當美的膨脹速度高過宇宙－－淺論山本タカト 2019.3.29

 ◎ 黃尖（Mangasick副店長）

我原本即蟄居於密室化的房間，綿延不斷地過著描畫、閱讀、妄想的生活。到了九○年代後半，我開始感到一股無法捉摸的創作慾在心中沸騰湧現。大白天也昏暗闃靜的房間，其深處擺了一張桌子。我伏案，在小小的紙面上刻畫描線，漫無目的地走筆。沉積在八○年代意識底層的青春期記憶、感受、幻想逐漸浮現，而我熱衷於賦予它們具體形式，外顯之。形象漩渦之中心，是性與死這個主題，是透過如夢似幻的青春期少年少女之端正身體所顯現的耽美主義世界。對於享受著日常性失眠與幻覺的我來說，繪畫是蓄意犯罪型的逃避現實，但我同時預感：一個新世界將從我腳邊逐步擴張。 （畫家自述，收錄於《緋色手法底稿集》）

少年，少女，恬靜，暴力，溫潤，嶙峋，流動，蠟封，俗，聖，和，洋。紙上的意象鮮明而雄辯，招引視線，但官能性的愉悅褪去後，與生之苦楚同源的各種稜角便會在觀者體內留下一道無法癒合的刮痕，無法驅除的迷茫──這是所有山本畫迷應該都會有類似的皈依體驗。同時置身於酒窖與地牢。

而筆者接觸老師至今從未試圖談論他的作品。原因：一，分析神秘色彩濃厚的畫作太容易成為一種殺風景；二，在想像中，我必須要一個人探索那酒窖／地牢，畫家往往不會提供任何線索，而我沒有自信帶回有參考價值的藍圖。事實證明我錯了。山本老師於二○一○年出版散文集《幻色窺窗》（幻色のぞぎ窓），現在也還在連載專欄《於山羊所在的庭院》（山羊のいる庭で） ，他那些瑰麗繁復度不輸繪畫的文章帶領讀者穿越了幽微的個人史與閱讀史；他在近年出版的畫冊底稿集上也分享了作畫時的思考概略。有了這些安全索，我們終於能往迷宮深處前進。 

I 入口 

十二歲春季的晴朗日子裡，少年的身體對陽光起了過敏反應。不久後友人推薦他萩尾望都的漫畫《波族傳奇》，成為他生命中莫大的轉捩點。對少年吸血鬼的憧憬，反映了他對自己堪稱幸福的少年期的愛意，也是一種逃避現實，逃離大人主宰的現實中，那些醒目的不潔。往後他也受到其他吸血鬼文學與電影的深厚影響。

台版由獨步文化出版

十三歲生日不久後，新的妄念開始纏上了他：比日常中的我更強大、更瘋狂的「新我」在體內孕育著。他開始頻繁地對著鏡子畫自畫像，試圖捕捉鏡像世界深處的事物。尋找參考書籍的過程中，他接觸了波希、孟克等人的作品，開始著迷於幻想性的藝術表現，由此銜接到日後醉心的象徵主義、超現實主義繪畫。

孟克筆下的吸血鬼

藝大畢業後，他一邊打工一邊用存到的錢舉辦個展，並未引起矚目，反而是打工時畫的商業插畫獲廣告起用，大量類似的案子接踵而來。日本經濟泡沫破裂後的某天，他看了澁澤龍彥的展覽，想起自己喜歡的十九世紀末頹廢藝術，毅然決然開始畫自己想畫的作品。此為「平成耽美主義」路線之始。 

II 艷 

第一畫集《緋色手法》（緋色マニエラ）與第二畫集《納西瑟斯的祭壇》（ナルシスの祭壇）時期，浮世繪風格最為顯著。

《緋色手法》收錄的部份男色作品為美少年雜誌《June》插圖，另有不少官能小說插圖，是上乘的春宮畫系列。淡彩肌膚與用色厚重的背景或衣物形成對比，使人像更顯飄渺、孱弱；彷彿有生命的虯結織物線條和宛如蠟塊的光滑身體上隱約可見的肌肉輪廓──經典的對比早在此時期便已確立；背景的紋樣與物件羅列所得的裝飾性都可窺見西洋美術的影響，不過這些影響較像是擴充春宮畫表現語彙的輔助單元。

至此為《緋色手法作品》

《納西瑟斯的祭壇》時期延續《緋》的路線，有更加擁抱浮世繪傳統人像風格的作品，但部份作品也開始出現頹廢藝術與日本畫的有機融合──原本位居背景的暗色侵蝕前景，使畫面整體變得更髒更暗；仿西洋畫作品也出現了，香水與腐臭同時撲鼻而來。許多畫迷最心儀的山本老師作品「直至月亮沉落」（月の沈むまで ，二○○一年作）收錄於此。相反元素的輝映、對比、擺設調度仍是畫面構成的主要方法。

「直至月亮沉落」

III 凋零 

黑像瘟疫一樣持續擴散，吞沒第三畫集《毒／藥的蠱惑》（ファルマコンの蠱惑）與第四畫集《給殉教者的嬉遊曲》（殉教者のためのディヴェルティメント） 

在我用線畫畫小說插畫的時期，奧伯利‧比亞茲萊的插畫是我的一大支柱。我每天都看他的畫冊看到入迷，沉溺於魏特川布的《比亞茲萊傳》，藉此振奮精神，獲取靈感和筆力。 （畫家自述，收錄於《給殉教者的嬉遊曲底稿集》）

比亞茲萊是英國早逝插畫家，曾提供插畫給王爾德的《莎樂美》。細如髮絲的線條以及點描、鱗片般密集的碎塊形成的裝飾圖案為其黑白插畫的招牌風格。山本老師受到的影響在第三、第四畫集的部份作品中嶄露無遺。另外，老師提到自己喜歡上浮世繪的過程其實是一種逆輸入──十九世紀末有非常多歐洲藝術家受到日本畫作的影響，他在研究的過程中也漸漸受到了感召。不知其創作脈絡的畫迷可能會以為他在這個階段挪用歐洲藝術母題尋求風格突破，其實這應該是遲來的回歸才對。

《毒／藥的蠱惑》封面作品「魔術師」即為山本老師發展比亞茲萊筆法所得的作品。

魔術師打了個手勢，漆黑便包圍四周，彷彿有誰放下黑色天鵝絨帳幕。接著他操作易碎卵殼般的球體，使各種幻象出現在黑色布幕上。植物，空純，鳥類，魚類，臟腑，骨頭，礦物，機械，浮現於形體不定的渦旋，癒合、變形後的樣態一而再再而三地降生，又溶解於黑暗之中。  

我這時期像中了魔法似地受黑色魅惑，被牽引到黑色幻想之中。那黑之內展開的世界不是相對於光的闇，它化為更根本性的、更難解的謎團，向我提問。（畫家自述，收錄於第七畫集《NECROPHANTASMAGORIA》）

同時期仍有強調官能性的作品，不過整體色調變得調和，相反的元素不再產生傾軋。異怪或骷髏漸漸捨棄傳統形象，轉化為枯藤、肉乾、奇石，死亡不再喧囂，其陰影更加深遠幽玄。

至此為《毒／藥的蠱惑》

到了《給殉教者的嬉遊曲》，泛黃發黑、彷彿浸泡過福馬林的質地到達顛峰，人開始偶化，在任何極限狀況中都不再流露出惶恐或厭惡的表情。物、人、死、生平等地被掩埋在窗櫺門框或屍塊鋪成的花圃中。比亞茲萊版《莎樂美》致敬作、殉教者聖賽巴斯帝安（「三島由紀夫對此主題異常執著，著眼於其頹廢的官能性。我在將滿二十歲時讀了《假面的告白》，發現這主題，後來它對我的重要性也很大。」）、老師義大利個展主視覺皆收錄於畫冊中。

莎樂美

至此為《給殉教者的嬉遊曲》

第五畫集《赫馬佛洛狄忒斯的肋骨》（ヘルマフロディトゥスの肋骨）可說是黑色時期與山本老師下一個母題間的過渡期。他在這時完成了大量以吸血鬼為題的作品，生死、美醜、常異的藩籬在這系列作品中幾乎已遭到撤除。人像與畸物纏繞嫁接成傾圮的梁柱或碩大的花束，對於死亡（或至少外於生的存在方式）之崇拜升至高點。

不過值得一提的是，吸血鬼系列當中也包含了壓抑裝飾性的作品，如墨（但其實是壓克力顏料）般渲染開的大地色製造出有別於純黑的氳氤，使人像飄浮於空無之中。此外，也許是對腐朽、無生命擬態的長期描寫產生了反作用力，老師在二○○八年左右的作品開始滲出血色，肉的質感漸漸壓過鱗與骨，發展出的解剖之美延續到下一個階段，成為他的標誌之一。

雌雄同體的赫馬佛洛狄忒斯

IV臟花‧畸變 

第六畫集《奇美拉之柩》（キマイラの柩）與第七畫集《NECROPHANTASMAGORIA》。血池肉丘，復活禮讚。 

這時期的主題是生／死、生成／解體交互循環（或在同一瞬間循環），並形成一個有機體。我象徵性地採用生殖、性的意象作為媒介，使該循環運動成立。此外，存在（身體）的各部位脫胎換骨、逐漸構成整體的意象也變得強烈，畫面的超現實感與抽象性更加顯著。對觀者而言，這循環象徵意象之變形彷彿會綿延不斷地持續下去，於是形象怪誕化的奇美拉怪物將無法靜靜納身於棺木中，接下來也將不停增殖。（畫家自述，收錄於《奇美拉之柩底稿集》 ）

從前期作品一路看下來，或甚至只要挑對作品進行對照，這些血肉的震懾效果便會達到滿潮。骨骼、甲殼、布料、金石、枯木……畫家觀察各種軟硬、質地相異的物件，萃取出最大公約數形狀與角度，然後在紙上還原那多義性──於是塗上血色的組織可能帶有骨骼的硬度，或奇石肌理，筋脈與莖藤孿生，又與煙霧相仿，每一個原子的可能性都被保留下來。只要觀者的目光還循著紙上線條移動，幻視便不會停歇。 

以上為細部組織的奇技，此時期的構圖也有新的傾向。 

當時我對故事性強的畫作產生了疲乏，因此想畫那種可邊看邊進行冥想的，聖像般的畫作，這也算是對我自己的療癒。佛畫或宗教畫等供人祈禱的裝置中常常有對稱構圖，裡頭似乎藏有不可思議的力量。它營造出磁場強烈的漩渦，催生形象，賦予形象關聯性，一切都在出神狀態中展開。 （畫家自述，收錄於《奇美拉之柩底稿集》）

至此為《奇美拉之柩》作品

第七畫集《NECROPHANTASMAGORIA》中的對稱性

同上。綾辻行人《ANOTHER》致敬作，「Odd Eye」

V 前進與回歸 

第八畫集《Nosferatu》的新芽，則是脫離上述構圖的作品。過去作品多以正面、水平視角下的全身像為主，此時開始有近距離半身特寫、四十五度角俯視等更輕盈的嘗試。

以象徵主義畫家雷東作品命名的「Apparition」系列幾乎都畫在畫布上（有幾幅曾來過台北的藝博展出），近乎膚色的底色上無任何空間描寫，排除以往的陰翳與不祥，使觀者全心關注於合成生體的造型美；拼貼或塑像的信徒也可能受到吸引，我想不無開發新畫迷的意圖。 

有趣的是，畫冊同名系列「Nosferatu」則返回了平成耽美主義的最初期風格。木框與殘壁切割畫面，外界與室內的區隔，肉體橫陳，廢墟與夜色再度支配視野。 

老師是希望補足當年畫力無法處理的細節，還是想再次發展浮世繪路線？與他短短相處的幾個小時內，我沒有機會提問，也感覺不到提問的必要。在往返、偏移、融貫、砥礪的過程中，山本宇宙的創世已上演了無數次。我們只需繼續透過作為窺孔的畫紙見證一切。