作者：朱利安．貝爾 譯者：官妍廷
首先，我需要在此釐清我所說的繪畫之意；我想說明的是：它是繪畫，而不是「圖像」或一般所說的「藝術」。關於「圖像」的論點可延伸至二維或三維的作品，亦可擴展到機械複製的相似物和手工製品。「藝術」是一門終須歸功於亞里斯多德的一個範疇，包含繪畫、雕塑、戲劇和詩歌都在他對於模仿的定義下。而至於「繪畫」可能同時介於藝術與模仿之間，但卻又得以自成一格。
繪畫也包含許多種類。普天下之人都把顏料塗敷在不同媒材的表面上（牆面、圍牆、木板、帆布、路面、盒蓋等等），其目的不只是為了掩蓋或保護底下的原始素材而已，但當顏料塗敷後的結果被稱為「畫作」時，指的是吸引我們注意的一連串痕跡的集結。當以畫作稱之，它將被視為是專屬於人類的產物。繪畫此一活動，集合了這些要件，讓我們認為它是某種「藝術」的表現，而不是恰好有顏料敷設於表面上而已。繪畫是一種製造的方式，可以把這些平面素材從其他也有痕跡的表面中區分出來（不同於筆跡、照片等等）。如果這些物件是某種產物，那麼繪畫──這種集結一系列視覺經驗的概念──即是種實踐。
然而這種實踐、統一的因素，又是由哪些要件所組成呢？至少直到十八世紀西方的理論中，有一個共同、最低限的定義：繪畫是不同表面上的標記，為了再現可見的事物。在此重述這個被廣為接納的概念：繪畫為我們呈現出事物的景象，然而這種景象或許和我們所看見的不一樣。尤其是繪畫以二維平面形式呈現物品的樣貌，但我們眼見的卻是三維的物品。我們看見的平面圖像相同於實際所見之物體。舉一個最直接的例子：十九世紀無師自通的墨西哥畫家艾爾梅聶希爾托．布斯托斯（Hermenegildo Bustos）畫中的水果，就逼真地讓你忍不住想伸手拿起來咬一口。製造這種「圖像性再現」（pictorial representation）的經驗，即是「繪畫的藝術」的獨特之處，與將顏料塗敷在表面上作為裝飾的「繪畫與裝飾」行為不同。
艾爾梅聶希爾托．布斯托斯，《水果與青蛙之靜物畫》，1874年。
這種繪畫定義，有效地重申模仿自然的理論已不符合現況，自從 1910 年左右抽象繪畫出現以後，這樣的理論就顯得不足，如同後來所見的，自十八世紀晚期，逐漸被藝術家之眼所取代。
不過若要看清楚這樣的改變或改革的全貌，就需要從歷史的論點中退一步，並擴展我們對於繪畫一事的定義。
如同我先前所述，畫作就是由一連串的記號和表面所組成的。「表面」這個指稱看似清晰合理，任何阻止光線通過的可見、固體的面材，都可以當作畫家繪畫的「場域」（ground）；然而一旦這個場域被畫了記號，這個場域的表面就成為了畫作的一部分。
「平面」看似也是相當明確的概念，因為這似乎是與畫家唯一有實際關聯的「表面」。如果考慮到畫家將顏料一層又一層堆疊起來，以及我們需要解讀畫家在層層顏料之中所藏匿的複雜訊息，那麼「扁平」將會是更精確的說法。儘管如此，我們還是很習慣地將畫作視為線與平面的具體表現。
而「標記」一詞則需要更多的解釋。標記不只可用筆刷、鉛筆和其他類似的繪圖工具製成，也可藉由輪胎打滑、球場上的鞋釘、鵝卵石因潮水滾動而互相摩擦時產生標記。無論有意或無意，標記的形成都有其原因。我們看到、無意間看到，或是仔細檢視這個標記；同時，這道標記也可視為一種提醒。當我們看到某些東西，具有雙重或模糊的意義時，我們就稱其為標記。
就此而言，「標記」即是你所能見到的「符號」。邏輯上，一個符號指涉了自身以外的事物；並具有實際意義。很明顯地，口語就是不可見的符號之基本例證。研究符號傳意的符號學，對近代藝術理論影響甚鉅，我們將會在第六章進行討論，而這種研究符號傳意的學科，會將字詞、記號或其他具有意義的事物進行比較並分類。從這個角度來看，事物彼此之間的關係──不管是聲音、筆觸，亦或是鵝卵石上的擦痕──以及直指思想的事物即是其中一種「指稱」或「再現」。
也就是說，從我們對於「再現」一詞慣常使用之認知來看，它比起「圖像性再現」更為廣義，如同先前所描述的，介於圖像和我們所見的事物之間。所見之物和其意義的關係是相等的。因此，像揚．范．艾克（Jan van Eyck）畫家的作品中，畫布上所畫之代表盛裝百合的花瓶（置於中間拱門下）；但在另一個層面上，百合花又代表著瑪利亞（the Virgin）的貞潔。前者為圖像性再現，是為判斷一張畫是否具「再現性」的準則；而後者則是象徵性再現，要能判斷出是否為象徵性再現，則端看畫作傳遞意義之能力。
揚．范．艾克，《聖母與羅林大臣》（局部），約1436年。
《什麼是繪畫？──我們該如何觀看、如何思索所見之物？》
- 上市日期：2019/06/20
- 作者：朱利安．貝爾
- 譯者：官妍廷
- 出版：典藏藝術家庭