臺灣有個好萊塢：戰後影視劇的臺語風潮（下） 哀豔與戲謔：臺語片中的臺灣社會縮影
撰文：廖宥甯
導演王童曾言：「語言的重要就在於能讓電影『定調』」，而臺語影視劇甚至是臺語歌曲的「調性」，似乎都脫不了以苦情作為底色的哀艷、和以熱鬧喧騰的歡樂貫穿全片這兩大宗，大悲或大喜的氛圍形成台語片最主要的調性。
在我們苦難的馬戲班，為你跳一場歇斯底里的芭蕾：臺語劇中的悲喜
相較於喜劇，臺語流行文化作品中的悲劇元素似乎更為龐大且明顯，而臺語劇中的悲劇元素融合了西方18世紀工業革命後所流行的「通俗劇」、日本文學與電影裡的苦戀愛情、以及1960年代戰後義大利「新寫實主義電影」等等元素；於是臺語作品中常見描繪工人階級和中下階層的劇情主線，刻畫遭遇困境的「魯蛇」男性，而如果男女主角想要談戀愛呢？那一定會經歷各種天災人禍、最後很有可能還是以悲劇收場。
臺語片中的苦情成分可以大致分為「離鄉背井」（例：侯孝賢電影《戀戀風塵》和《風櫃來的人》）、「家庭失和（甚至是家暴）」（例：《高雄發的尾班車》裡，女主父親因為積欠債務，希望女主嫁給債主之子而非男主，所以囚禁自己的女兒）、「貧窮與疾病」（例：《蘋果的滋味》中，被美軍座車撞傷的男主家庭貧困）這幾大類型。離鄉背井到城市打拚的故事來自於臺灣戰後工業化時代的集體記憶，不少農村子弟選擇到大都市裡謀求生路，於是電影裡出現不少「鄉下人進城」、「在都市賺錢」、「和都市人打交道」的情節，刻畫出角色對鄉村的眷戀和嫌棄，既嚮往都市又感到迷惘的矛盾情緒，那種「臺北不是我的家，我的家沒有霓虹燈」的思鄉之情以及對都市的疏離感，是許多遊子共同分享的哀傷底色。因此在大銀幕上看到與自身生命經驗雷同的故事線，難免產生共鳴。有趣的是，臺語片相當喜歡諷刺資本主義下的社會，會將私人企業的領導階層刻畫成吝嗇苛刻的「慣老闆」形象，而追求物質和社會地位的愛慕虛榮角色最後都不會有什麼好下場。
至於家庭失和及家暴的戲碼，有些是根據於現實生活，戰後臺灣鄉村從來不缺被不成材丈夫虐待荼毒的悲情妻子、遭婆家凌虐的苦情媳婦或者童養媳等等家庭失和事件。當戲劇反映現實，便很容易讓正身困於家庭困境中的觀眾——尤其是女性觀眾——將自身情感投射到戲劇中，透過觀賞影視劇尋求心靈慰藉。雖然有些人會質疑究竟是戲劇反映現實、還是現實中的犯罪模仿戲劇，但從後來的鄧如雯殺夫案以及家暴法的推行等等事件來看，家暴在戰後的臺灣社會——甚至是整個華人父權社會——裡從來都不是稀有產物，影視劇上的人物悲劇不過是現實生活中眾多女性家暴受害者的縮影。因此，臺語電影裡的家庭題材儘管有時為了劇情張力難免有所誇飾，但這些家庭通俗劇依然貼近現實，而且是最能提出犀利批判的類型電影。
而臺語片中的疾病元素有三種最常出現的症狀：失明、瘋癲和情感因素造成的精神耗弱，臺語片中的精神障礙角色現身得相當頻繁，多數都是因為遭遇生活中的巨大創傷而導致瘋癲，這些創傷似乎又可歸咎於貧窮——最致命的暴力形式。貧窮導致生活品質無法改變，所以在罹患疾病時無法獲得妥善的治療，疾病又使當事人無法脫貧造成惡性循環；或者是角色必須從事低階且高風險的勞力工作而發生意外。這些社會原因塑造出臺語片中的悲情因子，但還是老話一句：戲劇反映現實，這一切悲劇皆可在當代臺語母語者的群體中找到現實案例。
而比起追求「哀豔」——除了哀戚外，這場悲劇要華麗又唯美——的臺語悲劇，臺語喜劇多走諧星丑角路線，比方說著名臺語喜劇片《王哥柳哥遊臺灣》兩位外型和說話風格迥異的主角，融合了西方喜劇裡的「雙人搭檔」（double act ）概念與馬戲團傳統、當代日本流行的「好友鬧劇」、還有東亞國家的相聲文化，可以視為跨文化的演出模式。但臺語喜劇依然難以擺脫苦情底色，喜劇片中常描寫中低階層的角色，在流浪和謀生的過程插科打諢，自嘲自己的人生遭遇，近看雖讓觀眾捧腹大笑，遠看卻是一場不折不扣的悲劇，這種刻意喧鬧搞笑的喜劇便如《兒子的大玩偶》裡的小丑一般，在濃墨重彩的面孔底下，是辛酸眼淚累積成的黑色幽默。
總而言之，臺語影視劇和歌曲等流行文化作品，皆以臺灣農工階級的生命故事作為題材，反映臺灣庶民如何在戰後工業化和再殖民化的社會變遷中，如何調適並自我描繪。而那些滄桑悲涼的戲碼和曲調，是這座島嶼上的遭到邊緣化的百姓們擁抱自我、尋找認同的途徑。
語言角色的象徵符號：「誰」在説臺語？
在解嚴後母語運動發展還算穩定的臺灣，臺語影視劇也逐漸擺脫從前的邊緣地位，重新走進大眾視野裡，尤其在近幾年「本土」熱潮中，常見將臺灣民俗文化和歷史事件融入劇本的影視作品如宮廟背景的《通靈少女》、歷史電視劇《茶金》，臺語也不再是見不得人的「次等語言」，更有許多影視劇將客語、原住民等語言加入作品中，呈現臺灣真實的多元語言社會如原住民題材的《賽德克 · 巴萊》和《斯卡羅》。
然而，臺語在不少觀眾甚至是編劇眼裡，似乎依然是代表某個群體的象徵符號，比如某網友在和父母一起觀賞女性成長劇《俗女養成記》後，和父母討論劇情時聽父親問：「如果陳嘉玲（女主角）是一個曾在都市生活的摩登白領，為什麼還會用臺語這種『次等語言』來呈現內心獨白？」；甚至筆者這個出生在千禧年後的新世代，都曾在求學過程中聽到身邊同學表示：「臺劇？那不都是那種狗血沒素質的八點檔嗎？臺語聽起來真的很難聽啊！（雖然說筆者身邊不會說臺語的友人都很會罵臺語髒話，姑且猜測他們是因為只懂髒話才認為臺語難聽好了）」
至於角色形象與劇情編制，今日的臺語流行文化作品裡，可以發現那些刻畫「臺客」形象的電影裡，說臺語的主角貌似也擺脫不了悲情和「魯蛇」的特質，比方說愛情片《當男人戀愛時》的男主角邱澤在片中是個罹患癌症的催債小混混、《花甲男孩轉大人》主角盧廣仲家庭失和自己的學業也面臨瓶頸、臺語樂團茄子蛋熱門歌曲〈浪子回頭〉與〈浪流連〉MV主角皆為歷經滄桑的漂泊中年歐吉桑；而在某些國語偶像劇或其他類型的戲劇裡，常見角色以「伯父」稱呼男性長輩，但至少筆者在生活中從來沒聽過「伯父」只聽過「阿伯」。
在今年侯孝賢導演名作《悲情城市》重新上映後，就有不少影評人檢討片中靈魂角色陳松勇滿口髒話的人物設定，是否在加深觀眾對臺語使用者的刻板印象。雖說此類充滿江湖氣、乍看粗鄙實則通透的有血有肉小人物角色在臺灣影視劇和現實生活中都屢見不鮮，堪稱是臺灣文化中的經典「臺客」形象，但一項優秀傳統若是壟斷整個市場，有時也會成為瓶頸。
身為一個臺語母語者，筆者由衷希望能在影視或其他流行文化作品中看見更多元的臺語形象，臺語不會僅侷限於底層小人物、也不該成為某個群體的標籤；臺語影視劇絕非「粗製濫造」，也不會停留在悲情基調中徘徊不前。或許從前的臺語母語者「連鞭（一下子）日本人，連鞭中國人；眾人吃，眾人騎，沒人疼」，但今日的我們有自信的底氣，願意正視歷史並從中取材、但不會耽溺於過去的包袱，可以挺直腰桿發展兼容並蓄的臺語文化。
參考資料
- 林奎章，《臺語片的魔力：從故事、明星、導演到類型與行銷的電影關鍵詞》（臺北：游擊文化，2020初版）
- 林亮妏，《打開時空膠囊：舊時代的電影青春物語》（高雄：逗點文創社，2014初版）
- 蘇致亨，《毋甘願的電影史：曾經，臺灣有個好萊塢》（臺北：春山出版，2020初版）
- 陳培豐，《歌唱臺灣：連續殖民下臺語歌曲的變遷》（臺北：讀書共和國／衛城出版，2020初版）
- 〈老派「氣口」之必要！臺語歌的悲涼唱腔如何煉成？〉—研之有物
- 〈個人分享：關於臺灣影視中的語言〉—方格子
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