《武俠故事》第一六三期

五月出版《劍如時光》，忙碌了幾個月後，十一月又是夢媧出版詩集《潔癖》，接二連三的活動，頗感吃不消，身體警訊再現，本期只得自我輪休（NBA新的術語是：工作量管理），拿兩篇今年出版物的序文充數，萬祈諸位見諒。

讀《一掬塵土》，隨著敘事慢慢開展，乍以為是如《包法利夫人》、《安娜．卡列妮娜》般講述女性如何伸延出另一段關係，而最終失落無望的自毀悲劇之路。唯伊夫林．沃（Evelyn Waugh）筆下的情愛全然不是福婁拜（Gustave Flaubert）或托爾斯泰（Lev Nikolayevich Tolstoy）那般寫女性在上流社會封閉壓迫的環境中趨向於破滅，他的焦點不在於此，伊夫林．沃是帶著讓人不好察覺的笑意，凝望男女主人翁東尼與布蘭達的自甘墜落、走入絕境。

小說開章「在貝佛家那邊」，暗自戲擬普魯斯特（Marcel Proust）《追憶逝水年華》，就已宣告整部小說不動聲色發出笑聲的特性，而且他還先寫了一個高等廢材約翰．貝佛――奉俊昊《寄生上流》（Parasite）是底層人物如何展開寄生術擠入上流社會，伊夫林．沃則是直接暴露上流世界本來就多的是寄生蟲，兩者看似階級運作不同，但其實一樣荒謬透頂。

伊夫林徐緩地推進情節，把人的莫名其妙，愛情沒有理由的發生，輕描淡寫地露出，「因為在過去五年內，她一直是充滿傳奇色彩的女子，宛如鮮少現身的鬼魅，或者是童話故事裡遭到囚禁的公主。……約翰．貝佛向來是大家熟悉而且瞧不起的傢伙，如今託布蘭達之福，貝佛突然變成了雲端上的耀眼男神。……」、「除了我以外，沒有人喜歡你。你必須明白這一點……真奇怪，我竟然會喜歡你。」、「……不夠曲折離奇。對波莉、黛絲和安琪拉那些愛嚼舌根的女人而言，布蘭達看上約翰．貝佛，就已經將外遇提升至如詩一般的境界。」一方面似乎難以置信，一方面又極其合理地顯揚人類內在的淺薄、言談行為的荒誕。

我想起米蘭．昆德拉（Milan Kundera）《可笑的愛》其中一篇〈二十年後的哈維爾醫生〉，一個豔遇史驚人、以致於女明星妻子愛妒的老醫生（性的權威），在溫泉療養院乏人問津，顯得落魄可悲，但在美人兒妻子到訪後，「在大家的注目下，哈維爾覺得自己又找回了失落了的『可見性』，他模糊的輪廓又變得清晰起來，他很高興他的身體、步伐，還有他整個人都散發著愉悅的氣息，他覺得自己好得意。」情勢變得不同，他無往不利，重拾情色大師的風采，教化眾生，色遇也就如詩一般。

伊夫林與昆德拉都甚是擅長將人不可見性的可笑性，揭發開來。《一掬塵土》裡東尼與布蘭達之子約翰安德魯的驟逝後，人人都在重複著同一句話同一個念想，「……這個意外並非任何人的錯。……不是這孩子的錯。……不是任何人的錯。……」似乎沒有人為約翰安德魯認真地悲傷，無論是誰都在設法盡快甩脫這層陰影，只是著眼於後續處理，把悲劇放進背面的世界，而無關於一條生命的殞落。於是，這樁悲劇的發生跟誰的錯誤都無關，也就更有脫逸感，冷漠得讓人散發哀傷的笑意。

此同時，東尼則是和來訪的拉特莉夫人玩牌戲，麻木、無所事事，而布蘭達正在倫敦大城裡過著逍遙偷情日子，甚至在算命時暗自擔心她的約翰發生意外，以致於獲得兒子死去消息，她的反應竟是：「布蘭達皺著眉頭，這時才搞清楚死的人是她的兒子約翰安德魯，而不是她的情人約翰．貝佛。『約翰……是約翰安德魯……我……噢，感謝老天……』然後開始嚎啕大哭。」感謝老天，是啊，上流世界並沒有讓人心變得柔軟，相反的，它可能更容易產生硬化後座力。

而東尼必須努力外遇好達成離婚現實的作為，包含硬是邀了陌生女子（她帶著女兒）去度假，讓人親眼見證他的外遇，但偏偏那個小女孩非常難搞，以致於東尼還得伺候、滿足她各種願望，才能夠得到更多被目擊的出軌證據，甚至東尼還被僱來的偵探警告：「……如果您不多用點心思，永遠都沒有辦法離婚。」這些可說是諷刺技藝的暴風眼，啟動整部小說絕頂的黑色笑意。

《一掬塵土》真是殘酷的可笑小說，伊夫林一次戲耍了人類的兩大主題，愛情與夢想。小說後半段，他一邊調度東尼的探險之旅（去蠻荒裡尋找一個夢幻的城市），一邊如實表現不得離婚（也就無能瓜分東尼財富）的布蘭達如何被情夫冷落，又是如何從貴夫人的雲端跌落貧窮階段。兩種悲劇的同時進行，明明是異樣孤慘的狀態，卻把整本小說拉昇到喜劇的境界，而且帶著奇怪的詩意。

人的悲劇，有一大部分往往是人自身所造就的，這在《一掬塵土》恰是被完整地印證。而一旦你看穿這樣的悲劇根源，就必然反向地擁有了喜劇的眼睛。伊夫林不帶批判的文字，也就難能可貴地盡顯人性愚癡的基本事實。

義大利導演保羅．索倫提諾（Paolo Sorrentino）的英語電影《年輕氣盛》（Youth），描述年老的音樂家置身於一豪華全功能飯店度假，其心已死，對眼前事物再無熱情。而他的導演老友，則正在寫劇本，名為《生命的最後一日》，苦苦追逐結局。影片有著各式各樣展演式的裸露場景，老者的身軀，年輕的肉體，而衰老與青春的對比，在這一部華麗憂傷絕美教人靈魂震慄的傑作裡，帶著點睛的效果。

裡面另我印象深刻的一段是，環球小姐拜訪大明星表示自己是大粉絲，遭到他嘲諷時，她遂回嘴，諷刺有時會適得其反，它會顯露另一面，充滿挫折感的另一面。無法劃分，同時存在，似乎才是人生狀態，一如幽默與傷悲經常扭絞成體。

我亦要想起《JoJo的奇妙冒險》第5部裡有種替身叫年輕歲月（Green Day，或譯：青春歲月），非常有趣的，其能力是所有往下走的生命都會被黴菌迅速感染，直至腐死。漫畫家的設計充滿寓意，先不管龐克樂團Green Day的音樂風格，單單是往下就會爛蝕全部的視覺性，就讓人驚喜於荒木飛呂彥的獨特思維。是了，青春得持續往上爬，否則會被緊緊依隨的菌物腐壞啊――當然了，也許終究一切還是會往下掉的。

《年輕氣盛》與年輕歲月，都是從另一邊去談，看似反向，但其實是雙向指涉，《一掬塵土》亦然，小說裡的文明世界、上流社會充滿著各種扮演的渴望、惡毒的算計，人心的醜陋、簡陋與荒唐暗自竄動，文明的馴養（或說慣壞）讓文明人變成行為可笑的普通人，如「……他們更期望俱樂部裡空無一人，或者全是陌生面孔，好讓他們可以盡情表現憂鬱，先坐在靠牆的座位盯著胡桃木桌發呆，然後痛快地大吃大喝。」或「親愛的孩子，妳的憂慮是多餘的，因為只有富人才會察覺自己與窮人之間有鴻溝，窮人根本渾然不知。」

男主人翁東尼因兒子之死、妻子背叛，而不得不逃離自家莊園，原本要牢牢守護的驕傲世界，「過去一個月以來，東尼一直活在突然失序的世界裡，彷彿各種事物的合理性與體面性，還有他經歷或學習期待的一切，都只是不起眼且不重要的東西。」、「……任何會讓他聯想到海頓莊園的事物，對他來說都像染上了毒藥。東尼想要遠離每一個認識他和布蘭達的人。……這種逃避一切的心態主宰著他的思維。……」也許逃避是不可恥的，但逃避這件事，就像是另一種圈套，稍微不慎，你就在自己的頸子拉緊致死的繩結。

而世界從來就是失序的。只是人類文明將人化約為文明動物，誤以為所有事物都會井然有序條理分明。東尼跟隨能言善道深受蠱禍麥辛傑醫師進行探險，也無可避免地要令人聯想到康拉德（Joseph Conrad）的《黑暗之心》（或譯《黑心》），不過伊夫林是經由蠻荒之境體現東尼自己漫不經心推進地獄的可悲過程，每一個陷阱都是他主動踩進去的，毫無警覺，一路玩到掛。「……他的哥德式世界遭受嚴重的打擊，森林裡的空地不再出現穿著閃亮盔甲的騎士，綠色的草坪也不再有公主穿著刺繡鞋走過的足跡，身上有斑點的奶油色獨角獸亦已遠遠跑開……」說要去尋找一座城市的進行所謂探險的東尼，其實仍舊活在他的哥德世界，不變不動。

我以為，豐饒與荒蕪往往是同一條小徑的不同風景。伊夫林的《一掬塵土》看似由愛情事件啟動，但他或無打算分析愛情與人的關係，他更在意的是，文明與人的關係，人的群體性產生文明，但文明反過來囚禁、馴化並且解除人的思維能力。文明是可疑的，文明並不比蠻荒高貴。文明之地，黑暗之心依舊存在，未知未解。到了蠻荒，有人的地方，仍有文明，也就有了關於文明的複製與重現。

文明充滿暗處，充滿其他的惡魔。

但也許，對不思不考的人來說，文明本身就是惡魔。

真正困死東尼的，依舊是文明，那是荒野裡一個熱愛狄更斯小說的恐怖老頭陶德先生――如是恐怖境遇也就要連結往《戰慄遊戲》裡頭號書迷將小說家囚禁的種種作為，只是史蒂芬．金（Stephen King）給了作家一線生機，但伊夫林可沒有，東尼並沒有這般好運氣，他似乎將要永遠都被困在蠻荒之境讀著那些文明世界所產的小說，這是非常圓熟的反諷，一點都不尖銳，簡直是異樣平滑的永劫。東尼的後來被消失了。他並不存在（也無必要）。他只是遠方的塵土，無論死活，對文明世界而言。

正如同史蒂芬．金極其真誠的作品《一袋白骨》所寫：「據說湯瑪斯．哈代講過小說裡寫得最精彩的角色也不過是一袋白骨。」到頭來再精彩（悲慘或狂喜）的人生也不過是一掬塵土。我想，《一掬塵土》或是伊夫林寫給文明的青塚圖吧。

本文為伊夫林．沃《一掬塵土》（聯經出版）推薦序。

如果說1990年代的黃易，推進、演化1960年代司馬翎武俠的精髓、奧義，則王駿可謂柳殘陽的升級版，當然了他同時還融入金庸、王度廬的武俠元素，讓老武俠的演繹做出全新的翻騰極限。

以《天佛掌》（即是後來耳熟能詳的《如來神掌》）聞名的前輩柳殘陽，一世人沒有寫別的，就是熱中於愛與暴力的故事，一方面是愛人絮語、親友動情、非常軟綿的甜膩膩感應，另一方面則是竭盡所能的殘戮酷殺，各種匪夷所思的血肉噴飛遍地屍骸之景，其代表作《梟霸》、《梟中雄》、《玉面修羅》也無不如此，這就有暴虐與柔情一起作用的意思。當然柳殘陽武俠不及《教父》揉合神聖性與地獄感的藝術高度，但雙向性指涉在武俠領域畢竟有值得玩味的獨特。

而《江湖無招》也有類似的意趣，一邊寫主人翁儲幼寧因肝鬱突如而有了看穿一切武技破綻的異能，遂能破關也如在江湖闖蕩，殺仇剋敵，各式斷肢爆腦血腥不絕，王駿的暴力之筆真乃直逼昆汀．塔倫提諾《黑色追緝令》、《追殺比爾》或鍾孟宏《停車》、《一路順風》的肉傷翔實；一邊也描繪著與各類人等交遇的感情故事，愛情、親情、友情全都是儲幼寧的拚戰動力與後盾，尤其是與原配劉小雲、韓燕媛的三角關係――韓燕媛幫重傷的儲幼寧洗身三日的情節，很難不想到《天佛掌》姜青（舊名：江青）、夏蕙和全玲玲，全玲玲也同樣為受毒傷的火雲邪者洗淨全身。

但實話說，王駿的文字拿捏，比柳殘陽好得太多，他沒有矯情浮濫教人雞皮疙瘩怒凸的對白，關乎決鬥的描寫，也是精準到位，簡約、節制，沒有動輒橫跨十幾二十頁的陋習。此外，柳殘陽的暴力就是單純的以暴制暴、復仇情緒滿溢，沒有任何反思，讀起來實在與不講道理只動刀動槍見真理和情愛的《死侍》略微近似。

可王駿卻費了心意，探想暴力與人的關係，「……我本性不願殺生，只可恨，有那樣多人形獸，披著人皮幹畜生之事，鬧得我沒法選，只好痛下殺手。……這世道人心，到底是哪兒搞錯了？怎麼會有這樣多人欺人、人吃人之事？照理說，以暴易暴絕非正道，砍砍殺殺只會愈弄愈糟。但氣人的是，許多人，許多事，講理根本講不通，講理反而受欺侮。……」

我也就想起日本大小說家大江健三郎《萬延元年的足球隊》所寫：「……被逼入想逃也逃不掉的窘境，被可怕的暴力困住了。屍體和發狂是最顯著的暴力。因此，我希望能藉細舔麥糖，像把傷口埋在鼓起的肌肉內一樣，把自己的意識嵌入肌肉內，來逃避外在的暴力。於是，構思了一種符咒。……但是一想到暴力，我總覺得很不可思議，祖先抵抗他們的四周暴力，都能夠活下來，還把生命傳給我這個子孫。因為他們活在可怕的暴力時代啊。……」

《江湖無招》或者長久以來眾多武俠書寫者對江湖的想像與摹寫，不也正是一種符咒？一種安放自身於暴力時代的裝置？乃至將傷口藏起來，藉由武俠世界的構築，阻絕外在暴力的入侵？

比張北海《俠隱》、慕容無言《大天津》、《楊無敵》所著墨的民初時代更早，《江湖無招》寫的是太平天國內憂與歐美列強入侵的清末，是暴力與義理還能並存的世界。王駿筆下的清末，還存有俠氣豪情，惡徒遍地皆是，但好人也不乏見。就卷一看來，這是挺古老、人性未全面摧毀的世界觀，雖然王駿處處有所疑慮地指出正邪之間的灰色界線，比如花子幫究竟是好或壞，難以說準（花子幫向天橋藝人收費，但也擔任保護者云云），但整體而言他筆下的時代，還有希望，以及互信互助的色彩。

《江湖無招》另一特殊點是清末生活的描寫，包含料理（活驢切片、鵝掌活烤等）、麻醉拔牙、輸血治病、郵信、娛樂、執事（劊子手）傳承、貧民區、鹽號生意乃至於強盜、官府與黑幫組織的結構等，可謂是鉅細靡遺，知識性十足。

而漫長的、至今仍在進行式的八部曲《JOJO的奇妙冒險》，最教人驚艷的是替身能力的開發，但最早的第一部、第二部並沒有替身，僅有波紋氣功，到第三部荒木飛呂彥才開發出幽波紋（替身），此後成為鮮明標誌。唯到第七部《飆馬野郎》又有替身以外的奇特能力，即是主角之一傑洛．齊貝林家傳絕學的鐵球迴轉技術，但這名人物也因聖人遺體的右眼與自身右眼融合，獲得替身能力「掃描」，亦即鐵球長出眼球（像是裝上攝影機），能夠藉由振動波，徹底透視敵人的內部構造與弱點。

儲幼寧的鬼神之眼也類似於此的功能，當然往前推你可以說《笑傲江湖》令狐冲與風清揚獨孤九劍的有招就有破、《天龍八部》王語嫣盡知天下武功的化影，抑或好萊塢電影裡的《私刑教育》、《福爾摩斯》那種強大判斷、預演與其後完美複製的動作，乃至內設人體攝影機如《武俠》、《致命羅蜜歐》般，親睹暴力如何碎骨裂肉，召喚死傷之臨。

我以為，儲幼寧的能力，恰是王駿對武俠的暗反，以及關於亂世的清明視線。儲幼寧既不雄壯也不強悍，他只是能看破、預測動作。這很難說不是王駿對武技的諷笑，他可不想費精力去營造武功招式，他改用更功夫或黑幫電影的論述去展現破壞力。至於幼年時遭受暴力創傷（養父是害死生父的兇手又親眼目擊養父之死）的儲幼寧，同時具備使用暴力的依賴，與及照射暴力的可疑，也隱隱呼應《分裂》、《異裂》唯有精神遭受傷痛者方是下一輪進化力的邏輯。

張大春《城邦暴力團》寫著：「……至少在我的感覺裡，自己好像是在和一整個黑暗的世界，或者說一整個世界的黑暗在講話。而那黑暗還會發出對應、回答的聲音。……我喜歡這樣――在無際無涯的黑暗之中，說一些於對方而言並無意義的話，聽見一點輕盈微弱的應答；也以輕盈微弱的應答來對付自己所聽到的、沒什麼意義的語言。事實上我一直相信：絕大部分的人類的交談好像都是如此――不過是一個人和黑暗的對話。這是交談的本質。……」

是了，王駿也是一個人對著黑暗說話，說出他的內心話：「但時光最是無情，無論情誼有多濃，感念有多深，都敵不住時光碾壓。」、「這亂世啊，亂世裡頭，人命好比芥菜籽，飄到哪兒，就長在哪兒，……」，此所以俠是夢幻泡影啊。

本文為王駿《江湖無招》（鏡文學）推薦序。