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《雙重賠償》《浴室情殺案》| 女性是如何被妖魔化的

2021/04/28閱讀時間約 11 分鐘

社會期待女性是弱小的、永遠處於被害位置的，當一個女性違背社會期待、表現出侵略性時，就會把人們對這種侵略性的恐懼增加到比平時更深的程度，這就是女性反派作為驚悚元素取得成功的邏輯。《浴室情殺案》的原著裡，兩位女主角是一對同性戀人，而笑到最後的，則是她們當中偏向女子性別氣質的那位。

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眼下是二戰後的十年，博士被妖魔化了，醫生被妖魔化了，現在輪到女性。《雙重賠償（1944）》、《浴室情殺案（1955）》，孽海花，花開兩朵。

如果我談《雙重賠償》的導演，你可能印象淡漠；但如果我說他正是拍攝《控方證人》的比利·懷爾德，你必將恍然大悟。

如果我談《雙重賠償》的原著，你也可能沒有反應；但如果我說作者還寫了《郵差總按兩次鈴》，你難免出聲驚呼。

如果我談《雙重賠償》的合作編劇，你仍可能聳聳肩膀；但如果我說他就是大名鼎鼎的雷蒙德·錢德勒，你肯定不會無動於衷。

同樣是小說改編電影，《浴室情殺案》的原著出自布瓦洛·納爾采亞克（Boileau-Narcejac）的手筆，和埃勒裡·奎因一樣，這也是兩位犯罪小說家合著時聯署的筆名。這個看上去生疏又難讀的名字，其實已經在本專題中客串般地出場過好幾次了。希區柯克的封神之作《驚魂記》，就基於他們的原作；《沒有面孔的眼睛》從小說到劇本，也靠了他們的斧鑿。維基百科引用了下面這段話來評價他們的作品，可以說是對“驚悚”的又一精彩詮釋：

圖 1 《浴室情殺案》劇照。拋入泳池的屍體久久不曾浮起，把水抽幹之後，池底竟杳無一物。這一系列懸疑情節對從視覺證據出發的觀眾無論如何難以理解，因此特別能反映出布瓦洛·納爾采亞克“把讀者帶入幻想或超自然領域”的風格。

“Boileau-Narcejac characters typically have character traits which make them susceptible and vulnerable, and they find themselves in situations under pressure. The more they resist, the greater the pressure, and the more inevitable their eventual fate. The situation in question may take the reader into the realms of the fantastic or supernatural before a final twist reveals the workings of some criminal machination. By which time it may be too late for the victim, and the reader should have been drawn into a climate of unease, disorientation, and angst. This is a constant in Boileau-Narcejac’s work, a formula which realizes suspense through the rhythmic combination of retention and release.”（Crime scenes: detective narratives in European culture since 1945. Mullen, Anne, O'Beirne, Emer. Amsterdam: Rodopi. 2000. p. 49. ISBN 9042012331.）
（布瓦洛·納爾采亞克的角色通常具有易受傷害或攻擊的體質，他們發現自己處於壓力之下。他們抵抗得越多，壓力就越大，最終命運就越不可避免。這種情況可能會把讀者帶入幻想或超自然（圖 1）的領域，直到犯罪機制被最後一個反轉揭露出來。那時對受害者而言恐怕為之過晚，而讀者則早已沉陷於一種不安，迷失和焦慮的氛圍。在一張一弛的節律性混合中實現懸念，這項公式在布瓦洛·納爾采亞克的作品中一以貫之。——作者譯）

從以上我們可以看出一件事情：大約自上世紀四五十年代開始，推理小說（廣義上包括犯罪小說）開始成批地滲入驚悚電影。這種滲透是全方位的，不局限於具體的出版物（例如阿加莎·克裡斯蒂小說改編《控方證人》），還包括推理小說作家進入電影產業（例如格雷厄姆·格林參與《第三人》），更重要的是，推理小說所代表的那種思路、趣味和表現方式進入電影文本（圖 2）。上文提及的雷蒙德·錢德勒，還與在這個專題文章中從現在開始存在感越來越強烈的希區柯克合作了《火車怪客》的劇本。希氏不愧為希氏，每個後來的卓越者必定在早年便以某種不被人注意的跡象脫穎而出，他的早期電影《房客》便將瑪麗·貝洛克·朗茲的推理小說搬上了熒幕，而那時還在1927年，也就是說，其他驚悚片還將目光放在《浮士德》、《吸血鬼》和《弗蘭肯斯坦》這些文學經典上的年代，而距離原著上市僅過去了14年。這篇小說本身也很不一般，它幾乎是一部純正的室內心理懸疑劇，全書共27章，直到最後三分之一才第一次將場景轉向比那棟家庭旅館門口的報箱更遠的地方（即使如此，真正在“戶外”且有情節意義的場景也僅限第21章）。這次選題就已奠定了，希區柯克終將成為一個操縱氛圍的絕世高手。

圖 2 左：《火車怪客》海報。右：《房客》劇照。兩部希區柯克電影都以偵探小說為藍本。

四五十年代是長篇推理小說黃金時代剛剛過去的時期。按照朱利安·西蒙斯的歸納，這二十年偵探小說正在完成向犯罪小說的轉型。推理元素選擇在這個時機注入電影界，往下深挖，應當可以發掘出現實、文學和電影三者之間複雜的相互作用。然而我的知識儲備不夠對此加以討論，我把這個課題放在這裡，以作為我學問雖不扎實、視角至少敏銳的證據。電影藝術起步較晚，所以它在映射文學的時候，會有一個延遲；等到推理小說中的間諜類型因世界政治格局而興起的年代，電影和文學就基本同步了。

《雙重賠償》和《浴室情殺案》共享一種推理模式，這種模式中，一個人以為自己在和別人一起算計第三個人，實際上自己也是——甚至“才”是——被那個“別人”算計的對象。“自己”是從犯，“別人”是主犯，但是敘事的視角往往側重於“自己”，從而補償了這種主從之間的差別，使得觀眾難以預料到第一人稱者是被他人主導著的。這種補償甚至構成敘事詭計，使得“自己”看上去就是主導者，是在後的螳螂。

《雙重賠償》英文名Double Indemnity，一語雙關，既指片中作為犯罪動機的保險條款，也可指“同歸於盡”——合作的一對男女一起搭進去，或者“賠了夫人又折兵”——男主角既放棄了鋌而走險時決定放棄的東西，也沒得到當時指望得到的滿足。《浴室情殺案》又譯“惡魔”，令人津津樂道的就是片中究竟誰才是最大的惡魔。