龔鵬程日本書法展即將開幕：天垂象，見真章

博物館和古跡結合，是早期博物館的特徵，現在多不這樣做了。

因為老建築改造很費氣力，舊空間又未盡合乎新藝術新媒材新形式的表現，反而他們本身的歷史與藝術性還常喧賓奪主，搶去了展出者的光采，故新的博物館建築越來越多。

但我以為這主要還是新時代的藝術家不自信。比如你在故宮辦書法展，觀眾才剛剛看了王羲之顏真卿，再來看你這鬼畫符，不是要笑破肚皮了嗎？為了藏拙，只能另闢他處「負鼓盲翁正做場」，自吹自擂、自聖自法一番。

如果作品夠好，新創作卻未嘗不能跟整個博物館的藝術屬性相融相發，在空間和氣息上產生對話或共鳴。

我這次日本書法展，挑選場地時就有點這個意思。

它原是日本銀行京都支行舊址，處於江戶時期東海道的西起點，也是明治時代眾商雲集之處。於昭和42年為財團法人古代學協會所有，後來成了平安博物館。後又捐給政府，作為平安遷都1200年紀念之一環，改建為京都文化博物館。昭和44年被指定為國家重要文化財。其改建，出於第一任日本建築師協會會長長野宇平治等人之手。後來廣被模仿，甚至還影響到台灣總統府等。

我的字，在這裡「課虛無以責有，叩寂寞而求音」，我覺得挺合適。除了藝術建築空間提供的親和力之外，也有我書法本身的原因。

我的書法是有歷史性的。 — — 不是寫傳統書體或臨摹碑帖就有了歷史性，歷史性首先表現在其流動、延續上。

像近世流行的創新、現代藝術觀，就無歷史性，或是非歷史的。歷史在「現在」產生了斷裂，與之前的標準、美感、方法、世界觀等等都有爭抗、反叛、否定等緊張關係。而這樣的「現在」也無法延續，只能後退 — — 例如現代之後叫「後現代」或「現代之後」或當代。當代以後呢？不知道，再說吧。

而後現代與現代的關係，也跟現代和前現代一樣，充滿否定和爭衡。這就像「歷史翻開了新頁」的隱喻，歷史不流動，凝固在這一頁上。後面若還要有下文，讀者得掀開下一頁，把上一頁蓋過去。

這也當然沒有了未來性。雖然創新的宣傳中人人都意指未來，但那只是用以打擊「過去」的藉口。自命為現代詩、現代藝術、現代書法、現代派的，其實都是花甲以上的舊人舊事舊觀念了，卻兀自以為時間還凝固在那時的現在，遲遲不知未來何時能來，迄今則終究未來未能來。

來的，最多只是「後」，不是前。時間之流如果向前，橫亘於前的，也不是生機與綿延，而是死亡和終結。現代藝術已不知效法宗教末世論發出了多少次「藝術終結」之哀嘆或詰問。

如今昌言現代與創新書法者概屬此類，而寫傳統書體或臨摹碑帖者，也基本如此。因為只是切割出一些時代（晉、唐或宋明）一些標本（某帖、某碑、某狂草）來類比，不明書法源流、筆法正變，又毫無文脈傳承，甚至連字也不認得，能有什麼歷史性？

我的主張是文人書法。文人就是有歷史性的，書法更是。歷史上的書法都屬於文字藝術、是文人之藝業。現在，想離開這條歷史脈絡，另認文盲、市井、村鄙、兵農、抄字員當同門或宗祖；甚至脫離文字，解散字形、背棄字義，其實是另起爐灶，以醬油生火。醬油潑得一地都是，別樣爛漫，也有趣，但離書法之歷史性就遠了。

書法的歷史性，不止是「流」的部分，如秦漢魏晉唐宋等等一路流衍下來，還有其「源」。

源，從個人說，必要「中得心源」；從宇宙論說，則文原於天，須得「外師造化」。所以歷史性必與天道性命相結合。

如此，才有神聖性，與世俗的實用符號不同，得以遠離世俗性。

由這角度看，《文心雕龍．原道篇》和宋明理學的性命說便可以合觀，而作為書法的創造之源。若依道教說，則只從「道之文」直接講文本身就是道，同時也是宇宙萬物創生之真機。 — — 這就是文字崇拜了。書法之所以成為我國最重要的藝術，與此極有關係。

我這次展覽，題為「天垂象」，就是由此立意。

溯源於天，講文字不只起於天垂象而人法象（如一般所謂蒼頡造字之類），更因天垂之象即是真文，足以開立世界。

這部分，我以道家天書雲篆來表現，並勾勒王羲之、陶宏景、褚遂良《陰符經》、楊凝式《神仙起居法》、符書碑文等道教書家的脈絡來示其流略。還有一些題識專門對此有所申論，例如：

余嘗以六字判教曰：文字、言語、音聲。文字為中華文化之根，言語為歐西文化之根，音聲則印度文明之根，此在佛教以前已然。故宇宙生成於濕婆神之吼聲中，佛門亦輒以獅子吼、海潮音為喻。其空有雙輪、大小二乘，終歸於密。密之道三，曰身口意，而關捩在口。故日本東密逕稱為真言宗。

真言密咒，教中云為陀羅尼。《大智度論》云陀羅尼有四，一者聞持、二者分別智、三者音聲、四者字入門。此雖四類，實僅二門。蓋入音聲而能以文字總攝一切言語，則耳聞不忘，且可區別邪正也。

音不能駐，故以文字記錄之。其文字，《法苑珠林》曰：昔造書之主，凡有三人，長曰梵、次曰少許盧、少者蒼頡。梵書右行、鼠左行、蒼頡書則下行。附會吾國造字史以自矜大也。其實彼文僅記音，乃拼音字母，與我國文字迥異，殆仍為音聲之一端耳。《三密鈔卷》謂梵字八門，為本源門、悉曇門、題目門、本字形音門、合字轉聲門、重字混聲門、聯聲合呼門、音韻相通門、字相字義門，亦均就其音聲言之。

所謂悉曇，譯為成就，乃婆羅迷字系統，梵天所造。與大阪盧字母系統為兩大類。其後下衍，又有梵王、龍宮、釋迦、大日諸系，或地域方音之殊耶？經典傳承亦各不一，有《華嚴》四十二字、《方廣大莊嚴經》四十六字、《文殊問經》五十字母、《大集經．海慧菩薩品》廿八字、《金剛頂經．釋字母品》五十字等，佛徒為聲明之學者冝所究心。而為吾國文字之學者亦不可忽視。

何則？斯學入華，雖自附於蒼頡之統，貌若不相類，然守溫等僧人即因悉曇字母創析華文為三十六字母，切音讀若之法大有發展。《切韻》《廣韻》及各種韻圖，蔚然稱盛。至清愈大昌之。因聲求義，訓詁大明，與文字考索相得益彰。此則佛子習梵唄、持樣子初未及料也。

哈哈，如此不厭其煩，說明道門文字教與書法之淵源，今世罕見吧？我家世儒道，故意樂於由此闡發中日書學秘響潛通，上達於天的微旨。嘗在寫一通漢人鏡銘之後附詩略說此心境曰：「家傳神仙學，驗之多不妄。少小齊物論，逍遙以遊方。漸乃開道院，殷勤輯道藏。交接饒柳輩，四海散微光。陰符不去手，大藥丹中黃。守一歸靖室，雲篆寫龍章。寶鏡舒劍印，遁甲說青囊。若逢尼父問，吾儒即楚狂。」竟是要合儒道於一手的。

我的學問，知行合一，書寫跟自身不離。如黃賓虹先生曾寫「墨學遠源宗大禹，楚辭先澤帝高陽」一聯，可他這只是作字或譬喻，他自己的學問顯然不宗墨子與楚辭。現今書家都是如此，我卻不然，寫字仍是要自抒胸臆的。

現代書家寫字不能自抒胸臆，除了上述「字與人隔」之外，主要還是不能抒。遠離了文人書法的大傳統，不識字、不能詩文、沒有文化修為，遂只能畫字、描字、抄字，而就是抄也常抄錯。這就喪失書法的書寫性了。

書寫性，不是拿筆塗塗抹抹便罷，書法的書寫性是跟寫字人內在情志相關的。蔡邕《書論》劈頭就說：「書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然後書之；若迫於事，雖中山兔豪不能佳也。夫書，先默坐靜思，隨意所適，言不出口，氣不盈息，沉密神采，如對至尊。」

書法第一要義便是要紓散懷抱。他用「散」來解釋「書」是漢人一種釋名的慣例，因書字音近於紓和抒，而紓抒都是消解疏散的意思，故逕云「書者，散也」。然後要求默坐靜思、任情恣性。

現在人誤解了書寫性，以為拿筆寫去即具有書寫性，又受英國美學家克萊夫．貝爾「有意味的形式」之說及現代藝術之影響，越來越把書寫性往形式上靠，強調形式的表現力。買椟還珠，失卻匣中寶矣。

另一些人則以放肆為瀟灑、以汗漫為疏散，狂草謬體，糾繚筆端。忘了蔡邕說的散懷乃是收攝，去浮囂而對真宰，故要「言不出口，氣不盈息，沉密神采，如對至尊」。以致踉跳嚎叫，不狂而狂，癲張怪素，病得不輕。

所謂見真宰、顯真我，當然以寫自己的詩文歌賦為主。這有兩類，一是言主張、一是道衷腸。一種說理，一種有情。這次展出，各有一些。還有不少題跋。

另外是寄寓，借他人酒杯澆自己塊壘，非胡亂抄抄古人名篇而已。

如這次展出的草書「蟠胸萬卷，在手一杯。于右任先生嘗以此聯讚我師林景伊先生，頃則取以自美」；隸書「英雄混跡疑無賴，風雨高歌覺有神。吾師臺靜農先生居然有此一聯，頗出意外，然甚妙也」即是如此。

又篆「豈有文章驚海內，漫勞車馬駐江干」，然後題識曰：「老杜之名句也。昔余嘗於揚州大明寺廊柱下見有鄧石如集句篆書『豈有文章驚海內，更攜書劍客天涯』，蓋改建時為人移來砌壁矣。因拓以歸，並治二印。」這些都是舊時字句，但加上了我自己的寄懷。

還有一類，是把自己納入書法史去，用以揭明書寫傳統的。例如作晉朝磚拓跋，說：

磚瓦竹石之用，由來久矣，而磚稍遲於瓦。今存秦磚，已有素面、畫像、刑徒、吉語、年號、銘文各種。或在已燒青磚上刻畫圖文，或用木模壓製印而後入窰燒製。方磚圖文居正，條磚圖文在側；早期多方磚，漢以後多條磚；早期多圖，其後多字。寫後製模，故又有正書、反書、正反結合之分。至晉，篆隷漸少，楷草滋多，尤足以觀吾國書體嬗變之跡。其中且有結構用筆均與北朝碑刻絕相似者，惜當年力持南北分疆說，如康有為等未之見也。

又寫杜甫《觀公孫大娘弟子舞劍器行》及《李潮八分小篆歌》。寫何紹基「看第一本化度寺碑，豈傍山陰抨擊幾；得五十字偃松屏讚，居然雲上遺傳風」聯，而說：「何蝯叟論書，嘗以為歐書非本右軍、坡楷大似貞白，故作此聯為其說張目。實則書道窈冥，難以迹本，淵源影響，聊備一說耳，無庸拘泥。」此外則輯溥心畬先生論書語為《書趣札》，小序曰：

溥心畬先生余不及謁見矣，然得識其公子孝華及媳姚明。先生弟子蕭一葦則與先師張眉叔交厚、江兆申又與吾師汪雨龕為摯友，余於其間側聞緒論，彌深景慕焉！先生能騎射、能搏擊、能三弦、能岔曲，而自視則經學第一，詩其次，書第三，畫不足數。而世俗好惡乃與相反，甚無奈也。先生美姿儀，在中央大學執教時，輒命備水洗面，傅粉、抹脂、照鏡而後登壇開講。飲啖則兼人，大匣蟹可盡數十隻。蓋韻度猶是魏晉人也。或曰佯狂，亦未可知。

嘗作畫論，獲臺灣中山文藝獎，而書論竟不及作，其實書法工力固遠在繪事之上也。今玆所錄，聊為先生補憾。然又不取其莊言正論，以免枯澀、不類先生性情。所錄者，皆先生日常瑣記一二書法逸事。言淡而趣，足以興發。

這些，都有自述淵源之意。雨詢師亦溥先生弟子也。

又還把寫字裁下來的碎紙片，拉雜寫成了一摺頁頁，取名《蘩錦集》，自附於文人書寫之餘緒。這樣用來顯示文人生活及文化的還很多。

總之，天垂象，象字兼有物象、心象、字象諸義，我希望這次展覽能兼攝之。

而由於是在日本展，所以對中日物象之比較也不能不略有著墨。如題日本舞踴圖時說：我國古代男女都擅歌舞，後來歌舞女性化了。偶爾有男子而歌，李廌《品令》還諷刺：「唱歌須是玉人，檀口皓齒冰膚，意傳心事，語嬌聲顫，字如貫珠。老翁雖是解歌，無奈雪鬢霜鬚，大家且道：是伊模樣，怎如念奴？」足見歌台舞榭，念奴既嬌，鬚眉已無用武之地。日本歌舞，卻是男女分途發展。女樂盛於歡場，男子舞踴則藝術化，如室町時期觀阿彌、世阿彌父子把猿樂發展為能樂那樣，與京都大阪的酒宴歌舞，實是兩途。

這是中外之別，另有一種是今昔之感。

《老殘遊記》寫大明湖和黑妞白妞說書，是大家都知道的。光緒卅四年陳琪編《明湖載酒集》，宣統二年又編二集，以記詩人薈萃之盛。陳琪便是當年曾與老殘一同聽曲的王夢湘內侄。後來他友人孫松齡還作《明湖寄影錄》憶其事。辛亥以後，北地說書漸衰，南中昆弋復昌，一九三六年，昆弋名家韓世昌、白雲生應邀於大明湖爨演《長生殿》。王獻唐等明湖社詩人同往觀之，各有吟詠，又輯為《明湖顧曲集》。

這些事合起來，足證滄桑。我擬賡繼風雅，故倡議在暮春濟南舉辦詩會，結合詩學研討會、春服節、詩集展、雕板藝術等。寫了一通《庚子暮春詩會啟》敬邀宇內詩家說：「訂於暮春三月，春服既成之際，明湖載酒，風乎舞雩。角分韻之奇，申唱和之義，歌吟誦念，長謠短章，莫不盡意。比及日暮，舞雩之禮既成，鄉射之樂已觀，則可攜入柳陰深處，至明湖居聽曲矣。」

不料疫情肆虐，明湖載酒，徒為虛願；歌詩聽曲，道成未濟，反而成就了這次書法展中一段「缺憾還諸天地」的書跡。

…

編按：部分圖片翻攝自網路

…

🔍
微信公眾号 ：龚鹏程大学堂
微博 ：weibo.com/u/1227360493
龚鹏程大学堂 大风号 ：feng.ifeng.com/author/1188313
龔鵬程大學堂 Medium（繁體） ：medium.com/龔鵬程大學堂
龔鵬程大學堂 探路客（繁體） ：gongpengchen.timelog.to