我以雲篆呼應空海

中日書法交流的事還真不好說。國人託大，總以為都是日本在學我們，談不上「交流」。其實這七十年來，現代書法都在學日本。傳統書法方面，張瑞圖、傅山、王鐸、吳昌碩之盛名及流行，也因日本人提倡之故。

就是學中國，也不那麼簡單。

古代日本書法，大家艷稱遣唐使，喜歡說奈良平安朝之唐風。這都對，當時日本確實瘋狂學唐，但其中還有許多不可解之處。

例如著名的「三筆」中，橘逸勢曾與空海一起渡海入唐留學。據說學了柳公權的書法。但其作品《伊都內親王願文》等，筆法實與柳不類。他入唐時，柳公權還只是個二十幾歲的青年。

嵯峨天皇則根本沒來過中國。

但他的漢詩作得很好，有《凌雲集》《文華秀麗集》《經國集》三部敕撰的漢詩集。其中如「雲氣濕衣知岫近，泉聲驚寢覺溪臨；天邊孤月乘流疾，山里飢猿到曉啼」，不減唐人。而所寫《光定戒牒》使用的紙，跟王羲之《喪亂帖》和光明皇后的《樂毅論》一樣是縱簾紙。

這就啟發了無窮想像 — — 因為顯然在橘逸勢、空海等人大規模隨遣唐使入華之前，中土的紙筆以及詩文書法早已在日本流布甚廣了。

我們家所傳道教天師符法，用的竹筆，現在就仍流行於日本，中土反而失傳。其東傳，亦當在隋唐以前，情況跟縱簾紙一樣。

空海（774–835）的經歷尤其可以說明這一點。

空海十八歲便入京都大學明經科研修儒學，可見當時儒學早已在日本札了根。二十四歲時他更著有《三教指歸》，又稱《聾瞽指歸》。比較儒、釋、道三教優劣，謂孔子的儒教是俗世之微風，老子的道教乃神仙之小術，唯有釋迦的佛教才是不二的法門。

評價如何，乃是個人的選擇；但其時儒道佛皆已普傳於日本，而為好學深思之青年所深知是無疑的。且當時他的字就已經甚好了。

三十一歲空海才入唐。拜在長安青龍寺真言宗七祖惠果（746–805）門下，獲得了密教正宗嫡傳的最高榮譽。當然也帶走了大批新譯佛經、密教經典、法器和《歐陽詢真跡》《大王諸舍帖》《不空三藏碑》及其他詩文集等等。

後來他成為日本真言宗的締造者（中土密教後來反而中斷了），還著有《文鏡秘府論》，保存了不少中國後來失傳的文學和語言學資料。他編的《篆隸萬象名義》，則是日本第一部漢文辭典。另因他曾跟譯經僧般若三藏學習梵文，故回國時，帶回去許多悉曇體梵文經書。不僅使梵文字母完整地保存於日本，且在梵文字母拼寫原理的啟發下，發明了以中國草書為基礎的日本字母平假名。

如此繼絕學、開新局，真可謂一時人傑。我們從清末至今，留學生千千萬，卻找一個這樣的人都難。但其實他於西元804年到中國，806年即回國，時間不過一年多，何以竟能學得如此之好？

答案非常簡單，人家是帶藝投師的，舊學商量加邃密，新知涵詠轉深沉，故能有此成就。

我最近在日本辦書法展，其中有一幅《題劉海粟作空海狂草圖拓本》特意引用空海《文鏡秘府論．文意》：

「夫大仙利物，名教為基；君子濟時，文章是本也。故能空中塵中，開本有之字；龜上龍上，演自然之文。至於觀時變於三曜，察化成於九州，金玉笙簧，爛其文而撫黔首；鬱乎煥乎，燦其章而馭蒼生。所以經理邦國，燭照幽遐，達於鬼神之情，交於上下之際。功成作樂，非文不宣；理定制禮，非文不載。與星辰而等煥，隨橐籥而具隆」

這一大段，說明空海的文字觀完全吸收了漢魏南北朝道教的「真文」說。

他是佛教「真言宗」，卻致力於文字書法，成為書法一代宗師，緣故正在於此。

入唐前他已嫻悉道門文字教，歸國後又作《文鏡秘府論》，備詳文學文字之奧秘。靈寶真文之說，遂發揮殆盡。

過去，學界多只從佛道沖突的角度看空海。認為他早年寫《三教旨歸》已崇佛抑道，後來講「即身成佛」，對唐密的三種成佛論（理具成佛、加持成佛、顯得成佛）作了發揮，推動唐密向東密轉化，因此也遮蔽了道教「即身不死」的信仰，在一定程度上阻礙了道教在日本的傳播。殊不知他後來既講名教，更說「空中塵中，開本有之字；龜上龍上，演自然之文」！

故只從佛教角度看空海，是不準確的，更不能解釋他書法和文學上的表現。

劉海粟先生作《空海狂草圖》，則犯了個更大的錯誤，以狂草來推崇空海。不知空海固然能草，卻與顛素狂草不是一路。劉先生那幾代人，老喜歡以狂草來標誌大唐氣象，其實是謬以千里。

空海的書法，公認為真蹟的有：入唐前的《聾瞽指歸》；在唐期間的《三十帖冊子》；歸回日本後的《風信帖》《灌頂歷名》《金剛般若經》《崔子玉座右銘》《真言七祖像贊並行狀文》等。

《三十帖冊子》是空海對金剛、胎藏兩部經論所作的研究筆記，全部三十帖裝幀成一冊。據說其中也有橘逸勢的手筆。乃在唐期間的作品，其時大約三十二歲，筆法已與《聾瞽指歸》迥異。

因此咸信空海在唐另有奇遇，獲得了新的筆法。

舟橋秀賢所作《弘法大師書流系圖》即認為空海的脈系為：「蔡邕 — 蔡琰 — 衛夫人 — 王曠 — 王羲之 — 王獻之……智永 — 虞世南……徐浩 — 徐（王壽） — 韓方明 — 空海 — 嵯峨天皇。」

韓方明曾著《授筆要說》。空海自己在《遍照發揮性靈集．卷三．敕賜屏風書了即獻表並詩》中也寫道：「空海嘗遇解書先生，略聞口訣。」這位解書先生即指韓方明，口訣或即是《授筆要說》。故舟橋秀賢所排的譜系不能說沒道理。

韓方明，是崔邈的徒弟，屬王羲之書法系統的第十三代傳人。若這麼算下來，空海就是王羲之的第十四代傳人了。

可是這有兩個問題。一是所謂「空海傳嵯峨天皇」。有人支持，說嵯峨天皇筆法與空海一致。有些人則堅決反對，認為天皇旋鋒刷寫、旋轉字身；空海的書法就只是平拖筆。褒天皇而貶空海，甚至推測宮中一定還有唐土來的書法教師，故與空海學來的筆法不同。

另一個問題是空海本人的字就有諸多風格。主要雖是王羲之一路，如《風信帖》這樣的，但也有《心經》這樣雄強的。

同時還有一個「入木道」的問題。

入木一詞，出自「王羲之書祝版，工人削之，筆入木三分」之典故。入木道則產生於平安時代初期（794–897），以王羲之為元祖，弘法大師空海繼承之，對各種書體、書法、書式等技巧全部以秘傳的方式傳授。

他們自認為是晉唐以來書法之正宗，其秘傳書《入木抄》（尊圓親王著，成書於1352年）甚至批評宋朝書法，說日本入木道才保留中國的正統。

入木道最初效力於宮廷的書職，負責書寫大嘗會悠紀、主基屏風的色紙形、賢聖障子、年中行事障子、萬歲幡、額字等。後來逐漸擴展到和書法有關的各個方面。

其秘傳書《麒麟抄》，作者即有空海、藤原行成、兼明親王等多種說法。

所引用的古代傳授書，如《筆注集》也注明了是「大師的筆注集」，也就是弘法大師的撰述。另涉及到各體書法、執筆法、用筆法、筆墨紙硯、額字書法等方面也被認為是傳達了大師的書法，故它與空海肯定是有關的。

與《麒麟抄》相似的《麒麟抄增補》《金玉積傳集》《玉章秘傳抄》等，保留了很多中土中古時期書法文化及其生存形態的線索。比如王羲之書法的筆法傳承、雜體書、題額與大字書法等。

姚宇亮《日本入木道秘傳書與中古書法文化摭遺 — — 以唐及唐前書史中題額書法、雜體書等問題為中心》一文對此已有詳細的介紹，我稍引申而已。

近日我看了大量北齊僧人安道一石刻及拓片。

安道一的字，特點最明顯的是「般」「散」「文」等字最後這一捺，末端筆毫常呈羽狀開叉。從石刻來看，最後的捺畫顯然不僅是在平面分叉，而是由起伏的三筆刻成，以表現鳥的羽毛形象。

這不是鳥書之遺嗎？山東汶上水牛山《文殊般若碑》、徂徠山《北齊刻經》都是如此。

「鳥形」與雜體書中的鳥書、鵠頭書、鶴頭書、偃波書等，產生於東漢末年，流行於南北朝，南齊蕭子良《篆隸文體》中即有龍書、鳥書、仙人書、科斗書、垂露篆、鬼書等條目。可是這些書體和筆法，後世逐漸湮滅了，所以我們現在不熟悉，看起來怪，也不知它如何寫出。

而這種書體和筆法，恰好就是入木道要保存的。空海《性靈集》獻給嵯峨天皇的目錄中便有《古今文字贊》三卷，包含科斗篆、署書、垂露篆、鶴頭書、偃波書、龍爪書等。後來分別表現為龍形、人形、鬼形、蝌蚪點、垂露點等筆法。

鳥形最多，有共同的書寫方法和筆法來源。如《篆隸文體》中說鵠頭書：形式近於鳥頭，多用於詔版。

梁庾肩吾《書品》中「蚊腳俯低，鵠頭仰立，填飄板上，繆起印中，波回墮鏡之鸞，楷顧雕陵之鵲」，描述的正是此類字體。可是如今中土已無傳承，《麒麟抄》卷三才有筆法的詳細說明，還強調要使用毛筆的腰部來寫。藤木敦直《弘法大師使筆法》中也有這一筆法，說：「要寫出鳥頭形狀的筆劃，心裡面要有屈折婉轉的意思。」

這些筆法，如飛羽、如波浪、如蛇行，均具屈折婉轉之勢。我覺得它總體都像雲，表現的是雲的美感。只是有時雲流動、有時雲堆積，應當為古代云篆之遺脈或分化。《麒麟抄》卷二「各種筆劃的名字」（點名ノ事）一項，例舉了鳥形、蛇形、流烈、流波、春霞、雲出、雲卷、蛇尾。卷一「書寫大字的執筆方法」（大字書筆ノ執樣事），又將流烈、雲出單獨做了圖示，正可見其秘響潛通之處。你看空海寫的這個匾額，不就像雲氣堆疊和舒卷嗎（底下是空海的「妙覺門」和我寫的雲篆）？

也就是說，空海除了傳人們所熟悉的王羲之一脈唐風筆法之外，還從衛瓘善鳥篆、衛恆「作雲書，筆動若飛，字張如雲，被稱為垂雲之祖」、王羲之有《白雲先生書訣》、王獻之有《飛鳥帖》等傳說中，具體吸收了南北朝時期各種雜體書、大字、匾額、刻石、碑額、志蓋之寫法，發展成一種「入木道」的傳承。我們若對漢魏南北朝筆法及書體不了解，可能就須取徑問途於此，才能窮究「羲之筆法」的底蘊。

我這次在日本展示雲篆，事實上便有呼應空海，遙遡淵源之意。空海《風信帖》說：「風信雲書，自天翔臨，披之閱之，如揭雲霧。」我這篇文章，意亦同之。

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