【研究】淺論黑澤明電影《羅生門》的敘事手法

一、 字詞「羅生門」與電影《羅生門》

二、《羅生門》劇情分析

1. 反覆敘事的辯證過程

影片內容是關於一起謀殺案，一位名為金澤武弘的武士在竹林中被殺，為釐清真相，衙門傳喚了六位證人，分別是：樵夫(目擊者)、僧侶(目擊者)、捕快(目擊者)、強盜多襄丸(當事人)、武士之妻真砂(當事人)，以及藉靈媒之口而言的武士(當事人)；弔詭的是，這起謀殺案在三位當事人的證詞之下，卻詭異地出現三種截然不同的版本，導致影片開頭時，樵夫與僧侶不得不在破敗的「羅生門」下苦思不已；此時，一位前來躲雨的乞丐見狀，要求重述整起事件，於是影片在透過樵夫與僧侶的重述之下，還原了衙門上的說詞經過，故事就此展開。

在講述過程之中，樵夫是最堅信三人證詞皆不是事實的人，僧侶則是不斷試圖去相信每個人所言，而乞丐則站在旁觀者的角度，大肆嘲弄「人類」的自私與軟弱。在所有的證詞之中，每個人都坦言自己「殺了」武士，不論是獲勝而殺、誤殺或自殺，都一再透過主觀真實(Reality)的敘述，對客觀真相(Truth)進行修訂，讓這起謀殺案充滿不確定性與可辯證性。

然而，「真實」本是構築「真相」的重要依據，在釐清真相的過程中，各方互相採信、補足闕漏的推理手段，本就是必要且務實的，但當理性思維在人類的保護本能之下，其實是如此脆弱不堪時，便成了一個不切實際且充滿荒謬的方法。

在電影《羅生門》中，電影的表現手法相當遵循現實主義，但在剪輯安排上，卻又使得電影充滿非理性思維，因為本應「再現真相」的攝影畫面，竟是奠基角色的謊言之上，觀眾不僅要承受聽覺上的供詞矛盾，更要對視覺上的攝影畫面進行思辨，挑戰了電影風格與故事本質的衝突，以及理性思維下的判斷認知。

有趣的是，在這些遵循現實主義的攝影畫面中，那些在人物神情上一閃而過的「真實」，卻也極有可能是通往「真相」的唯一途徑。在說詞之中，多襄丸、真砂、武士在面對每一段情況時的反應都不盡相同，若將每個當事人對於他人的反應之觀察加以採信，並將這些說詞，與最後坦言目睹事件全部經過而供稱的樵夫，進行比對與結合的話，我們便可以驚人地發現：在捨棄每個當事人對於自己的反應之呈述後，這些透過他們彼此雙眼所看見的他人行徑，反而能夠拼湊出一個邏輯通順的事件經過。

電影《羅生門》的高明之處，不僅是因為反覆辯證後引發的一連串精采對峙，以及乞丐與僧侶關於人性的辯論，透過一段段看似無解的證詞，我們確實能夠從中倚靠自己的理性思維，對這些雜亂不明的事件脈絡，推斷出一個有可能接近真相的結果；然而，《羅生門》明顯不是為了揭示真相而被拍攝出來。

2. 固定時空的形式挑戰

電影《羅生門》的主要場景相當單純，即竹林、衙門、羅生門。在這些單一場景之中，推動劇情的元素，自然是人物角色之間的對話；然而，為了表現這些當事人或目擊者的證詞說法，影片中以相同時空中的不同事件作為敘事的核心，其中，又以竹林的故事場景處表現最為淋漓盡致。

竹林的故事部分一共出現四次，而在證人們的說詞中，產生最大分歧之處便在於「真砂被強暴之後」，究竟發生了甚麼事？在陽光普照的竹林之中，導演黑澤明勢必要對所有人物的心理矛盾有著深刻體會，才能夠在細微的演員表演和場面調度上，展現出這四次不同版本的敘事過程中，到底有哪些關鍵性的不同，而在電影《羅生門》裡，黑澤明顯然非常清楚人物之間的對立關係。

首先，在多襄丸的供詞中，真砂在被強暴後哭著求多襄丸與武士決鬥，而多襄丸也光明磊落地幫武士鬆綁並給予武器，展現出他盜亦有道的武士道精神，緊接著，兩人在極為流暢的攝影和場面調度之下，進行了一場相當精彩的決鬥，完美地契合我們想像中的武士精神與精湛劍術。最後，多襄丸決鬥獲勝，卻把真砂給嚇跑了，讓多襄丸的囂張跋扈之形象，在他的供詞中更使人信服。

接著，在真砂的供詞之中，兩人不僅沒有決鬥，多襄丸和武士甚至都流露出一種睥睨的態度，而在武士的特寫鏡頭裡，我們更能從他的眼神中看見男性是如此鄙視被強暴過的女性，十足展現女性在男性沙文主義下的無助和卑微，而為了保全自己的尊嚴，真砂要求武士將自己殺死，但結果卻是她先昏厥過去，意外刺死的武士，似乎也暗中把對於男性的報復，用一個可憐的說法來包裝，讓自己不必背負這個殺夫的罪名。

在武士的供詞中，多襄丸不僅是一個支持自己的大盜，真砂更成了一個淫亂的蕩婦，而真砂心狠手辣的一面，也在他的描述中，變得恐怖且歇斯底里，讓武士絕望且痛苦的心境，更添說服力，提供給自己一個絕對正確且必要的自殺理由。

然而，在樵夫這個身處三角關係以外的旁觀者眼中，多襄丸成了誠懇且真情的普通盜匪，真砂則是為了讓丈夫保護自己而要求兩人決鬥，讓懦弱的武士和色大膽小的多襄丸，不得不在維護男人尊嚴的逼迫下，進行了一場可笑的決鬥，而當真砂發現自己的武士丈夫竟是如此自私且不堪時，更是備受打擊而倉皇逃跑。

黑澤明在故事原型之外加入了樵夫一角，無非是想要透過這應為最客觀的視角，揭露人在保護意識下，會用謊言進行多麼荒唐的掩飾，但這一段段重複時空卻不重複情節的敘事手法，不僅帶給觀眾一次次的衝擊，在突破傳統線性敘事的設計上，亦有著無可取代的歷史地位。

影片中不斷在表現竹林中的烈豔陽光時，同時穿插著羅生門外的滂沱大雨，以及沉重壓抑的衙門公堂，讓這個發生在光天化日之下的謀殺案，因為它充滿歧異與矛盾的說詞與看法，顯得更加諷刺荒唐，同時也讓人恍若墜入五里霧，就像羅生門下的樵夫、僧侶和乞丐一樣，對於這個朦朧不清的世界，也產生了各自的心得與看法，進而流露出自身的價值觀。

3. 多方觀點的價值衝突

1950年代的日本，正值第二次世界大戰結束，由於法西斯主義的失敗，日本國內勢必面對著社會不安、人心惶惶的局面，而電影《羅生門》的出現，不僅驗證了原作者芥川龍之介早在1910年代便創造出的故事核心思想，更看見黑澤明這位電影大師的先知卓見，將這個不可盡信的世界，公然地攤開在人們眼前。

多襄丸透過證詞所欲表達的訊息十分清楚，那就是表現自己的勇猛、瀟灑，以及盜亦有道的一面，讓自己符合傳聞中的「自己」，也讓自己在將死之際，能夠留下一個威震京城的傳聞。此外，多襄丸還試圖透露出自己極具魅力的一面，於是將殺害武士一事，推託給真砂，不僅合理了自己的正當性，也強化了自身在父權社會中的地位，並且強調自己是透過暴力的途徑，從中取勝藉以「獲得」真砂。

相較於多襄丸，真砂的證詞在事件的敘述上，則顯得較為模糊，尤其是以昏厥的方式用短刀刺死武士，更是顯得詭異；然而，唯一可以明確得知的是，真砂遭受到了兩位男性的冷暴力，尤其是利用了父權社會的壓力，令真砂備感羞辱，而令真砂崩潰的最後一根稻草，無疑是丈夫(武士)的冷眼旁觀，此舉不僅否認了真砂在父權社會中的地位，也讓真砂或許曾經相信的愛情，在此完全破滅。

武士的證詞與真砂一樣，都隱含著在社會壓力下的反應，只是真砂選擇的是反抗，武士則是遵從且發揚。武士強調自己是在看見真砂的背叛後，才因為心痛與愧疚而自殺；因此，武士的死絕對是合情合理且無可奈何的，但若從另一方面來看，武士也同時規避了自己在真砂被強暴時，完全默不吭聲且冷眼旁觀的作為，或許他是為了讓多襄丸不會加害於己和真砂，但他的沉默，卻無疑成為了真砂悲痛與絕望的原因之一。

在當事人之間，我們可以看見的是真實的多面向，以及充滿價值觀滲透的情況，也就此證明了影評家唐納德‧里奇對《羅生門》評斷中的一句話：「……他們以這些行動為傲，是因為他們執著于它們(筆者按：此指「引以為傲的東西」)。一個人只會坦白他或明或暗的引以為傲的東西，這就是為何很少有真誠的坦白的原因。」

然而，更為有趣的，莫過於是身為旁觀者，且各自又帶有不同價值觀的樵夫、僧侶和乞丐；其中，樵夫不僅根本目擊了全事件，且他堅持武士是被長刀所殺的決絕態度，也遭到乞丐質疑短刀的下落，讓樵夫不得不默認自己的罪過。

在三人之中，樵夫因為當事三人的證詞完全迥異，似乎變得無法相信自己的雙眼，只能不斷否認，而他不願說出自己所見的原因，也在於自己不願揭露偷竊短刀一事。僧侶雖作為目擊者，但他卻也只是看見了武士和真砂在竹林中行走，而本性善良的他，不僅深陷所有證人的說詞之中，也不斷懷疑著自己所相信的世界，究竟是否值得相信？因此，乞丐便成為了挑戰僧侶信念的存在。乞丐在電影之中不斷嘲弄的人性，甚至不在乎事實，或許就是因為他完全理解到，人們所說的真實永遠只能接近真相，但不能成為真相。

在三人歧異且難有共識的價值觀中，電影巧妙地於結尾安排了一個棄嬰，而三人的舉動以及結果，則證明了黑澤明自身的價值觀。乞丐在發現棄嬰後，直接剝去了棄嬰的和服，因為他只為求生而活，任何妨礙生存的倫理道德，都只是無意義的束縛，雖然樵夫上前阻止，但乞丐早已看穿樵夫偷走短刀一事，讓樵夫啞口無言，而僧侶則絕望地抱起棄嬰，試圖安撫他；突然，樵夫伸手要把棄嬰接過來，此舉讓僧侶忍不住斥責，以為樵夫還要盜走棄嬰僅存的衣裳，但在樵夫懺悔並表示願意撫養棄嬰後，僧侶才放心地讓樵夫抱著棄嬰離開。

在這個結尾的設計上，電影讓樵夫對於自己的偷竊行為進行了懺悔，也讓僧侶重獲了對於世界的信任，而羅生門外的大雨驟停、陽光普照，似乎也說明著黑澤明身處這個事件中，充滿理想主義和人道主義的態度與立場──縱使自私自利的性惡必然存在，關懷他人的性善也必然存在。然而，筆者卻也認為，結尾的陽光其實是具有多義性的，因為整部由謊言構成的電影，不正是在光天化日之下發生的嗎？倘若謊言在陽光之下也能從容而行，樵夫收養棄嬰的說法是否為真，似乎也將成為下一個「羅生門」了。

三、《羅生門》核心主旨

四、參考書目

1. 《電影美學導論》。金丹元 著。復旦大學出版社。2008。
2. 《故事的解剖》。羅伯特‧麥基 著。黃政淵等 譯。漫遊者文化。2014。
3. 《黑澤明的電影》。唐納德‧里奇 著。萬傳法 譯。海南出版社。2010。
4. 《解碼日本電影大師》。田雷 著。畫報出版社。2010。