你從海上來：〈Two Men and a Wardrobe〉與〈At Land〉的白晝荒岸｜潺時．立夏

每一次欣逢夏日，都讓我感覺曾經的夏日更美。這個美，非關行經風景的亮麗與朧暗，而是一種自由來去的暢意。何以愈活愈困縮，是我該反省的事，而藉寫字紓困，不失為權宜之計。過去我瞧不起濫情囈語，自我感覺過剩者之間的惺惺相惜，我一點興趣也沒有，但這麼說可是輕看了人性。生活必有壞得冗贅、醜得不堪之時，落筆另織一方水土避禍安神、訴苦自娛，有何不可？

五月 ── 適合觀海、午睡、採花給大病初癒的人。熱浪的前奏溫馴撫過日常的邊陲，蝕落一地鵝卵狀的夢境。立夏之際，諸事纏身的我挑選了兩部天馬行空的短片〈Two Men and a Wardrobe〉與〈At Land〉，重溫喜趣順便介紹，盼望能產生跳脫現實的特效：沼澤變作沙漠，水底如雲頂。我信，人若想身心健全，閒情逸致、神遊機遇不可或缺，急如熱鍋蟻，更要一片冰心在玉壺啊。

〈Two Men and a Wardrobe〉是羅曼．波蘭斯基（Roman Polanski）1958 年在波蘭洛茲電影學院拍攝的學生作品，可以說是我愛上電影的契機之一，那種在散場回家路上會不禁起疑的：這理應是我拍的吧，怎麼有人先下手為強呢？── 荒謬的提問足見共鳴之強烈。四年前有幸一觀高雄電影節的優質策展「時代之心：波蘭洛茲電影學院短片專題」，除了這部〈Two Men and a Wardrobe〉，也一口氣看好看滿華依達（Andrzej Wajda）、奇士勞斯基（Krzysztof Kieślowski）等人在成為電影大師之前的習作簿，結下了我與波蘭藝術電影的不解之緣，至今仍銘謝這場意外的相逢。

這支短片的故事，是關於兩個瘦小的男人扛著一座巨大衣櫃，從海中離奇冒出、走向岸邊，隨後進入小鎮嘗試販售衣櫃給路人的過程。沿途他們想設法搭電車、上餐館，卻屢屢不受歡迎遭到驅趕，也碰上了暴力事件 ── 無端捲入街頭混混的玩鬧，被廢棄物處理場的管理員毆打。最有意思的是，鏡頭並不緊緊跟隨著兩名主角，反而經常猛地橫搖至旁邊某處的景象，講述著「與此同時」的平行時空，例如一個扒手正悄悄竊走某人的錢包，或者一個醉漢努力爬上階梯卻迷迷糊糊倒退回來。其中也有生靈喪命：先是被石頭砸死的貓咪，再來是河邊一個慘遭謀殺的陌生人。主角並沒有注意到這些事故，使得觀眾彷彿成為了目擊兇案的唯一旁觀者，卻束手無策。

〈Two Men and a Wardrobe〉以鬧劇的外皮，捲伏悲觀的嘆息。純真如頑童的男人脫胎自汪洋，無以抵抗陸地群居種族的險惡和敵意，摸不清楚社會權力運作的原則，虧過痛過，只能回到原點，再次流離入海。如今的波蘭斯基儘管因權勢性侵而聲名狼藉，但我認為他描繪「世道殘酷，因其深植人心」的手法之準確，是他佳作輩出、且對每個世代的觀眾來說都具有欣賞意義的原因之一。在〈Two Men and a Wardrobe〉這部早期作品中，波蘭斯基擬仿默片時代的 slapstick comedy 風格，細密運針縫合多起暴力事故的切片，鋪敘出兩個扛著衣櫃的男人的遊走路徑，將超現實的無風破浪起手式，導入社會寫實的面向，呈現出個體的脆弱，以及集體的模糊與沉默。而最終，男人依舊扛著衣櫃回到海中，世界運轉一如既往 ── 有你、沒有你，都改變不了什麼。

好作品可以絕望但不可無情，黝暗的命題之上，〈Two Men and a Wardrobe〉有它的瞬閃時分：男人初登沙灘，興奮地手舞足蹈翻筋斗，照鏡整理儀容上路冒險；男人回到海岸線，小心翼翼繞過小孩在沙地上堆起的密集沙堡，不願踩壞任何一座；還有，他們在觀海廣場上分食一條置放在鏡面上的魚，它與天上浮雲一同映在鏡中，彷彿成雙飛行，隱喻著男人攜手共闖的怪奇旅程。如此影像，詩意而柔軟，緩和了黑色幽默的銳利，也豐富了打鬧詼諧劇的層次。

一座漆黑的衣櫃，被搬運過明亮的沙灘；兩個男人，睡在方形的陰影之中。我對他們笨拙行走的模樣尤為喜愛，啟發了我寫下一則短篇小說，以及之後的許多創作。他們的步伐和身影消失在海浪之間，追索下去，會是什麼呢？電影 ── 這種時候我非常確信，電影應該保持停留在岸上的遠目姿態。

瑪雅．黛倫（Maya Deren）的〈At Land〉，對老讀者來說應不陌生。我在前幾期的《潺時》討論過關於這位實驗電影導演的紀錄片《瑪雅黛倫之鏡》，當中就有提到這部拍攝於 1944 年的短片。礙於文章結構，讓瑪雅的代表作〈Meshes of the Afternoon〉佔去較多篇幅，不免有憾，於是在此補充一些我對〈At Land〉的看法。

故事照樣從海灘開始。和〈Two Men and a Wardrobe〉不同之處，這次是一個女人被沖上了岸邊。她赤手空拳，宛如擱淺那般倒臥著，睜開眼睛的時候，她看見海浪倒退地捲回，令她感到異樣。但轉望天空，飛鳥又是順時地向前飛過。

短短的一段開場，瑪雅．黛倫已讓我羨慕和她活在同個時代的人。〈At Land〉之喻，在女人逐步登陸的過程中浮顯出來：這座陸塊，是夢境的淺眠處、潛意識汪洋的偶然島嶼 ── 是我們清醒後依然能記取的影像。她攀向漂流木，卻在匍匐前進之中移物換景，抵達一張衣冠筆挺會議長桌。而後，情境持續變遷，她追隨一顆掉落的西洋棋，爬下礁岩組成的懸崖，然後跟著一個男人邊說話邊來到一間小屋。她鑽入房間，看見一具罩著白色床單、只露出臉的活死人，對望良久，她輾轉走到戶外，回到海岸，兩個女人在浪花之畔下著西洋棋。她偷走了其中一顆，然後開始沿著沙丘奔逃。回眸時，她發現許多個自己，正站在各自敘事線的盡頭，不明所以地瞪視著疾馳的她。

串聯碎片，布局奇想；失重的空間，錯序的時間⋯⋯瑪雅．黛倫玩弄電影的剪接術與虛設造景，重現夢的景象和作夢的知覺，予我一種既恍惚又入神的奇妙感受。剖析每一層物件的象徵、指出主角隱約的執念，自然是有趣的，但我更好奇的是：為何是「在陸上」？她從海上來，由昏迷至甦醒，暗示著結界的存在；陸上的艷陽直射，相較起水底的扭曲光線，竟才是變幻莫測的蜃景野域。若從夢境心理的角度來看，我認為登陸代表著一種主體的顯形，由此延展行動，揭曉創傷和慾望。而若從生物演化觀點來看，生命起源自海洋，適應陸塊的過程之漫長是人類難以衡量；水與陸的交界處，遂成為物種演化史的主戲棚。

或許，瑪雅化身浪潮的沖積物，意欲表現的是一種曖昧隱密的過渡狀態，不僅是空間的轉變，也包含時間定律的改易。十五分鐘的〈At Land〉，是日復一日的脫胎換骨，是永無止境的水土相蝕，亦是一場短瞬的陷眠（hām-bîn）。潮濕的意識，在遊蕩的途中逐漸曬乾，而新的受器突出體格，使女人覺察到內在的真實 ── 某種懸墜情感、因回憶而產生的陣痛、重述故事的無盡紛歧⋯⋯在她眼前顯影，變得具體可見。「陸上」的最後一層涵義，猶如死亡前夕極端清晰的生之圖景：一種推搡擠壓而現身的「可見地帶」，一場漂流者渴盼的靠岸，猶如橫切過雙目的狹縫之光，在片刻的刺眼後歸闇。

〈At Land〉奔向大海的結局，是夢醒抑或還魂？電影仍是留在了海灘的這一頭，不再跟隨，也不再剪裁。我們可以看見女人遺下的足跡，也知道等會兒海浪就會將其抹去。塵歸土，雲化水，存在或許是一場枉然，但至少，電影為我們溯及既往：女人在陸上最後一次走遍所有風景，並確信自己曾經來訪。

數月不見海，便患缺水症。縱然挑選這兩部短片作為書寫對象有啃老本之嫌，但近期著實鬧片荒，非我所願。無能也無緣嘗鮮好電影，我心情極爛，所幸寫著寫著，還是有股重拾信仰的定氣。

也想起其他肇端於海岸線的故事。卓別林（Charlie Chaplin）的早期短劇經典〈The Adventurer〉（1917），一個越獄犯把自己埋在沙灘裡，穿梭於礁岩洞穴躲避警察，最後在槍聲的追逐下逃向大海，游到氣力盡失。亞倫．雷奈的浪漫科幻電影《我愛你，我愛你》（Je t'aime, je t'aime，1968），男人進入時光機重返過去，一口換氣，探出頭來，便是那水藍色的浮潛夏日 ── 愛人躺臥在岸邊，望他涉過數十個寒暑，擁夢洄游。我想著，如果現在出發到海邊，能捕獵他們遠行的殘影嗎？這些打從海上來的人。

五月五，夏之始。此時耳語緩言，猶如晴空之上的弦月，枯淡、蒼白、荒疏，卻是閉目養神的眼窩之形。再次睜開以後，我該將目光投向何方？群鳥與貝殼，藤蔓與狗。浪無止息，恆常餽贈遺物予荒渺之岸：積沙成石，攏石為陸，便是我們呼吸漫遊的島。