文化倉庫裡的文化遺產經過你正確的引導，重新能為現代人接受，又不失真貌的樣態，展現給這一代人。

正因為這樣，我們的說解除了介紹傳統詩歌之外，還應採用現代表述方式和方法。而所謂現代方法，正與西方理論密不可分。

理論的理解，本來就不只是文字的理解。就算是中文，你每個字都認識，未必便能理解該理論。對理論的理解，須有理論頭腦。猶如六祖慧能，一字不識，卻義理透徹。原因就在於「義理之知」仰賴思辨力及對義理的融貫性解釋。

某些先生，外文嫻熟，但於所譯述之理路思致未能掌握，便常譯錯。此類失誤，在我讀來卻也不難識鑒。故難的不是這個，而是如何恰如其分地運用西方各種不同的理論來解釋中國文學。

西方理論，講起來好像是與中國文論相對的一個整體，其實內部南轅北轍，十分複雜，與中國文論同一個樣。摸不清其脈絡、不知其底蘊，又無其社會文化語境知識，孤立而表面地採用，就往往自相矛盾甚或張冠李戴。

我們畢竟不是外國人，對西方文化社會沒有「經驗的親知」，又缺乏語境式的了解。因而此病極難避免，跟我們嘲笑外文系教授解說中國文學常會犯錯相仿。所謂誤用濫用者，即指此而言。這就須十分小心、十分克制，慢慢真正進入西方文化肌理中去，確有理解而後為之。

我之運用西方理論，早期頗生澀，亦不免錯誤。後來失誤漸少的原因既是深入，也是謹慎。

如前述《春夏秋冬》中雖用佛萊說，但我非常清楚其理論與中國人講：「物色之動，心亦搖焉」（《文心雕龍．物色篇》）其實是不同的：「佛萊的理論，基本上是為說明原始神話類型而設，他所區分的田園牧歌結婚等，並不適用於中國」，故我只是藉由它來說明四季循環週期的象徵意義而已。

其他類此！我從來不願意像王國維（1877年12月3日－1927年6月2日）那樣，套著叔本華或某某理論來解《紅樓夢》，自說自話，與《紅樓夢》其實無干（因中國人或《紅樓夢》之作者必不會如叔本華那樣設想）。

一般人都對王國維那樣套用西方理論的方式大為讚美，視為文學研究現代化之大道。我不同，重點不是用西方理論，而是要講明中國之真精神真面貌。西方理論或佛教理論都只是輔助工具，若此類工具不適用，我就會用中國原有的理論去把它講清楚，或者乾脆自己構造一套理論去設法講明它。

前者，使我們必須在鑽研西方文論之同時，也重新去理解中國自己的文論。如果傳統文論被現代人視為零散不成統緒，或不具有西方那樣的理論意義，則我們便有義務重建它，使它足以與西方理論對觀，也足以作為解析中國文學的理論工具。

後者，就是要讓我們自己朝有能力建構理論的方向努力。

我的重建，可與朱光潛《詩論．論顯與隱》一文相比較。

朱先生曾批評傳統的術語，如嚴羽的「興趣」、漁洋的「神韻」，乃至王國維的「境界」都含糊籠統，甚至由現代美學看，還頗有錯誤。像王國維說「物皆著我之色彩」的有我之境，其實是移情作用。移情，是死物的生命化，所以可由物我兩忘而至物我合一，故它才應該是無我之境，王先生搞錯了。

這種批評，正是現代人之惡習。動輒以批改小學生作業的方式，居高臨下，說古人這裡對那裡錯，什麼地方沒講清楚；其次是藐視中國人的論述、思維與觀念，認為模糊籠統、不明確、沒系統；三是以西方理論為標準來看中國物事，合則稱許，不合則譏訕之；四，偏偏對中國的東西又不了解，隨意比附西方，然後說古人講錯了，把自己扎的稻草人暴打一頓。

我在《詩史、本色與妙悟》的導論中舉了這個例子，並說明李普斯（T. Lipps）所講的移情，乃是建立在西方知識論基礎上的，指感官對外在現象的直接知覺。而中國人講物我合一，卻剛好是要否定感官之知，故兩者根本不同。

同時李普斯認為審美享受雖有事物對象，但其原因卻是自我的內部活動（Inner Activities），包括了企求、歡樂、意願、活力、憂鬱、失望、沮喪、勤奮、驕傲等心理情緒，而這些情緒又恰好是中國人論物我兩忘時所要超越或消除的，因此兩者心靈狀態迥異。

王國維之所以會說「採菊東籬下，悠然見南山」「寒波澹澹起，白鳥悠悠下」是無我之境，正是據中國哲學傳統而說。這個我，就是有情緒、欲求、執見之我。莊子說「吾喪我」，便是要忘我、無我。

朱光潛不明白中國哲學這一貫的講法，誤以「採菊東籬下」云云為有我之境，認為其境界遜於經過移情作用者；又把物我兩忘、物我同一比附為移情，豈非大錯？

我們論中國文學，首應擺脫朱光潛先生這類錯亂，回到中國脈絡中來理解，明白西方理論到底講什麼，中國人又究竟怎麼想，各得其所、恰如其分地說明之。

但我們也不能仍用境界、興趣、神韻等語言，寫著古人那種詩話札記。這些術語與觀念，須經我人重建而不是複述。

怎麼重建呢？我認為：想理解古人，首先當然要有理解的能力與方法，不是單靠幻曼無端的靈感、擬測或憑空的想像，而應透過對理性的知識訓練來達成，這叫方法性的理解。

其次，則是對於我們所要理解的文學觀念的語言層面，要有清晰的掌握；對表達其觀念與概念的文學批評用語，做一番語言性的理解。

第三，則須優遊含咀，對於中國文學批評中最基本、最原始的價值本體思想及形上原理，產生價值的體會與認識。而這種體會與認識又可分為意義和價值兩方面，一方面我們要深入了解其意義，一方面又要體會其價值，進而在意誌上對其作肯定與承諾，以達成本體性的理解。

這三部份，自然是互為連鎖的。

有方法性的理解，才能建構概念、分析結構、批評理論、了解意義、掌握其語言含義和本體思想。有語言性的理解，才能扣緊意義的脈絡、摸清該用語所代表的觀念及語辭與語辭之間的關聯，不致氾濫枝蔓，隨意流蕩自己的方法性理解。有本體性的理解，才能體察其用語和觀念所以出現並建立的原因，平情默會、深考於言意之表，而不敢凌躐古人，以己為度、以今為度。

通過這樣的詮釋方法，來重建中國文學批評，既不是回到古代，為歷史主義復辟；也不是橫蠻武斷地古為今用，以今之學科型範來強使古人削足適屨。既不是複述傳統，也不攀扯西方；不是貫串傳統與現代，更不是以現代觀點來整容、或批判傳統。

只是運用我們所已擁有的一切理性的知識訓練，去探索中國文學批評、解說其觀念、闡明其系統，達成「知識詮釋學」的理解；尋繹中國文學批評語言的發展與衍變，以洞察文學批評的觀念內涵，達成「語言詮釋學」的理解；體會及認識中國文學批評的意義和價值，明白中國文學批評究竟是什麼、何以是這樣，並了解它是這樣的價值，達成「本體詮釋學」的理解。

《詩史、本色與妙悟》就是運用這種方法、針對這三個術語做的具體重建示例，寫於一九八三至八六年。八五年我還與朋友們合作《中國古典文學批評術語辭典》，準備詳論正宗、文筆、正變、性靈、句法、家、句眼、活法、奪胎換骨、本色、境界、自然、氣韻、氣格、氣象、體勢、體格、意在筆先、文質、通變等三四十個術語。擬編《中國文學批評術語叢刊》。不幸大夥兒都忙，久而無成，我則撰成《才》一書。

這樣的工作，受當時台灣比較文學發展之啓發與影響甚大。但取向及歸宿並不相同，爭論自然很不小。如一九九四年我在第七屆比較文學會議上發表《史詩與詩史》時，因反對朱光潛，得罪了朱的學生齊邦媛。她四處去罵我，我也寫了《學術就是這樣嗎？》反唇相稽。那時，我正提刀躊躇，接戰四方呢！

如今我當然很後悔這盛氣好戰的毛病，但方向卻仍覺得沒錯。與我不同路者，最終九流歸海，恐怕還是得走回這路上來。

如二〇〇〇年四川大學曹順慶兄來佛光大學客座，讀到我重建中國文學理論的意見，便認為是他所提中國現代文評患了「失語症」的先聲。所謂失語症，是指中國人已不能也不會再用中國語言來表述中國文學了；學術話語只能藉由西方理論、觀念和術語構成之。

我的舊說確實如他所言，已表達了對現代文評失語的焦慮，故我重建之方法與成果，或許也值得現今關心這個話題的朋友參考。

重建中國文學理論以與西方理論對觀之外，上面講過，我還擬自鑄偉詞，創建屬於我們這一代人的理論！

這類工作，可以一九八二年寫的〈論學詩如參禪〉和一九八五年出版的《文學散步》為代表。

《論學詩如參禪》是對宋人這一說法的理論解釋。中國詩人喜說「禪是詩家切玉刀」，詩禪合一，久成口實，馴至以禪喻詩，輒如羚羊掛角，令人難以跡求。到底此一現象該如何理解？學詩如參禪云云，就文學理論來說，其理論內涵又到底是什麼？論者紛紛，瞎子摸象，要到我才講清楚了。

原因是這個問題除了要懂得文學之外，亦須懂禪學，否則就會和論中西文化一樣，陷於比附。而光懂禪也還不行，須有我上文說的：對整個社會文化語境的理解。有此理解，便知宋人論詩，以禪為喻，只是其中一種，還常以求仙煉丹為喻或以成聖成賢為喻。

我的詩學研究，有時勝於前修時賢，原因之一，就在於具有總體社會文化觀，並精熟三教義理。我後來曾刊《文化文學與美學》一書，提倡「具有歷史文化意識的文學研究，和一種聯貫文學與美學的文化史學」，即基於此。

但此處要說的不是這個，而是另一種後設思考：對於宋人以禪、以仙、以聖喻詩的現象，除了就歷史予以解釋它何以如此，其說又究竟為何之外，尚須用一理論予以處理之。用以解釋其所以喻仙、喻禪、喻聖之分際與效能。這個理論，不是喻仙、喻禪、喻聖本身，而是後設一理論以觀解之。

當時我參考了佛教《解深密經》的三自性說，以遍計執性、依地起性、圓成實性，去解釋詩人如何由執著妄情、執著文字，到知一切物情皆依他而起，俱非實相，再轉識成智，成就圓成實性。生命一層一層迸進，最後妄情去而真心顯，遂無意於文，故云：「覓句真成小技，知音定須絕弦」。

這個解釋框架，是我依佛家義理構造的。雖有所因，但藉以說詩，尤其是解釋宋人論「悟入」「活法」「風行水上自成文」「以物觀物」「吟誦情性」這類在詩人本身身心性命上做工夫的詩與詩論，應該還頗貼切。這個解釋理論自身也有獨立的價值。因為它可以表明中國詩家走生命境界一路者的思致與層次，也可用以說明我自己對於詩人應如何安頓自家生命的主張。

一般人看我如此說，或以為也就是一說而已，沒啥稀奇。但事實上過去沈曾植也藉用過三性說來論詩，其致金香嚴書云：「山水即是色、老莊即是意；色即是境、意即是智；色即是事、意即是理；筆則空假中三諦之中，亦即遍計、依他、圓成三性之圓成實也」。

這封信，論詩學三關，是近代一大公案，許多人奉為圭臬，幾家弟子還苦爭發明權。可是前云理事不二，後云三諦，已不免混淆義理，以筆為圓成實性更不成話。沈氏學問浩博，佛學素養尤為世重，但以佛理論詩卻乖謬若此，可見這並不是容易的事。

對文學做更多主張的，是《文學散步》。

此書題目仿效宗白華《美學散步》，而其實就是一冊寫得較淺易的文學理論書。凡十九章，分論作品、文學、文學作品、欣賞、如何欣賞文學作品、文學的形式、文學的形式與意義、文學意識的認知、文學的功能、文學與社會、文學與真實、文學與道德、文學與歷史、文學的歷史、文學與哲學，附論文學史、文學的評價問題等。

次年出版的業強版《文學與美學》中〈文學的美學思考〉〈小說創作的美學基礎〉等文其實也可併入這個系列，屬於我自己的文學理論建構。

它們不是對文學作品或中國文學史的解釋，而是由中國文學出發，理論性地談文學及其相關問題。

此書推倒一世豪傑，痛批前此各種流行的文學概論書，令許多先生對我啣之入骨。但它獲得了教育部教材改進甲等獎，亦有不少學校採為教本，銷行至今。二〇〇六年開始，另又屢出大陸版，也有不少學校用作教材。某次我走過一間會議室，還聽見裡面有開會的先生說：我們不要再亂給學生發講義啦，讓他們讀龔鵬程的《文學散步》即可。

此書亦是我與大陸學界交往之媒。當時社科院文學所黎湘萍兄讀到此書，向所方推薦邀我與王夢鷗、姚一葦先生參與一九八八年在福州召開的文學理論研討會。兩先生年高，憚於跋涉，我乃單刀赴會，舌戰群雄。

用這略有對抗性的辭語來形容當時的情境，其實一點也不過分。那時兩岸剛開始交流探親，學界尚未互動。雙方暌隔近四十年，學術傳統業已大異。此時雖有交流之友好意願，但彼此未測淺深，正要開始掂量斤兩呢！

此行開啟了我的大陸學術之旅，也開始了整個台灣學界與大陸的交流。因為我隨之便策動了一系列交流活動；等一九九一年我到大陸委員會後，「兩岸交流，文教先行」更是我推動的政策。

此書論文學是由讀者開始的。前七章談欣賞文學與如何欣賞文學之問題、文學的功能、文學有什麼用以及文學與社會之關係等。這就不同於過去本質性的地論文學，一上來就介紹文學的定義、文學是什麼的思路，也不從作家創作角度論文學。

這，一方面是延續著我過去做的文學賞析工作，幫讀者清理思路，明白如何進入文學殿堂。另一方面也顯示了我根本反對本質地去論述文學。先秦以禮為文，六朝以有韻為文，或以偶儷為文，韓柳以降又或以散語為文，每個時代對文學的看法都不一樣，所以文學無法定義，只能關注歷代人替文學定義的活動，並觀察由此帶生了什麼作用。

後來我寫《中國文學史》其實也即由此具體去說一個個「文字文本」如何轉變為「文學文本」的過程，討論不同時代人的文學觀。

此外，由於各地各時代人對文學之看法並不相同，而他們對文學認識之最大公約數僅是「語文的藝術」，故論文學還應注意這語文藝術本身的問題。語文乃人造符號，由人所生，而又自具結構，它表達人生與社會，卻又不即是人生和社會。這不即又不離、不一又不二之性質是最迷人的。

迷人，有吸引人和迷惑人兩義，對於文學之愛戀和爭議也多生發於此，本書特別對此有所申論。當時我頗受卡西勒和日人早川之影響，後來更汲引符號學，於一九九二年推出《文化符號學》一書，賡予深化，九六年還創立中國符號學會，可說均是此書之延伸。黎湘萍兄將我歸入整個台灣「語言美學」的脈絡中去看，原因也即在此。

而這一部份，與傳統上研析詩人句法的意義並不相同，此處且以我對李商隱的研究來做說明。

大學時期我對李商隱的研究，主要是王國維序張爾田《玉溪生年譜會箋》時說的：「細按行年，曲探心跡」。欲深入理解李商隱這個人，既符合傳統上說讀書須「尚友古人」的路數，亦符合詩本身即屬於詩人「詩言志」的性質。

可是古人逝矣，怎麼能與之為友、相與傾談呢？這當然就只能藉由他留下來的作品，並配合史傳資料，以求知人論世了。歷來詮釋李詩，如吳喬、屈復、程夢星、馮浩、張爾田等，基本就是這個辦法。我也不例外。

不過，他們知人論世的世太窄了，大抵只在朝局政事上肆其想像。因此論義山，僅能就牛李黨爭、甘露事變、晚唐國勢、義山與令狐楚王茂元家族關係這些方面去講，說《無題》《錦瑟》其實不是寫愛情，而是寫他與令狐绹李德裕等等之事。

民國以後，頗翻舊案，謂馮浩張爾田迂闊。但不是像錢鍾書那樣逕予抹煞，斥為穿鑿；就是如蘇雪林，把焦點轉到愛情上來，說諸詩可能是與宮人或女冠談戀愛之作，故迷離恍惝，不可明言。後來高陽先生索隱，作小說《鳳尾香羅》，云此等詩乃義山與小姨子相戀之作，取徑也類似。

我既不完全否定知人論世之法，又不喜別做索隱，因此我的曲探心跡，就不扣在事上說，而是就心理挖掘。致力去說明在那個政治環境中的李商隱可能有什麼心理狀態，因而寫了那些詩。又，政治與他愛情生活的關係是什麼？在政治上他採什麼立場？在政治與愛情之間，他又如何抉擇？

當時張淑香先生論義山詩已近於此路，但她將義山心境界定為「情境的追尋」。我則認為義山最大的問題不在追尋而在抉擇，楊朱泣路、刻骨傷春，皆由於此，因而陸續寫了〈李商隱與佛教〉〈李商隱與道教〉〈李商隱的人生抉擇〉〈政治與愛情之間：李商隱的人格與評價〉等文。人生抉擇的問題，是過去人讀義山詩時所未及注意的，我受存在主義啟發，故能深論及此。他與佛教的關係，更非別人所能措手。

另一較特殊處，在於我把李商隱跟詩中的李商隱分開，這就與上文談及的「語文自具結構」問題有關了。古人論作者，往往未區分歷史現實中的作者和詩中的作者，因此常以文字為供證，來還原歷史現實的作者，以為兩者是相等的；又利用史傳資料，來建構詩人生平履歷，以為就足以知人論世，說明其詩。不知這都是徒勞。

這一面其實很容易理解：畫布上的蘋果焉能等同於真蘋果？無論其寫實與否，蘋果都僅存在於畫布上。故真正之李商隱不可知，可知的僅是詩中的李商隱。

如此把李商隱和詩中李商隱分開，除了用以反思古代箋釋詩歌之方法，說明編年譜、考行止，歷史主義式的研究頗有其局限外，還要提醒讀者：李商隱本身就有一種與抒情言志未必有關，只屬於語言構造的寫法。

例如〈百果嘲櫻桃〉〈櫻桃答〉，是假設櫻桃與諸果之對答；〈代魏官私贈〉〈代元城吳令暗為答〉〈追代盧家人嘲堂內〉〈代應〉等，是代擬古人問答；〈賦得雞〉〈離亭賦得折楊柳〉〈賦得月照冰池〉，是拈題作詩，並非真得了雞、真見到月照冰池。與假擬借代一樣，都不是自抒己情、自述己事；只是代人啼笑，宛若戲劇而已，有意地利用語文構幻出一個情境來。

這些作品，若一逕朝李商隱身世之感去揣測，或考索他比興諷刺了誰，可能都不恰當，應注意文學本身的虛構性。

另外，像無題詩，乃是李商隱的創體。歷來「詩家總愛西崑好，獨恨無人作鄭箋」，大家打破腦子去猜謎。可是，解〈無題〉最好的方法，或許不是去猜謎，不是去尋找它與外在世界的指涉關係，而是只就它為一詩之文字藝術，視如唐人之宮怨、閨情，欣賞它對女子心境的刻畫即可。一如欣賞音樂，但聆雅奏，不問寄興。

假擬代言，以文為戲，作者與自己的情志鬆開了，幻構一彷彿若真之境，當然是較極端的情況，不是所有作品都如此。尤其中國文學「詩言志」的傳統又如此強大，大部份作者還是會試圖在作品中表達他自己。

不過，文學本身卻不是透明的語言，它充滿了歧義，故其表達很容易把讀者帶上歧途。讀者面對如此充滿歧義的文字時，其能力、心境、時空環境也同時影響著他的理解，故亦詮釋各異。

因此，詩中的李商隱並不只一位，仁者見仁、智者見智。

新舊《唐書》裡的李商隱，是個「背恩負義，放利偷合」的浪夫小子；宋初西崑體作家喜歡的李商隱，是詞藻華麗、善於獺祭的人；王安石眼中，李商隱卻成了最善於繼承杜甫的作家，具有「永憶江湖歸白髮，欲回天地入扁舟」的胸懷；到了錢牧齋，則說他那些美人香草均有政治寄託。真是「作者未必然，而讀者何必不然？」，詮釋出的面貌各式各樣。

正因為如此，我們讀詩，就還要注意詮釋史，了解作品詮釋的諸般可能。我除了檢討馮注張譜之外，還輯過〈清人論李義山詩話匯錄〉、作過〈東澗寫校李商隱詩集校記〉，這些，看起來只是文獻整理，其實不然，乃是詮釋學性質的，希望能整體地增進我們對詩中李商隱的了解。曾有詩自述，錄於後，以代總結：

墨痕觸眼正春分
東澗遺篇跡尚存
若有佳人歌子夜
於今微雨誦西崑
夢成一境來都是
事往如流去莫論
回首不知誰寄語
樂遊園畔酒初溫