影評/《麻將》(Mahjong),1996

在一個字字句句說著「沒有人知道自己要什麼」的影像世界裏頭，楊德昌之於電影本身的身份依然是個置身事外的旁觀者，《麻將》依然凸顯出了台北強烈的地域性、時代背景之下父權社會主宰的一切所散發出過於濃郁的有毒氣質。劇本上的刻意為之所帶出的批判意味都讓人難以討厭《麻將》中大量的雄性荷爾蒙。

沿襲著《獨立時代》的幽默調性，新台北三部曲最終章更加強調的是「自我意識」本身，楊德昌一直以來旨在批判社會中的虛偽在《麻將》中不再以隱晦的符號所戳破，而是不斷電以對白灌輸概念。這樣的手法看似粗暴，但同時也十分粗暴（褒義）的角色曲線得以讓整個故事建立在這整個比起《獨立時代》更加隨性但卻遵循著楊氏美學的風格上。

而比起《青梅竹馬》當中緩慢的敘事節奏或是《獨立時代》中實驗性強烈的章節式手法而言，《麻將》在敘事策略上得到了一個更為平衡的解方：將台北本身的版圖納入故事的脈絡。首先，觀者無須知道各個地方／角色的相對關係就能輕易透過對白釐清，雖然在幾乎擁有相同角色數量的《獨立時代》中有著更強的地域性，但《麻將》更加聚焦的主角四人幫相較之下讓敘事比較能夠在相同的主旨上施力。

同時，新台北三部曲亦脫不了對資本主義的批判：《青梅竹馬》的物質生活、《獨立時代》的金錢與藝術、《麻將》對於人心與消費主義的探索，同時「香港」一角和尋求凡事共用的四人幫當中周旋也可當作是一個插曲式的政治隱喻，相較《獨立時代》而言這點可能算是敗筆，而紅魚的角色曲線依然有轉折過於生硬的嫌疑，但整部電影卻又收束在掙脫自由意志的吻上，成功昇華了電影後段的欲振乏力。

而所謂的「沒有人知道自己要什麼」其實正是一種時代背景之下的迷茫，正如《牯嶺街少年殺人事件》當中改變世界的口號，楊德昌電影中的不可能幾乎都無法得到相較之下較具希望的解方，「麻將」本身更像是人生的賭桌，在騙與不騙之間的謊言終究都被感性所蒙蔽，《麻將》便在脫離政治寓言後的新台北三部曲終章，探討了理性與感性的灰色地帶。