女性的探尋與創作之島：《柏格曼的島》

　　創作過程往往必須面對內心世界的拉扯、碰撞、挖掘，在過去與現在的磚瓦裡尋找適合的數量，再一塊塊的堆疊；必須不斷不斷的跟腦海中的聲音對話、反覆調整與排演現實與虛構的畫面。在電影《柏格曼的島》（Bergman’s Island，2021）裡，導演米雅韓森露芙（Mia Hansen-Løve）敘述一對編導伴侶克麗絲（Vicky Krieps薇琪．克利普斯飾）與東尼（Tim Roth蒂姆．羅斯飾）來到瑞典名導柏格曼（安斯特．英格瑪．柏格曼，瑞典語：Ernst Ingmar Bergman，1918年7月14日－2007年7月30日）生前所居的法羅（Fårö）島度假，偶像巡禮的同時，也各自進行著自己的劇本創作──對主角克麗絲而言，亦是面臨創作與婚姻關係的瓶頸。

　　從一開始飛機搭乘，就揭露了克麗絲在這趟旅途的不順，也從兩人的互動看到習慣性的和諧。來到島上之後，島上的寧靜完美帶給克麗絲壓抑的感覺，躺在曾拍攝《婚姻場景》（然後使上百萬人離婚）的床上，研討會裡表達與柏格曼導演人生的扞格之處（包括不喜歡藝術家在生活上很渣、也想跟六個異性生九個孩子卻無法做到、男性擁有為了事業可以不關心孩子的特權），和柏格曼電影傷害她卻又使她很愛的那種沒有宣洩作用的恐怖（或許是洞察人性的共鳴）──同時也質疑其角色不輕快、不溫柔、不探索幸福的相異。

　　扞格與相異的不只是柏格曼，亦與同為編導的丈夫。東尼在島上如魚得水，研討會、電影放映發表、遊島幾無障礙，創作可說極為順利──畢竟那是同為男性早已被拓寬平順的道路。相較之下，克麗絲寫作停步不前，即使試著向丈夫求援：

　　東尼的「鼓勵」毫無同理，僅傳達了「那不重要」的立場與認知，在被指出從不分享創作題材後才勉強道出是「一對情侶間看不見的暗潮洶湧」，對照之前東尼自云「以女人為主角，使他不虛矯現實」（亦即男人就不得不虛矯現實？），克麗絲為尋找墨水而翻看的、彷彿性愛的處刑圖筆記，以及對女兒自承「在寫鬼故事」，再與克麗絲後半自敘的故事對照，都能明顯看出男性與女性敘事的巨大差異，女性角色被用來作為男性的傳聲筒更是理所應然毫無阻礙（反之就常被指正「不像／是男人」）。當克麗絲試著敘述自己的劇本時，東尼屢次接電話中斷，亦未給予任何協助（但身為創作者大約都知道，有時就是要跟他人的意／異見碰撞、排除，才能確認那條最想要的路徑），或許是兩人創作之道完全相異，故而不該影響的一種尊重──或者漫不經心。

　　而電影後半精采之處，即克麗絲自述的故事：同為導演、同為柏格曼粉絲、如同一己化身的艾美（Mia Wasikowska蜜雅．瓦西科夫斯卡飾）來到法羅島遇到已有伴侶的初戀男友喬瑟夫（Anders Danielsen Lie安德斯．丹尼爾森．李飾），兩人重燃愛火，然而喬瑟夫欲拒還迎，迎來歡愛之後又無法選擇艾美為人生伴侶而漸顯冷淡，令艾美苦苦追尋。導演更以後設手法讓克麗絲與塑造的喬瑟夫相對下棋推衍，自述被「困住」的狀態，處處象徵了捕捉創作靈思、收攝可能的一舉一動以求完成整部作品，同時承受每一次探索都須掏出內心的脆弱與苦痛，達成平衡不久又被破壞的反反覆覆，生活中的經歷更如一張隨手扯下記錄的紙片，偶遇一個適合的時刻就開啟旅程，卻不知何時能夠終止。

　　電影的最後克麗絲與喬瑟夫道別，東尼則去載他們的女兒裴恩過來，當裴恩穿過庭院呼喚媽媽時，我一度有過奇怪的聯想──「冥想室是柏格曼死去妻子英格麗的房間」──直到克麗絲走出來抱高女兒，對丈夫露出微笑才鬆了口氣。這趟旅程是否帶來解答、艾美的故事是否終有結局並不要緊，或許克麗絲終難跟柏格曼與東尼一樣已有前人（男性）鋪設的大道與防護罩──可以不用在乎家庭瑣事、可以忘卻為人父的責任，可以藉由另一性別來宣洩恐怖、放大恐懼以獲得安全自在──卻展現了當女性走上創作之路，須在人生經歷相異甚遠（或許欲求相似卻難以達成）的大師作品當中細細揀選足以確認對應的人性洞察，須用自己的人生經歷在探尋的風景裡重塑情境，須反覆嘗試如何具現意圖傳達狂想，以及勉力達成私我風格的平衡──那種無處可訴，只能自己摸索的困厄與徬徨，即便她已有自己的房間（但仍須去東尼的房間借墨水）、有經濟與事業支撐，也（彷彿）能兼顧家庭、孩子與創作──那條路卻仍荒寂狹窄，障礙處處，使她想將內在靈思醞釀成熟仍要費上許多力氣，使她在孤寂與自由的蛹中持續掙扎，仍難以讓才華與處境諧和無間自在展翼。但她的努力、嘗試乃至妄想，都使女性觀眾如我，更能在影劇當中看見女性的情慾、感受、思維，如何藉由男性述說觀察與理解，進而確認自己的身影與存在。那麼或許終有一天，我們能來到一座屬於女性的島，細數她的作品與影像裡如何放大了過去那些不被在意的、幽微的喜樂與苦痛──

　　然後開拓更寬廣的創作空間。