我有金篦術，重開書畫眼

中國人喜歡說「書畫同源」。但這個話題久無進展，因此也就失了新意，需要我來稍事闡發。

從眼前的新事例談起。

近年書法漸獲重視，學童撚筆作字往往清新可喜。但我常聽到一些教寫字的朋友主張兒童練字應從篆書開始。

他們有各種理由，可是我都不贊成。兒童練字，最基本的是把日常書寫寫得乾淨俐落、端正美觀，不以成為書家為目的。古文異體、草隸篆籀，不切實用，也增加兒童辨識文字的難度，還是以後再說吧。

若有了基本功，則篆字又不可不涉獵。不是說要成為書家，而是篆字有很多趣味可以參玩。

最明顯的，就是它還具有很強的圖像性。早期「依類象形」的象形字，固然仍近乎圖畫，就是指事、會意也多似符號性的圖案，甚至還有些本來就是族徽之類符號。

所以後來畫家談「書畫同源」的問題時，只遡源於趙孟頫是不對的。

趙氏題《枯木竹石圖》說：「石如飛白木如籀，寫竹還應八分通，若還有人能會此，須知書畫本來同。」講的只是用筆。近代黃賓虹《古畫微》說：「書畫同源，貴在筆法，士夫隸體，有殊庸工」，繼承的就是這種說法。

這其實是元明清文人畫家的窠臼，論畫只從筆法上論。殊不知篆籀並不只如畫木頭時的用筆，它是整體都有圖像性的。

但篆書的圖像性有一個特點：它的圖只以線條構成，而不是以塗抹或色塊。這就與一般圖畫區分開來了。

趙孟頫、黃賓虹等畫家論書畫同源都只從筆法上講，原因也得從這方面看。

而特別標明它這種線條性質，無疑是「鐵線篆」這樣的名稱，整個小篆，可說都是鐵線。

鐵線篆，有人說是從李斯「玉筋篆」轉變來的。李斯《泰山刻石》、《琅琊臺刻石》等叫做玉筯篆，唐李陽冰《謙卦碑》《城隍廟碑》則為鐵線篆。前者筆畫均勻圓潤，左右對稱，猶如兩根筷子，故名玉筋篆；後者用筆剛勁如鐵，筆畫纖細如線，故叫鐵線篆。

我以為這是強生區別之談。玉筋固然可以解釋為筷子，但未必需要這樣解。講的就是小篆可以無肌、骨、血、肉，純用如筋一般的線條來表現，故形容為鐵線。兩者本是同一個意思，所以唐代齊已《謝曇城大師玉筋篆書》詩稱：「玉筋真文久不興，李斯傳到李陽冰」，把兩人所寫都稱為玉筋篆。

這是篆字比較極端的寫法。我們後來可能還是會帶點骨肉肌血，以求潤澤些，如下面這張圖這樣，但線（也就是筋）還是最基本的。

但齊已詩又把玉筋篆稱為「玉筋真文」是怎麼回事？

真文，是道教一種文字信仰，說天地開闢時，火光振耀，出現了宇宙最初的紋理。這種紋理，即是天地之初文，後來一切事物皆由此開顯，故曰真文。

真文都是雲氣糾繚的線條，故齊已也把玉筋篆視如真文。

不但如此，前面談到的圖像、線條、書畫同源等等，也都可以合起來講它們的道教淵源。

道教之傳，是有符有圖的。符就像下面這張我畫的符，主要是由真文演變下來的文字。圖則有五嶽真形圖等等。

五嶽真形圖，據南懷瑾說：「我們中國有一本書，不但外國人不懂，連中國人也看不懂，這本書就是無字天書，只有圖案，沒有文字，在《道藏》裏邊。以我看來，這本書就是地球物理學，全書都是圖案，畫了很多圈圈，都是洞洞，白洞黑洞，究竟哪一個指什麼，誰也不曉得。這本書就是《五嶽真形圖》。在我們中國古時，認為地下面都是通的，地球是個活的生命。我們古人之所以把地球視為一個活的生命體，就是認為地球裏邊有人。」

全錯！

（一）五嶽真形圖本身既是圖，也屬於真文，故《抱樸子內篇．遐覽》：「道書之重者，莫過於三皇內文、五嶽真形圖也。」

（二）五嶽真形圖不只是一張圖，還有一整套配合的理論、來歷說明、使用方法、相關科儀咒語等，所以它其實是有文字的。其詳可見《五嶽真形圖序論》，收入《正統道藏》正一部，參見《雲笈七簽》卷七九。

（三）最重要的，五嶽真形圖講的不是洞洞，不是地底下的事，而是天上與地面，是神仙觀山水之象而作，圖狀五嶽之形的。南先生把它跟南朝時的洞府說搞混了。沈約《善館碑》：「或藏形洞府，或棲志靈嶽」。藏形洞府和棲志靈嶽是兩路修練法，南先生不明其分際。

漢武帝太初年中，馮翊人李克就曾向漢武帝獻過《五嶽圖》，為此，武帝特封李克為「負圖先生」。其後東方朔再獻《真形圖》。

其《海內十洲記》記載：「禹經諸五嶽，使工刻石識其里數高下，……不但刻度五嶽，諸名山亦然。……臣先師谷希子者，太上真官也，昔授臣昆侖、鐘山、蓬萊山及神州真形圖。昔來入漢，留以寄知故人，此書又尤重於嶽形圖矣！……武帝欣聞其說。明年遂復從受諸真形圖，常帶之肋後，八節當朝拜靈書，以求度脫焉。」

這批昆侖、鐘山、蓬萊山及神州真形圖，規模比五嶽還大。且說到大禹令人刻度諸山。重要的名山都有圖，東方朔的老師還傳給他海外昆侖山、蓬萊山等仙山的真形圖。刻度就是描繪測量。

《五嶽真形圖》每嶽一圖，圖形似道家之符，彎曲盤繞，畫跡詭異。道士傳說，佩此圖入山不迷，平安大吉。明人詩云：「身佩五嶽真形圖，夜登天臺搜落葉。」

這圖，除了道家重視之外，畫家也同樣看重。唐人裴孝源《貞觀公私畫史》中即有《五嶽真形圖》一卷。史家亦然，《通志》便錄有《古今五嶽真形圖》及葛洪撰《五嶽真形圖文》一卷。——現在講繪畫史藝術史的朋友，可惜都不知道這層淵源。

宋人所編《雲笈七箋》卷七十九收有東方朔撰《五嶽真形圖序》，曰：「五嶽真形者，山水之象也。盤曲回轉，陵阜形勢，高下參差，長短卷舒，波流似於奮筆，鋒芒暢乎嶺崿，雲林玄黃，有如書字之狀，是以天真道君下觀規矩，擬縱趨向，因如字之韻而隨形而名山焉。」

這一段文字，既可說是工程測繪，亦可當畫論看。點明了這些似字非字，奇形怪狀的圖形表現的是山水之象。「下觀規矩」「擬縱趨向」諸語，下觀，即俯視；規矩是測量用具或技法；「擬縱趨向」是指此圖有方位。「波流似於奮筆，鋒芒暢乎嶺崿，雲林玄黃，有如書字之狀」則是比擬於書法。

為何說圖而忽然強調其筆如書字？

現在畫史研究者都說宮廷畫院始於五代，盛於兩宋；後蜀蜀主孟昶創立的翰林圖畫院是中國歷史上最早出現的畫院。講得好像古代就沒有這類機構、也沒有這類畫師似的。

殊不知朝廷中養著一批畫工，是自古而然的，《莊子．田子方》說：「宋元君將畫圖，眾史皆至」，這些人就是朝中畫家。

只是歷代養這批人的機構，也跟其他政府機關一樣，名稱變來變去。漢代叫「尚方」。唐代則閻立本擔任過將作少監、將作大匠、將作大將，「將作」就是朝廷工技所在之機構，畫師即在其中。

在政府中，畫師屬於工匠體系。比畫工位階更高一點的，是文字供奉。如漢代早期司馬相如這類「文學侍從之臣」。東漢靈帝光和元年更設立了鴻都門學。因設在洛陽鴻都門而得名。由州、郡、三公薦舉「能為尺牘、辭賦，及工鳥篆者」，考試合格方得入學，曾招了上千人來培養。師宜官、梁鵠等書法家據說都由此嶄露頭角。

這些文字藝術家，是可以當官的。在朝廷行政體系中，這些人自然便會成為畫工往上效法的對象，故整體形勢上，繪畫益發朝書法「類化」。

吳道子就是一例。唐朝開元年間，吳以善畫被召入宮廷，歷任供奉、內教博士，並命他「非有詔不得畫」。

吳畫很多，也有不少神奇的傳說。唐玄宗東封泰山，還至潞州（今山西長治）時，召吳道子、韋無忝、陳閎等同繪《金橋圖》尤為著名，「時謂三絕」。吳道子主畫的是橋梁、山水、車輿、人物、草樹、雁鳥、器仗、帷幕等。

這畫已亡逸。但當時是因玄宗見數千里間「旗鮮潔，羽衛整肅」而作，這種帝王儀仗之盛、群臣將士呼擁雲簇之壯，現今仍可以從吳道子的《八十七神仙卷》裏看到。

吳道子的畫，特點在這張圖裏畢顯無遺。所謂「吳帶當風」，衣袂翩翩，全靠線條。

對於吳道子這樣的畫，研究者解說萬端，又是神悟、又是佛緣、又與犍陀羅藝術對觀、又和「曹衣出水」比較，都講不清楚。因為他的筆法，秘訣全從書法來。

張彥遠《歷代名畫記》其實早就說過：「國朝吳道玄古今獨步，前不見顧陸、後無來者。授筆法於張旭，此又知書畫用筆同矣。」強調吳道子擅長書法，並且能書畫同筆，還把筆法傳授給了張旭。

如果讀者諸君還記得我說過東方朔《五嶽真形圖序》「波流似於奮筆，鋒芒暢乎嶺崿，雲林玄黃，有如書字之狀」是比擬於書法的事，自會知道這其實正是朝廷圖畫的傳統，也是道教的傳統。吳道子即是特別能體現這一點的畫家，故只重線條、只談筆法，白描取勝，不重敷彩。

實踐上，《歷代名畫記》記：「吳生每畫，落筆便去，多使琰（翟琰）與張藏布色。」他作壁畫常只描個大概，其餘由弟子完成。如洛陽敬愛寺《日藏月藏經變》即是翟琰完成的。

一般畫史常以為這是新變，其實恐怕恰是古法。早先顧愷之畫，評者即說他筆跡周密，緊勁連綿，如春蠶吐絲、春雲浮空。其後人物畫，曹吳二體，為學者所宗。所謂「吳帶當風，曹衣出水。」曹指北齊曹仲達，本曹國人，工畫梵像。吳之筆，其勢圓轉而衣服飄舉；曹之筆，其體稠疊而衣服緊窄。長處和區別都在筆法上，跟色彩、墨法沒啥關系。中國畫，講線條、重筆法，從來都是第一位的。

荊浩《筆法記》對吳有點不滿，嘗語人曰：「吳道子畫山水，有筆無墨。又說：「吳道子筆勝於象，骨氣自高，樹不言圖，亦恨無墨。」

他自己是想要有筆又有墨的，所以說「凡筆有四勢，謂筋、肉、骨、氣」。在筋之外，補充以肉、骨、氣。

然而，不論如何補充，筋仍居第一位。張彥遠《歷代名畫記》卷一《論顧陸張吳用筆》說的也是筋：「一筆而成，氣脈通連，隔行不斷」「虯鬚雲鬢，數尺飛動，毛根出肉，力健有餘。……巨壯詭怪，膚脈連結」。

近代由於張大千的緣故，常讓人以為我國繪畫，宋之前以人物畫、金碧山水為主；宋以後，以水墨山水為主。因為大千先生遠赴敦煌臨摹北朝及唐賢壁畫，正有恢復古代人物畫和用色之法的雄心。他晚年的潑墨雖亦效法唐人，但墨彩並用，氣貌遂大異於宋元以降者。

實情當然不是如此。張大千貢獻非凡，但他的秘訣同樣不在用墨用色上，而在他從曾農髯、李梅清那裏學到的碑版書法中。

去敦煌學唐人用色？他難道沒讀過荊浩的《筆法記》？荊浩早就講過：「水暈墨章，興吾唐代。真思卓然，不貴五彩。」吳道子更是根本白描，有筆無墨。

可見中國畫，色彩是可以去掉的，墨也可以不用，唯有氣脈通連、膚脈聯結、如春蠶吐絲、春雲浮空，其勢圓轉，「波流似於奮筆，鋒芒暢乎嶺崿，雲林玄黃，有如書字之狀」，才是它的真際。從來就是「寫」，不是宋元之後才把畫畫稱為寫的。書畫同源，當由此觀之。

這是從畫這方面講的。倒過來，你還可以順著我這篇文章的脈絡，從書法的角度想想：玉筋鐵線之篆，雖已是曲折婉轉的線條，畢竟一字一字，短截有「鋒芒暢乎嶺崿」之美，卻還沒有春雲浮空、氣脈通連之感。道家真文雲篆就有了。其後更經顧愷之「筆跡周密，緊勁連綿」、吳道子「其勢圓轉而衣服飄舉」這類畫筆作用於其間，因而出現張旭、懷素那種連綿大草，豈不是很自然的事嗎？

現在談張旭懷素，只知從二王說淵源，不曉得綜合書畫來論筆法，故不免錯認了脈絡。想當年，劉禹錫有《贈眼醫婆羅門僧詩》說人年未老而眼已花，「看朱漸成碧，羞日不禁風。師有金篦術，如何為發蒙?」用金篦刮去眼上浮翳，是類似現在刮去白內障的技術，據說由印度傳來。如今寫字的、研究書法史的，恐怕也需要以我介紹的這套「金篦術」重新發發蒙。

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編按：部分圖片翻攝自網路。