淺談剪接與電影節奏

193期的《電影欣賞》雜誌刊登的〈站著說故事102年：廖桑的Moviola立式剪接機〉，由向來擅於訴說影史秘事軼聞的葉郎，介紹堪稱寶島僅此一台的電影立式剪接機的二三事，也訪問到廖慶松本人現身說法。這篇文章以不乏浪漫懷舊的語調，訴說早期剪接技術、立式剪接機與電影創作的某種神秘關聯，援引黑澤明、史蒂芬史匹柏等大師級導演對立式剪接機的偏好，為坐式剪接、基本上也是數位影像時代來臨前的電影藝術，給了某種經典地位的認證。

〈站著說故事102年〉的老派浪漫，是對於立式剪接機與電影藝術地位的致敬。本文提到兩個明確而引人入勝的案例來佐證這種老派浪漫。首先是《現代啟示錄》(Apocalypse Now, 1979)剪接師Walter Murch，從他的專書《剪接的法則》引出個人操作立式剪接機的心得，說明剪接是「非要雙腳落地不可的創作經驗」。Murch更緊接著說，「剪接是一種手術，你見過哪個醫生做著做手術嗎？剪接也像是烹調，也沒有人是坐在爐子邊煮飯的。但最重要的是，剪接是一種舞蹈，完成的影片是一種濃縮、精練的舞蹈，你什麼時候看過舞者坐著跳舞的？」從而體認到、甚至強迫性地要保留站著剪接的習慣，讓自己能保持那「站著說故事的身體本能」。

文中稍後進一步透過訪談，讓廖慶松現身說法，指出他從這台Moviola立式剪接機學到的，是一種「慢」的訓練。接著，廖慶松、或者說葉郎藉廖慶松之口，不無喟嘆地為這段訪談如此作結，「Moviola的式微很可能就是我們再也見不到上世紀那種經典電影的慢風格、慢情感的最主要理由。」

剪接在如今是很尋常的影像製作技術，卻也是高度專業的影像美學語言，在電影藝術的重要性可能更甚於電視劇或動畫。可能也正是如此，除非是圈內人或造詣夠深的學者、影評，否則我們很難窺其堂奧，看電影只看情節或故事。偏偏剪接又是動態影像的基本語言，甚至有一派說法認為是剪接構成了電影藝術，在形式主義當中與攝影並列最重要的電影語彙。

而〈站著說故事102年〉一文，如同Walter Murch那段充滿神秘美感的說法，為剪接這門技術又平添身體律動與電影節奏彼此牽動的神話色彩。

以上這些都深深吸引我。我的觀影經驗，有時也確實會因為某些戲的轉場或中止，而強烈意識到該部作品的剪接與電影敘事策略的關係，從而尋思這些剪接選擇所產生的節奏感、創造或割裂的影像敘事與時間空間等創作考量。

這篇文章引我玩味的是廖慶松訪談結尾的那段喟嘆。

一部電影的剪接跟快、慢有必然關聯嗎？

一般認定是有的。也確實如此，上個世紀的經典電影看起來慢了些。葉郎沒有說明所謂的「慢風格」為何，不過，電影看起來慢，直接原因至少有兩個：鏡頭運動速度與幅度，以及鏡頭切換頻率。David Bordwell等電影學者，普遍會使用「平均鏡頭長度」(average shot length, ASL)，也就是一部電影總長度除以總鏡頭數，換句話說即鏡頭切換頻率，來推算這部作品的快慢。就有過這麼個統計數字曾經提到，好萊塢大型商業片的ASL從1970年代的5-9秒縮短到1980、1990年代的3-8秒；而本世紀以來的好萊塢商業片，平均每部電影動輒兩千顆鏡頭來算，ASL能有三秒鐘已經算長的了。這裡的訊息很清楚：若以平均鏡頭長度來算，典型好萊塢作品的節奏感在過去半世紀以來加快了將近一倍。

當然，相較於商業片，不講究娛樂效果的非商業片，便沒有訴求快節奏的必要。追求連續不斷的長鏡頭反而是某種電影藝術性的美學挑戰。事實上，早在希區考克進入創作高峰之前，便在《奪魂索》(Rope, 1948)以巧妙的轉場創造錯覺的方式，縫合十顆長鏡頭創造出看起來一鏡到底的作品；而這部80分鐘的電影，以十顆鏡頭來算，480秒的ASL可能已經是當時一捲底片所能拍攝長鏡頭的極限了。但那畢竟是「作弊」而來的一鏡到底。進入數位電影時代，當一顆鏡頭的長度徹底擺脫底片長度的限制，可以因記憶體容量而無限延伸，真正的一鏡到底電影就出現了。總長度近140分鐘、一鏡到底的德國電影《維多利亞》(Victoria, 2015)，應該是比較多人知道的案例。

但這種藝術性格較鮮明，長鏡頭、剪接少的電影，畢竟就是慢節奏。而以國產電影來說，侯孝賢、楊德昌、蔡明亮都可算是所謂「慢風格」的代表。特別是侯孝賢，其台灣新電影時期的作品，平均鏡頭長度都是15秒起跳，節奏自然緩慢；到了1990年代，侯孝賢作品更是以百秒以上的平均鏡頭長度，帶來鏡頭靜止不動的錯覺。而楊德昌、蔡明亮作品的節奏也從未快過，兩人在1990年代的作品，平均鏡頭長度也都在30秒以上，怎麼說都比同時期的好萊塢電影的節奏慢了三倍以上。

但事實上，根據電影學者James Udden的考察，卻也是在1990年代，侯孝賢的鏡頭開始大量運動，不再「耽溺」於完全靜止的固定鏡頭。但或許是鏡頭運動太過緩慢，在觀眾眼中彷彿仍像是不曾動過。

不過，只以鏡頭運動與平均鏡頭長度來評斷電影快慢，本身已是迷思，可能也嫌簡陋。更何況，我們何嘗沒看過鏡頭滿場飛，乍看之下眼花撩亂、卻因故事乏善可陳而坐在戲院裡倍感無聊的經驗？那種視覺快節奏、卻不保證故事節奏比較明快的電影，該怎麼說？再說了，場面調度與表演等元素所製造的戲劇張力，也會影響電影節奏感。所以2014年的奧斯卡最佳影片得主《鳥人》(Birdman)，再玩了一手希區考克早已玩過的把戲，以製造錯覺的方式縫合剪接痕跡，將16段影像拼成乍看像是單一長鏡頭的兩小時電影；但不論是一顆長達兩小時、或是16段平均450秒的長鏡頭，《鳥人》看起來可一點都不緩慢。

無論如何，我雖然也偏好慢節奏的電影，但電影技術走到第三個世紀，電影美學語彙也隨之不斷演進與重構，長鏡頭不必然代表慢；反過來說，典型商業片的快速剪接，也從未保證作品的節奏就必然快。資深或老派影迷不無浪漫地憑弔經典電影的慢風格、「慢感情」，有它電影技術演進而衍生的美學策略與時代意義，但這並非反之亦然，數位影像時代有其獨特的電影語言與美學嘗試，沒有剪接痕跡卻節奏明快的電影，看起來也挺過癮的。