文學作品就要「文學正確」

五〇年代開始的現代文學運動，其實是對五四運動的再革命。

如瘂弦即曾指出：新文學運動時期，很多以白話寫詩者，並不純粹為了創造詩藝，而是從事文化改革的運動，以此散播新思想。三〇年代，抗戰，詩更成用為救亡圖存之工具，不允許在戰火中精琢詩藝。四〇年代，標榜普羅與進步，詩人成為了無產階級的旗手。五〇年代臺灣詩人才開始展開「文學再革命」，迎接西方各種技法，進行詩語言之試煉。

這就是當時將新詩改稱為現代詩、創辦現代詩社之類活動的內在原因。

當年紀弦自稱要「領導新詩再革命」，夏濟安先生則顯然也想進行一次文學再革命，強調文學就是文學，只有「繼承數千年來中國文學偉大的傳統，從而發揚光大之」「我們的文學才會從過去大陸那時候的混亂叫囂走上嚴肅重建的路」。

這些話，正是欲將文學回歸於文學，並進行文字再錘鍊之意，反對文學成為宣傳。故他評彭歌《落月》、談〈一則故事，兩種寫法〉完全是討論小說的寫法。〈白話文與新詩〉〈兩首壞詩〉等文更明說：「二十世紀英美批評家的一大貢獻，可說是對於詩本身的研究……，著力地就詩的文字來研究詩的藝術」「新詩人現在主要的任務，是『爭取文字的美』。詩的題材是次要的，詩的表現方式才是最重要的問題」。其目的在使白話文成為「文學的文字」，其批評方法則亦屬於新批評的字句剖析（explication of texts）。

美國「新批評」之崛起，本來也就是由於二、三十年代不少文人以人道主義、社會批評為旗號，揭露社會不義，故導致新批評起而反抗之。摒除社會 — — 歷史式批評方法，反對把文學作品和外界現實牽扯在一塊，著重討論作品本身的意象、語言、象徵、對比、張力、結構等。當時文學上的發展，也可以從類似的脈絡來觀察。

在此同時，我們也不可忽視了臺灣在現代化方面的進展。

六〇年代的中西的文化論爭，顯示了臺灣正在邁向現代化之過程。現代化所要求的自由、民主、科學、理性，成為社會上進步知識份子所欲達致之精神，因此邏輯、實證主義、分析哲學一時之間亦成為被鼓吹之顯學。

所以那個是現代化的時代，也是個分析的時代。在英美世界中，美國哲學家懷特在《分析的時代》裡寫道：「二十世紀表明為把分析作為當務之急，這與哲學史上某些其他時期的龐大的、綜合的體系建立恰好相反」。他把「分析」看作是標誌二十世紀的「一個最強有力的趨向」。

這一趨向是從「非黑格爾化」發端。杜威、羅素、摩爾等人摒棄了以絕對理念和辯證法為特徵的黑格爾主義，謂此類哲學為神話、玄想和詭辯，認為哲學是需要分析的事業。其後英美實證主義傳統則由此拓出新的路向。在臺灣，自由主義及現代化論者亦由揚棄中國傳統唯心論、道德哲學、宋明理學，來開展實證主義、分析哲學。

在這些自由主義者身上，並沒有什麼美學論點可說，因為注重分析的實證主義傳統原先並不重視對美的研究。早期維根斯坦即認為善與美只能由直覺和情感來體會，不能形成真實的命題，故無意義，不能討論。

不過，後來分析美學的發展則突破了這個局限，如桑塔耶那即提出了自然主義的新實在論，建立了一個將存在、本質、心靈三位一體的體系。他寫下了《理性生活》一書，將人類努力使自己的各種各樣的欲求衝動趨於和諧並且得到滿足的過程，視之為人類向自己的理想目標不斷邁進的環節。並將藝術理解為是將客體「理性化的活動。理性既是藝術的原則，又是愉快的原則」（藝術中的理性）。這一條思路也很快就被引進臺灣，白先勇所辦晨鍾出版社便出版了桑塔耶那的《美感》。

七〇年代由顏元叔大力提倡的新批評，其實乃是延續這個脈絡的發展。因為之前歐陽子也曾以新批評手法來分析白先勇的小說。現代主義小說，整體上看，亦都有重視作品本身語言表現的性質。但七〇年代中，這個性質與寫作態度遭到社會主義與寫實主義之反擊，文學被要求要正視社會現實、正視鄉土。文學再度成為號角，希望能帶動社會之改革。

然而這個新態度本身卻是分裂的。如顏元叔本人在現代文學方面，也主張民族主義文學；但他進行文學批評時，用的卻是新批評。

新批評一如過去，仍然具有批判性。只不過它的批判物件不再是五四運動以來的新文學，而是五四運動以後「文以載道」的主張，以及七十年代尚未受現代化洗禮的中文學界。

以文載道的主張，顯然常視文學為工具；中文系所依循之評文方法，也以籠統之風格描述為主，若要深入談，便往往乞靈於社會 — 歷史式批評。顏元叔抨擊它們是「印象式批評」和「歷史主義復辟」，主張回歸於作品本身，視作品為一獨立自存的有機體，要求批評者針對這件作品進行分析，並謂如此才是客觀的科學分析，而不再是主觀的印象描述。

這波攻擊，對中文系有極大的震撼，因此中文學界往往認為語言分析新批評是在中文系外部發展起來的，而且是七十年中期才出現的。其實正如前述，殊不盡然。我們忘了中文系老早就有王夢鷗先生寫了《文學概論》等書。新批評健將韋勒克的《文學論》，六〇年代即有大林出版社的譯本，八十年代王夢鷗先生也譯了一次。不過這種對作品本身的分析，重新呼喚了中文學界內部一些重視語言分析的思路，使之重獲重視與開展，例如修辭學、詩格詩例詩法、評點等等。

而衝突也遂發生於中文學界內部。

王夢鷗於一九七九年為時報公司歷代經典寶庫寫了《文心雕龍》，同一時期他在《中外文學》刊載〈劉勰論文的觀點試測〉，主張劉氏「對文學的基本看法是把文學當成語言來處理」，並說劉氏「著重的是辭章而不是義理，所以相容緯書騷賦諸子百家的語言，僅僅討論他們語言表現的功力如何，而不作思想上的批判」（八卷八期）。這顯然也是繼他在《文學概論》中強調文學乃「語言之藝術」後的發揮。但結果是引起了徐復觀先生的痛批。

徐先生亦曾因一九七九年九月白先勇在香港新亞一場演講而光火，寫了〈中國文學討論中的迷失〉。認為白先勇所說：「從五四以至三十年代之文學思潮，文藝被視為社會改革工具。這種功利主義的文學觀，使文學藝術性不再獨立」，今後「唯有再加倍注重小說的藝術性，配以社會意識，才會有更深度之作品」，完全不正確。

徐先生本於中國傳統「詩言志」之說，強調作品乃主體情志之發抒或表現。故所謂藝術性，只是就表達主題之效果而說的，「藝術性是附麗於內容而存在，無所謂獨立性的問題」。這樣的觀點，當然要與語言美學的路數相齬齟了。

諸如此類對諍，當然屢見不鮮。但語言美學式的探討仍不少見。如姚一葦「有意採用西洋現代語言學的方法，撰述一系列討論我國詩的論文」，曾寫過〈中國詩中的人稱問題芻論〉；又據新批評之觀點，參考艾略特以想像力的視覺性論但丁詩之例，寫了〈李商隱詩中的視覺意象〉；其他如論瘂弦的〈坤伶〉、王禎和的〈嫁妝一牛車〉、白先勇的〈遊園驚夢〉、水晶〈悲憫的笑紋〉、黃春明〈兒子的大玩偶〉等，也都是針對語言藝術的分析。

又則如梅祖麟高友工對唐詩的分析，標明了是「試從語言結構入手作文學批評」「利用安普森學派的分析方法作為批評的取向」「我們的分析方法，學自標榜『細讀』一派的大家，例如I. A. 李查士、C. 布魯斯，尤其是新批評學者」（見〈分析杜甫的秋興〉〈論唐詩的語法用字與意象〉）。凡此等等。都對那個時代的學風起著具體的影響。

也就是說：語言美學的路向，在臺灣也是頗有發展的，形式批評（包括結構主義）這一脈，從五〇至八〇年代，其實一直亘久不衰，而且與現代主義、自由主義、理性精神、客觀方法、藝術自主性等有著密切的關聯。

這種關注語言形式的學風，也逐漸影響著我的文學美學研究。

早期我與一些師友們講詩文，雖然本領頗在於說其謀篇、煉句、鍛字、酌律之巧，但整個說解的目的並不在此，而是期望通過對作品更深入的分析來了解作者，成為作者的知音。因此整個釋義活動，是回歸於作者那兒的。探尋作者是什麼樣的人、說了什麼、為什麼說、如何說。每位作者，都是我們「尚友古人」的「友」，我們要傾聽其心聲，與他形成共鳴，了解他的生命型態，深入到他內心世界去。

這種理解，當然同時也回歸於自己，因為透過與古代偉大心靈的對話，在我們不斷深入到詩人文豪的內心世界去時，我們自己的生命也不斷深邃起來，我們的境界也不斷提高了。故知音傾談，生命形成互動，其意義並不全然是客觀的考古。

我稱此為「生命美學」的進路或形態。這個形態，乃是我為學之基本態度，我對它當然是極為肯定的。

但是，這個形態不能概括所有，學問畢竟仍有其他面相。對於客觀的、形式性的部分，亦不能說它與主體內在性情志意無關，而予以忽略。從歷史發展來看，生命美學誠為中國文學藝術之特色所在，卻非全貌，而且其間還有個發展演進的過程。對於那些非生命美學所能範限，又於歷史上跟生命美學形成動態關係的思路，我們則一向缺乏探究，或者不予重視。

以詩來說，大部分詩學理論，總是由「詩言志」講，論詩本性情、言為心聲。主張讀詩者要以意逆志，得知作者之私衷隱曲，如見其為人。分析起詩來，也老是由作者的生平遭際、性格心裡、特殊感性模式等方面去探索。

我們雖然在解詩時也會分析它的形式、技巧，說明它遣辭命意方面的匠心，但本末輕重是很明顯的。我們不但把情意視為本體，將技巧形式看成是為情志服務的工具，也以「內容」和「形式」來區別內外本末，甚且認為形式並不重要。

一個內蘊豐富、學養俱優的人，自然就能寫出好詩文來。所謂「腹有詩書氣自華」。反之，若無此涵養，再怎麼鍛煉字句，也沒有指望。

同時，只要有好的內容，形式是可以破壞或放棄的，所謂「吾寧拗折天下人嗓子」。一位好作家，絕不能為了格律或其他任何形式而桎梏了他的性情。故打破形式的束縛，乃更因此而是一項我們所稱道的好品格。

我是作詩的人，當然明白這類觀點，也頗服膺其說。但正因我亦從事文學創作，並不如我們一些朋友，只是談理論。所以我又深知這形式的問題其實並不如此簡單。

因為看球的人可以只欣賞球員在場子上馳騁騰挪之姿，我們打球的人卻曉得那些抄截、過人、傳球、上籃、遠射、助攻，全都是在規則下做出來的。沒有籃球的規則，就沒有籃球這種遊戲或競技活動。所有籃球之技藝，都是由這些規則形塑、規範，並讓人在與規則配合的情況下產生的。籃球與足球、羽球、曲棍球、棒球、躲避球、板球、橄欖球之不同，不也是規則的不同嗎？球員們的運動才華可能都是好的，但有些人適合打籃球，卻未必能成為好的棒球選手，如喬登之類就是個好例證。用踼足球的辦法也打不成籃球。

詩文的情形，不正是如此嗎？我們怎能說我是一位好柔道選手，但偏要用柔道方式去打拳擊賽？一位好足球員，偏要以踼足球的方式去打籃球，而後說規則限制了我呀、桎梏了我呀，我寧拗折天下人的膀子呀，大家不必管形式，應當注意我的運動天才呀，我們能接受嗎？在一場足球賽中，忽然衝進一人持球大作投籃動作，觀眾必定大嘩。何以在詩文中我們卻將這些形式、規則看得如此輕忽？

事實上，傳統文學創作者亦不見得真的輕忽形式與規則。每種文體，即如每種球類，各有各的規則與風格，就像橄欖球與高爾夫球不同那樣。從事文學創作，本來就會先考慮它是在幹什麼，是寫小說呢？還是寫詩？寫詞呢？還是作駢文？也就是說，現在準備打什麼球。然後，打什麼要像什麼。

我國第一篇正式文學批評文獻，曹丕〈典論論文〉就說：「詩賦欲麗，章奏宜雅」等等。詩、賦、章、奏即是不同的文體文類，麗與雅則是它的風格。這種風格與它的形式規範是分不開的，即如橄欖球激烈驃悍、高爾夫球則顯得較為雅緻一般。這乃是我們從事文學創作時原本就知道，而且在此原則下進行的。

但此不必明言者，現在卻被忽略了。我早年學詩，講詩法，也沒有從理論上想到這些問題。而是倒過來的。先寫《春夏秋冬：中國詩歌中的季節》談詩人感情與四季物色之互動，再在博士論文《江西詩社宗派研究》中討論詩人如何經由文體修養之提升，轉識成智，以達成「活法」，亦即心活故詩語活的境地。

在那些年，我談龔自珍的劍氣簫心、講六朝詩人之孤憤、說李商隱的人生抉擇，大抵都只從生命情調、心境內容、價值抉擇這些方面去探索。把中國詩，甚至整個中國文學的基本性質定位為「抒情傳統」。

一九八〇年由蔡英俊召集我們為聯經出版公司《中國文化新論》編寫的兩冊中國文學論集，其一即名為《抒情的傳統》，另一本名為《意象的流變》。可見彼時我與我那一群朋友們對中國文學的基本掌握即是如此。

但研究宋詩畢竟讓我觸探到一個新的面向，我注意到宋人對於唐詩宋詩風格的分辨涉及了「文體論」的問題。詩究竟該怎麼做才像個詩而不是文章、記應該怎麼寫才不會像是論，這就是文章辨體的事了。

每種文體都該有其本來該有的風格與寫法，合乎它，稱為有本色、得體；不合，則不得體，稱為失體、戾體或謬體。宋人說：「荊公評文章，常先體制而後文之工拙。」談的就是這種重視文體規範的觀念。

我乃由此而寫〈論本色〉〈論法〉諸文。認為：「兩漢渾渾灝灝，文成法立，無格律之可拘。建安黃初，體裁漸備，故論文之說出焉」（四庫提要．詩文評類）。早期文學作品無論是傳達理念，抑或表現感情，它都只在「表現」，可以自由選擇並運用文字，構成作品。

但當這些作品在質與量方面都有了豐富的積累以後，文字組合便逐漸顯示出一定的規律和結構，形成了「法」。這時，自然就會激生批評理論上的知性反省活動，對於這些逐漸完備的體裁，已然成文、已然立法的作品，重加檢視。魏晉時期，如〈典論論文〉〈文賦〉之類，即屬於這一種批評性作業。

過去，對魏晉南北朝這一段，在文學批評方面，我們只集中力氣去關注當時因所謂「人的自覺」而興起的緣情之說，卻忽略了魏晉南北朝以後，曾經興起的一股替文學立法的熱潮。對於唐朝，我們雖也討論過他們那時曾經流行廣遠的詩格著作，但基本上只認為那是考試制度下的副產品；對唐詩及唐朝在文學批評上的歷史性格，也只強調他們的活潑創造表現，而把宋朝視為對法的堅持者。

但如果我們把齊梁以降，諸如永明體逐漸發展成律體、詩格詩例之書日趨增多、《文心雕龍．總術》這一類言論逐漸形成……等現象，綜合起來考察，便將發現：這是一個新的文學批評運動。一方面，它是對漢晉時期所發展出來緣情之說的反省與超越；另一方面，對於宋朝文評，可能也應重新理解為：它既是法之觀念與系統建立完成後，一切均在法之規範下活動與思考的時期；也是朝向鬆動、辯證法律體系這個方向努力的時期，因此才能有對於「意」的強調，並從「法」觀念發展出「活法」。

漢代論詩者，較著眼於作者本身的情志意念，賦比興也只視為一種表達手法，用以表達作者內在的情思，故重點依然只在作者之情志內涵，文字乃傳示道之工器而已。此時並未發展出有關體制形器之知識。「形」並無獨立地位，其自律性也沒有受到尊重。然而，自法之觀念在文學批評中出現後，此一傾向即遭到明顯的挑戰，法與作者創作主體之間，乃出現了一種新的辯證關係。

這是因為立法的行動一旦展開，順著法的原理，其辯證性必然逐漸開展。這種辯證性是多重的、並存的。例如法是人所規定，但又反過來做為人的行動規範和依據；而法既為普遍的規律，作為行動的準則，它便應具有不變的穩定性，但時移世異，法又必須不斷變動，才能保持其內部的活力、擴張法的體系；同時，有定法而無定人，人不僅流動、生活於法之中，也必須倚靠人才能完成法、表現法。……。諸如此類多重複雜的關係，必然會隨著立法活動逐漸圓熟後，慢慢地開始被人思考到。

由此亦可以衍化為「質/文」「內容/形式」「天然/人工」「悟/法」「自得/學古」……等問題。後世文學發展，雖然重視主體性，一切理論固然均以前者為依歸，但卻幾乎沒有任何人主張完全放棄後者，而都是把這兩者放在一個辯證的架構中來處理，認為兩者相反而皆不可廢，且可通過法之得於自然，或出諸自然情性故與法密合無間。

這條路子，基本上是在法的格局中講「意」。格律既須守住，理致情意如何才能與法融合，或者說法如何才能涵攝理致情意，乃成為一重要課題。這即逼出從「法與悟」到「由法起悟」的詩學模式。而法之所以能夠起悟，其所謂法，本身便已不再是與悟對立的法了，它成為涵攝了情志的法。這種法，就是活法。

活法，是「規矩備具，而能出於規矩之外；變化不測，而不背於規矩。有定法而無定法，無定法而有定法。」要達到這步境地，關鍵在於妙悟。而悟又須有種種工夫。非一蹴可及。因此活法之說，只是宋人在理論上超越辯證地解決了法的問題；其實際創作行為，恐怕仍在法的縛纏中，並未真正達到從心所欲不踰矩的地步。這也就是為什麼元明清三朝詩家仍必須不斷面對這個問題的原因。

這是我由法的角度對文學批評史之解釋，並說明法與創作主體之間的關係。

這種批評史的描述，和對法與創作主體關係之理論說明，都是從前沒人做過的。對於法的原理，諸如如何立法以建立藝術的世界、形成文學的成規、奠定法律的權威、塑造學習的規範等，過去也未有此類討論。

延伸此類討論，我援用索緒爾（Ferdinand de Saussure）la langue（語言）與la parole（言語）之分，將文體視如la langue。

因為la langue是從一般語言的混雜事實中抽出來的明確因素，它是語言屬於公眾的、合於習俗的一面；這體系是根據一個團體中各份子的社會契約而建立的，依賴這一體系才能使他們互相了解。在字典和文法書中所描述的，就是la langue。因為la langue存在，字典和文法書才是可能和必須的，不受個人意志而改變；因為la langue對個人而言，永遠是外在的，他繼承了它、他降生於它之間，就像他活在社會裡一樣。但相反地，la parole是個人說話的方式，是個人意志與智慧的行動。la langue是一部法典，la parole則是這法典在實際情況中被使用的方式。文體與創作者具體地進行某一文體之創作，正如la langue與la parole之關係。

所以，沒有脫離文體的言說，而我說著說著，又形成了我的文體。語言美學，就存在於軀體和舞姿之間。

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編按：明天（12月17日）出生的胡適於1917年1月號的《新青年》發表〈文學改良芻議〉。

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