編輯嚴選

《諾斯費拉圖》《吸血鬼》| 德古拉的棺材板在天上飛（上）

對早期電影而言，電影藝術還在探索著一條獨立化、自覺化的路線。上一期提到，電影構圖還是博物館裡的構圖，電影音樂還是指揮棒下的音樂，電影表演還是歌劇院內的表演。這一期則會從電影編劇還是小說家的改編開始。

上一期談論的《浮士德（1926）》的原著，由於涉及到魔法與宗教，進而涉及到神秘，會在第一批被改編成驚悚電影，絲毫不令人意外。但如果說有某個文學流派天然地適合改編成驚悚電影，大概沒有人會反對哥特小說的資歷。

我們現在提到哥特小說，會覺得那是一種檔次和騎士小說有點像的文學：曾經相當繁榮，但不生產巨匠，像一大片茂密但不開花的草叢。當我們這樣想的時候，可能忘記了這片草叢中隱藏著愛倫·坡、艾米莉·勃朗特和霍桑這樣的珍寶。其他一些不以哥特小說聞名的文豪，也或多或少寫過哥特式作品，比如王爾德和莫泊桑。這種印象與事實之間的脫節或許再次印證了，最好的作者（作品）是風格化（超越類型）的，而不是類型化的（圖1）。

在不可避免會接觸到恐怖文化的消費環境中長大的人，如果站在哥特小說的立場上，極有可能對艾米莉·勃朗特和霍桑做出“不過如此嘛”的結論。當年是我母親向我推薦《紅字》，她說“有種說不出來的陰森”，我讀了之後覺得一般。也是她向我推薦《呼嘯山莊》，她也說“有種說不出來的陰森”，我讀了之後同樣覺得還好——並且我還是在外婆剛剛過世數日的寂寥清晨、隻身坐在位於山上的大姨家院子裡讀的。如今，我認為當時做出了錯誤的判斷。時隔多年，無數鬼片的尖叫煙消雲散，唯有希克厲在狂風暴雪中敲打呼嘯山莊窗戶的情景久久不能忘懷。那種所謂“說不出來的陰森”，可能恰恰是一部成功的驚悚藝術有別於其他凡庸作品的妙處。

在文學和電影的交集內，有一條“准真理”：文學和由文學改編而成的電影，有一點類似于父母和孩子的關係，一流的小說只能改編成二流的電影，一流的電影倒是往往改編自二流的小說。而對驚悚電影惠澤甚深的，就是居於歌德、愛倫·坡、艾米莉·勃朗特、霍桑、王爾德、莫泊桑所有人之次的，布拉姆·斯托克的小說《德古拉》。

德古拉伯爵可能是驚悚電影史上被使用次數最多的人物形象，他本人都快變成一個物種了，有著各不相同的性格、道德感、嚇人技巧和幽默程度（圖 2）。僅僅在那最早的十年之間，原著就被翻拍兩次，分別成了《諾斯費拉圖（1922）》和《吸血鬼（1931）》，也就是這一期要討論的兩部電影。短短一年後，與《德古拉》一雌一雄並列相稱的吸血鬼小說《卡蜜拉》也被改編，成為藝術性極強的《吸血鬼（1932）》。

《諾斯費拉圖》與《吸血鬼》（以下無特別說明，均指1931年版）最令人回味無窮的，就是它們的開頭。這一段在“造境”上的功力，和任何頂級文學作品比較起來都不遑多讓。一個年輕、樂觀的房地產經紀人來到喀爾巴阡山腳下的偏遠鄉村，當他在酒館裡說出此行的目的地是那個住著一位伯爵的城堡時，周圍熱烈、活潑的氣氛瞬間凝固了（圖 3）。

接下來，他不顧眾人的勸阻與暗示，雇了一輛馬車繼續深入蒼涼的山林。到達一個地方之後，馬車夫再也不願繼續前行，把他和他的行李粗魯地拋下之後，便絕塵而去。剩下的旅程，由伯爵派出一位神態陰森、沉默寡言、長相怪異的馬車夫前來接應。電影裡喀爾巴阡山脈荒涼險峻的景色，配著《三口棺材》裡對吸血鬼傳說的發源地特拉西瓦尼亞的描寫一起理解，真是再合適不過了。

在海倫被希臘人奪回時，荷馬是怎樣表現她的美貌的？他沒有描寫海倫的美貌，而是去描寫痛恨禍水的希臘聯軍士兵見到海倫之後的反應，這就是側面描寫。這兩部電影在表現德古拉伯爵的恐怖時，採用的正是這種方法。

接下來就是德古拉城堡。在《諾斯費拉圖》中，為了規避版權問題，導演替換了所有角色的名字，伯爵的名字換成了奧洛克。古堡是哥特小說確立的最重要的氛圍元素，無論哪一個版本的《德古拉》，都不會忘記在房地產經紀人走完懸崖峭壁間的最後一段路程之前，向這座城堡投去令人毛髮倒豎的遙遙一瞥（圖 4）。在各個不同版本的城堡中，最具視覺失衡感的，莫過於《諾斯費拉圖》中聳立在鴕鳥頸一樣的山巔的那座。而1992年翻拍的《驚情四百年》，則把城堡想像成被腳手架似的構築物層層包裹、形成一整具骷髏坐像的樣子。

古堡之所以適合上演驚悚戲份，原因之一就是它通常大到超過居住功能所需要的程度。如果讀者讀過小栗蟲太郎的《黑死館殺人事件》（下面將會談到這部小說和吸血鬼的內在聯繫），或者切斯特頓《布朗神父的清白》中那篇《伯爵生死之謎》（或譯《老實人伊斯芮爾·高》，這也是一部充滿哥特風格的小說，與《黑死館》有著驚人相似的開棺驗屍情節，而從小栗蟲太郎的自序來看，他確實把這個情節當作是自己的神來之筆），就會明白城堡往往可以大到別人連堡主本人的生死都可以弄不清楚的地步。

任何城堡都有一些即使在裡面生活過多年的人也很少會去或者不允許去的禁地。說句題外話，本質上屬城堡建築的霍格沃茨學院之所以會有那麼多的傳奇，就是因為它的禁地也忒多了些，一會兒禁林，一會兒密室，一會兒又禁書區的。

實際上，只要滿足“大到超過居住功能所需程度”這一要求的空間，都適合安排驚悚情節，《戰慄空間》用強烈的戲劇衝突將這種多餘空間帶來的恐怖感推向了極致。值得一提的是，這些城堡不一定要是帶有軍事功能的“Castle”，很多時候只要是“Residence（府第）”就可以了。艾米莉·勃朗特筆下的呼嘯山莊，明顯就屬後者。關於這一點的辨析，讀者可以參考筆者畫冊《堡，所以保民也》的跋。

從此以後，驚悚電影在營造氛圍時有了建築和環境的標準配置：一個坐落在懸崖邊、海岬上或至少窮鄉僻壤的建築群（Complex），與世隔絕，荒廢沒落，人跡罕至，年代久遠，各個角度都被繁茂的植物或多或少地遮蔽（圖 5）。實際上，這也正是偵探小說常常用來營造緊張氣氛的經典模式之一，“暴風雪山莊”。有關懸崖這一選址給建築帶來的視覺心理學效果，讀者可參閱筆者專欄《觀奇不語》中的《奇幻電影建築圖鑒之懸崖建築：雜談篇（九）》一文。