12.《後窗》《怪房客》（1/6）:看見蟑螂不怕不怕，看見人好怕好怕

其實我一直在猶豫，應該與《後窗（1954）》放在一起的，是《怪房客（1976）》，還是年代上與《後窗》更為接近的《冷血驚魂》。但不管怎樣，我興奮又遲疑地跨上了這一級臺階，終於到了為我最喜歡的兩位驚悚電影導演把椅子端到一起的時刻。——當然並不是因為他們共有的性醜聞。

驚悚有兩種。直覺上最容易反應過來的一種，來自人煙的稀疏。我們在第二期關於驚悚建築或環境的段落已經談論過這個問題。一個人或者一群人，被從更廣泛的社會中分離出來，安置在一個相對封閉——往往通過遙遠來實現——的環境中。既有的社會規範在這個缺乏監護的環境中逐漸從內部崩壞，人需要在新的規範或者無規範下尋求自我的保全；而面對外來的侵犯，這個縮小後的社會又只保留下相當脆弱的抵抗力。我們已經談到的電影裡，偏遠的古堡（《諾斯費拉圖》《吸血鬼》《弗蘭肯斯坦》）或莊園（《沒有面孔的眼睛》《死亡之夜》），汪洋中的一座島（《金剛》《辛巴達七航妖島》）或一條船（《怒海孤舟》），遠離塵囂的寄宿學校（《浴室情殺案》）或邊境崗哨（《共同警備區》），乃至門外站著法警的陪審團室（《十二怒漢》），著力製造的都是這種“鄉村型驚悚”（圖 1）。

阿爾弗雷德·希區柯克和羅曼·波蘭斯基引入了另一種相反的驚悚，它恰恰來自人煙的稠密。《後窗》開啟了希區柯克導演生涯中最輝煌的十年，他的《電話謀殺案》在同年上映，接下來又連續地拍攝了《迷魂記》《西北偏北》《驚魂記》和《鳥》，這裡列舉的作品全部入選“AFI百年百大驚悚電影”，並且躋身前七名的三部傑作，也都在此中（他一人在該榜共占九席）。《怪房客》作為“公寓三部曲”的終章，是對波蘭斯基前期藝術思考的一個階段性總結。在它上映次年，波蘭斯基就陷入至今未能擺脫的法律風波，所以該片也可視作他履歷表上的一道分割線。

這兩部電影都把鏡頭對準了“都市型驚悚”。它們會在那個時候出現不無道理。彼時戰爭結束有日，一個或好幾個十年的和平，讓城市有機會迅速而持續地擴張，直到變成一種真正的怪物。這個怪物皮膚光滑無毛，呈灰色，渾身遍佈流淌著電脈衝的神經，輸送煤氣的肺管，負載自來水的血液循環，散發惡臭的消化道，以及由警署、法院、監獄和懲教所組成的龐大淋巴系統。它的各種體腔內寄宿著大量的、密集的細菌，細菌對寄主的生存必不可少，但直觀上，寄主總好像可以完全排除掉它們而維持運行。它們就是通常所稱的市民。在這個擁擠的共同體中，製造驚悚的遙遠距離，不是物理廣延，而是心理廣延。

《怪房客》開場不久，波蘭斯基親自飾演的男主角抬頭仰望，看到的是數十個週期性排列的窗戶（圖 2左）。每位屋主的一切性格，都湮滅在這積木一般的全同外表之下。而與其他窗戶別無二致的其中一扇背後，就是他剛剛租定的公寓。《怪房客》與1965年《冷血驚魂》、1968年《羅斯瑪麗的嬰兒》，分別發生在巴黎、倫敦和紐約三座最早國際化的大都會，並稱“公寓三部曲”。“公寓”這個詞，精准地概括了三部電影的驚悚神髓。公寓是絕對的城市化產物，是典型的，與農村熟人社會相反的“生人社會”。住在公寓裡的人，可以做了幾年鄰居卻不交一語，可以雞犬之聲相聞卻未曾往來。在城市裡，所有個體的存在都是可疑的。李滄東自導自演的《燃燒》中，住在一間能看到觀光塔反射太陽光的公寓裡，後來人間蒸發的女主角，她的曾經存在，真的那樣確鑿嗎？

在城市中，公共空間和私人空間的界限，要遠比農村分明。農村的私人空間自帶一定的公共性，拿中國的情況來說，村裡通常是不關門的。曾有文章寫道，自己的母親下鄉居住，把城市裡大白天關門的習慣帶了回去，結果遭人議論。另一方面，極高的人均面積和豐富的自然掩蔽，又給農村的公共空間賦予了一定的私密性。你可以在隨便哪片高粱地裡野戰，但是一進城就不那麼好挑地方了。對於城市，防盜門裡就是使用面積，防盜門外就是公攤面積，分得清清楚楚，精確到平方釐米。這種囊泡式的界限劃分同時帶來了城市生活的安全感和疏離感。自然，模糊這種界限也就威脅了安全感，從而構成驚悚。而模糊界限的典型元件之一，就是“窺視”。