親族與血緣的風景｜黃煌智的《生之栽》與《紅江湖》

黃煌智，1989年生於臺灣新竹。

2011年畢業於國立臺北藝術大學戲劇學係學士學位，主修劇本創作。同年進入國立臺北藝術大學電影創作研究所肄業，主修編劇。2016年進入東京綜合寫真專門學校進修，於2018年結業。

2014年於阮義忠攝影工作坊舉辦「生之栽」攝影個展。2017年受Independ Art Tokyo邀展，作品《生の栽》獲「写真新世紀 佳作」，同時獲獎作品於東京寫真美術館展出。2018年於臺北萬華谷居舉辦「生為一種容器」攝影雙個展，同年作品《Good come and Well Bye》也在日本新宿Nikon Salon舉辦攝影聯展，以及作品《生の栽》於涉谷Tsutaya參與攝影聯展展。2020年《紅江湖》獲啟川獎攝影類入選獎。2021年成立「知日影像工作室」。目前持續保持對創作的熱忱也接商業攝影案顧好自己，同時正參與曾文溪流域計畫（龔卓軍為總策畫，沈昭良為攝影創作統籌的團隊），而至今仍想要把腦中的一些故事寫成劇本。

目前發表過的攝影集《生之栽》、《東京貳陸》、《Good come and Well Bye》、《紅江湖》。

　　我們如何紀念生命中將要逝去或已逝去，在血脈裡建立起情感的人們。倘若影像是一種解答，黃煌智的《生之栽》與《紅江湖》這兩本攝影集說著的便是這樣的故事。

　　只是「紀念」一詞，更像是隨著時間的沉澱，意味才更加濃厚的形容。更貼切的說，透過物件、場景、儀式與記憶的鋪陳，讓影像在錯落的時空、非線性的編排敘事中，各自描述著成長在同時空卻毫無血緣關係的兩個男人———黃金琳(1928-2018)與張萬居(1927-2016)，在往後的日子竟也交融成同一家族，黃金琳是黃煌智的阿公，張萬居則是外公。而作為交匯的後代，黃煌智藉由影像所揭示同時封存的兩種特質，勾勒了這兩個男人在他心中理想的模樣，打造了如同還陪伴在他們身旁的時刻，再隨著情節的開展，更緩緩滲透著充滿凝聚力的家族情感。

　　在人手一機的時代，撇除掉影像作為快速儲存鍵的便利與紀錄，嚴格說起來，黃煌智的攝影生涯並不算長。從大學到研究所，主修劇本創作到編劇，喜歡書寫的他一直都是以文字創作在表達，但不論是生產或是被閱讀，他認為「文字的物理時間太長了」，想找更快的方式和外在溝通。念的是電影創作研究所，反而花越來越多的時間在旁聽美術系和新媒體藝術系攝影與影像的相關課程，也喜歡找老師們聊聊創作想法，就在收穫了許多新觀念，嘗試摸索用攝影表達的過程中，2013年他的外公中風了。

　　外公因為中風的關係，身體與行動受病情剝奪，而他花了大半輩子在自家屋頂栽培、甚至帶出門比賽的盆景們，同樣也無預警的被剝奪了主人的悉心照料，當黃煌智去探望外公與頂樓的花園時，他看見臥病在床的這個男人，其實跟這些植物們一樣，都在努力用著自己的意志繼續求生，於是決定把這一切記錄下來，這是他真正進入攝影的契機，也是《生之栽》第一部的開端。即便那時候的他沒想過究竟還能為攝影執著到甚麼程度，甚至日後在半句日文都不懂的情況下決定去日本學習攝影。

　　「盆景」不單單只是將植栽種植於容器內，作為古老的傳統藝術，它是以人為介入的方式加以對植物做修剪、彎折、纏繞定位、遮光阻擋等，同時又必須順應著氣候調整去控制其生長形態，除此之外，盛裝的器皿或是否有奇石點綴也都將納入整體考量。從情境到意境，再現了文人雅士的情操、東方古典的哲思，以及自然四季的和諧之美，可以說是飽含日月精華有生命的雕塑藝術品。然而，在《生之栽》第一部拍攝的盆景——皆是以長年水漬拂過而充滿紋理的水泥牆作為背景，將植物放置於老舊的木椅或鏽蝕斑駁的鐵桌上，在最少元素的構成中，用黃煌智的說法：「放得最端正」的擺法，為外公的盆景拍攝如肖像般的紀錄。若不知情是「中風的外公曾照料的盆景」為前提，會感到弔詭的是本該展現和諧之美的盆景，卻以枝幹急轉、病蟲害侵入、部分雜草叢生或部分凋零枯萎的姿態呈現，但說回來，或許少了和諧之美，依然未減其莊重嚴謹之美感。而這樣的觀看衝突感受到兩種矛盾又拉扯的力量，如靜物般的盆景，在充滿時間肌理的背景與檯面中，透露著一股歲月流逝的痕跡，也在奄奄一息與恣意生長的樣態裡渲染著生機。看似雜亂無章，但毫無人為修飾的盆景才是自然真正該有的模樣，拉扯的正是生命與死亡。

　　直到進入《生之栽》第二部，拍攝的時間軸已來到第三個年頭。場景就這麼打開了，可以看到擺滿盆景的陽台，或房裡一隅、模糊的人影、黑暗裡的一盞燈、幾張臉孔，接著是告別儀式，似乎能與第一部首頁唯一非盆景照片——一把無人乘坐的藤椅、牆上安裝著給長者或行動不便的不鏽鋼扶手、上方掛著盆景比賽的獎狀，此尚待釐清的意義作連結。影像在編排上以今非昔比的流逝感，呼應著兩種狀態作對比敘事，如「外婆獨自一人的背影／塞滿外公外婆衣服的衣櫃」、「外婆在門後模糊的身影／一盞在黑暗中發亮的燈」、「低著頭的女人／直視鏡頭的小孩」、「兩個交談的婦女／一位沉睡的女人」、「沒有外公照片也毫無人影的廳堂／掛著外公照片與五位親戚合影的廳堂（一旁甚至有「金玉滿堂」字樣）」、「結滿紅果實的植物／丟棄在垃圾桶的枯枝落葉」。在線性的真實經驗中，擷取不同時間點上的片刻產生對話，使單一景象在彼此連結中強化了敘事張力，打造宛如這個家族對外公的記憶共生場域。事實上這些景象，對於必定經歷生老病死的每一個人來說，都是再尋常不過的日子，如同，從小看外公照料盆景長大的黃煌智，也是再尋常不過的事件，但影像隱藏的情感就在慢慢被揭露的過程裡與我們產生共鳴，同樣地，這些盆景在黃煌智意識到可能要失去外公的同時有了新的意義。如約翰伯格(John Berge)描述：「一個故事，並不只是一場關於同理心的測試，也不僅僅只是主人翁、聆聽者，及訴說者的聚會地點而已。······在過程中最後將他們融合在一起的，是那些不連續的間斷、無須言明的相互關係，以及彼此共有的默契。」。外公的生病，使他所鍾愛的盆景就從那一刻開始投入自我消長循環的方式表達生命。黃煌智也寫下：「我相信這些盆栽是我外公存在的另一種面相，他們一同經歷四季變換、橫渡悠悠年歲。不去替他們澆水施肥，不造成太大影響，是我對外公盆栽的敬意，那是他們存活的方式，在我遇見他們之前便是如此。『生之栽』這個名字，不是單象徵生與死，而是生命存在的一個階段。」

　　《紅江湖》就架構而言頗類似《生之栽》，主人翁從外公換到阿公，同樣以非線性的方式交錯敘事，只是阿公不像外公，有明確的單一興趣作為個人符號，因此也無法有《生之栽》裡第一部與第二部的差異呈現。但當然，兩個獨立的個體其形塑出來的一生必然會有不同的詮釋。若《生之栽》是以盆景作為象徵來說一段穩重沉著的故事，那《紅江湖》便是如其名以大江滔滔的方式介紹相對轟烈的人物。黃煌智解釋《紅江湖》的命名其實很直覺，就像每個闖天下的英雄都有自己一片江湖，而紅則象徵著壯烈，這也是為什麼對黃煌智來說，這兩位男人都是他心中的「紅江湖」。

　　《紅江湖》的開場的確也很單刀直入，先以「回家」作為序幕，緊接就是阿公的「告別儀式」，它既是開場也貫穿了劇情直到落幕，因為正是死亡，才能抽離繁忙的日常使家族成員團聚一堂；因為死亡，我們得以追憶與緬懷敬愛的親人。影像在倒敘的口吻中，隨著黃煌智的回憶來到阿公生前的時刻，甚至回到他未曾參與的過去，而這些過去，也是因著死亡，才能有機會整理著遺物而再現的往事。倒不是要強調死亡這件事有多關鍵，但它卻是一種轉換——當人再也無法以物質的狀態存在，卻能在他人的精神上以非物質的領域活著，這種身軀與靈魂的差別，後者更存在著永恆感，而影像成了彼此之間的連結，證明了身軀曾經的存在，也召喚了靈魂在他者心中的份量。此時影像的多寡，或究竟能多完整地傳達他的一生並不重要，觀看的過程也不會去追究到底是由誰拍攝，重要的還是敘事者選擇了什麼去述說「靈魂的模樣」，也就是說，對於敘事者與聆聽者來說，他是以/會以什麼「特質」存在人們心中。在《紅江湖》裡可以看到：隆重的喪禮、精緻的棺木、慎重的傳統儀式、親人臉上的情緒，都傳達了主人翁在晚輩們心中具有一定的敬重。在一張張有阿公身影的照片裡，不論到哪幾乎都西裝筆挺（連去水族館、雪地裡、遊樂園都不例外），也不論或坐或站，姿態始終挺拔，眼神亦是充滿自信地望著鏡頭；有少年時期騎擋車的身影，也有中年時騎白馬的風姿；在那個年頭（相片右下的日期），還去過日本與韓國；曾以「聯勤二六六九部隊」的身份參與蓋橋作業；藉由一本「中國國民黨黨員證書」及一張在黨部內開會的照片，知道他曾是國民黨黨員；也知道阿公到老都還在使用日文，除了用著日文的日曆，連跟超商貨架拍照也要在日本進口商品前。林林總總，許多的線索都在拼湊著他「靈魂的模樣」，會猜想，想必是一位地位頗高、閱歷豐富、懂世故的男人。似乎在他身上唯一的剝奪只有老去的身體，歲月則是讓他散發的「英雄」特質越來越豁達與堅定（所謂的「英雄」沒有標準解釋，也是留給觀者的填空題）。最後，回到阿公晚年的身影，還是要說——依然挺拔與神采奕奕的眼神，在漸漸走遠的背影，身軀隨著前往火化的路上，終於轉化為永恆的狀態在這家族每位成員的精神上繼續活著。

　　吉爾柏特．阿岱爾(Gilbert Adair)曾提出攝影是「一個『由』(by)和『關於』(about)強弱次序的問題」，也就是「由誰拍攝，拍攝關於什麼主題」，意即拍攝者與被攝者各自重要（出名）的程度可以影響觀看的重點，或彼此之間的情感連結能決定影像的內涵。在《紅江湖》裡，拍攝者與被攝者對於觀者來說都不是什麼重要（出名）的人物，但兩者之間的情感強度，很真實的捕捉了被攝者所擁有的特質，這絕對不是在相館裡拍攝肖像照能透露的氣質，因為一張即便多在乎構圖、光線、對比、明暗的作品，永遠比不上一張由親密的人所拍攝的照片，也因此黃煌智鏡頭下的阿公，或是他從照片（遺物）中挑選的阿公，都能一覽無遺的看見更多在影像之外的意義，就像愛德華．偉斯頓（Edward Weston）所說「把它們從被看到的事物轉變成被知曉的事物」，是無須言說的祖孫情，也是不證自明的家族情感。而攝影為這家族所扮演的不僅是留存了阿公的美好模樣，也保存了一個無庸置疑的時刻，日後回顧這些影像，還能延伸出更多照片以外的意義與情境，更多被時間沉澱後的體悟與感觸。至於始終是局外的聆聽者，也能藉由自身的生命經驗、影像的曖昧特質，穿越一小段個人生命史，看見一部分臺灣常民的傳統文化，感受著家之於個人永遠可觸摸、可追憶、可恨可愛而牽掛一輩子的重量。

　　回頭看黃煌智所受過的創作訓練。2015年半句日文都不通的情況下決定去日本學習攝影。先花了十個月的時間念語文學校，但緊急惡補的日文能力有限無法如願考上第一志願，後來進入東京綜合寫真專門學校就讀。黃煌智形容，是一所很「非學院」或說「野生」的學校，比起討論著攝影的本質，更注重的是創作者對自己一套的「攝影論」。在東京的日子總是隨身攜帶一臺相機，隨時都在拍照（至今仍是），用量去累積對拍照的理解，也在大量的影像裡去辨識自己的風格（因此在2017年整理出他於日本的第一本攝影集《東京貳陸》）。而那最初的契機，那讓他拿起相機、認真看待攝影、決定出國留學的主題——「家」，是他至今持續紀錄、整理成冊的初衷，除了《生之栽》與《紅江湖》之外，還有本篇未提到的《Good come and Well Bye》（記錄客家傳統祭典：義民祭的作品），全都是與他生命成長有關的紀錄。對於從前用文字創作發展到影像創作的他，有把攝影說清楚的能力，或說，至少能把自己拍照的感受描述出來的敘事能力，相反地，當他要用影像說一段故事時，影像編排的敘事能力如寫詩、寫劇本般的畫面與詩意也成了他的創作特色，但這些拍攝、整理、編排的過程事實上擁有遠超過執行的意義，如同他所說：「在攝影裡面，我找到另一種跟親人相處的方式」。

　　人類能擁有的共同經驗，那些來自生活片刻中的各種感受：滿足、失落、激情、難過、平靜、惱怒...不勝枚舉，一直都是一種創作素材，只是要如何再現，再現成人與人之間可以擁有的共鳴。或許這些感受我們都能在《生之栽》與《紅江湖》中得到撫慰。

收錄黃煌智所寫的詩，並節錄《東京貳陸》裡的「攝影論」以及更多《生之栽》：

註｜「摯愛的死亡，可以讓我們學到最多東西。」出自《荒木經惟的攝影告白》，書中提到父母的死去對他學習攝影的過程帶來極大的影響。如同黃煌智因著將要逝去的家人而決定拿起相機記錄。這本書也曾是黃煌智的啟蒙之一。

註｜「如果這輩子你只能再拍一張照片。」是出自電影《淺田家》的臺詞。電影中，就讀攝影專業學校的男主角政志時常翹課且就要畢不了業，老師下最後通牒，給他一個題目〈只能用一張照片來介紹自己〉，交出優秀的作品才讓他畢業，並且告訴他「如果這輩子你只能再拍一張照片，你會拍什麼？」，而政治最後想到的是和家人曾擁有的時光，並以此主題繳交作業而順利畢業。

註｜「因為孤獨，即使最普通的事物，對我而言似乎都充滿了意義。」出自強·克拉庫爾著作的《阿拉斯加之死》。

註｜「在某種意義上，英雄是天生的。英雄氣質是一股潛在的暗流，遇到外界誘因，便轉化為英雄的行為。」出自莫言著作的《紅高粱家族》。

註｜吉爾柏特．阿岱爾的觀點以及愛德華．偉斯頓的引用，皆出自傑夫．代爾(Geoff Dyer)著作《持續進行的瞬間》p.86-95提出的討論。

圖片版權所有/黃煌智

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參考資料：荒木經惟，彭盈真譯，2009 。荒木經惟的攝影告白。木馬文化｜John Berger & Jean Mohr，張世倫譯，2016 。另一種影像敘事。麥田出版。Geoff Dyer，吳莉君譯，2013 。持續進行的瞬間。麥田出版。