釀影評｜從此，步入永恆──《永遠的一天》中的長鏡頭與時空變移

文／Kolynn

安哲羅普洛斯的神話與凝視

生於 1935 年的希臘導演泰奧・安哲羅普洛斯（Theodoros "Theo" Angelopoulos, 1935-2012），其作品題材向來以國族、歷史、命運見長，並善於運用長鏡頭（Long take）推移來折疊時空變化，營造有別於純粹紀實的魔幻與詩意。約略三十歲才成為導演的他，自陳長鏡頭與畫外空間的美學運用分別受到了溝口健二和安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）、以及柏格曼的《假面》（Persona, 1966）啟發；創作脈絡則是受到其發跡的 1970 年代，由右翼希臘軍政府所領導的動盪時局，以及其父早年經歷影響，多半聚焦於希臘歷史、流浪或流離者上，並在 70、80 和 90 年代，分別完成了「希臘近代史三部曲」、「沉默三部曲」和「巴爾幹三部曲」。

在「巴爾幹三部曲」的《永遠的一天》推出後，安哲羅普洛斯在千禧年後接著推出「希臘三部曲」，然而在拍攝最終章期間意外往生。在其將近五十年的導演生涯中，作品除了從個人敘事回探歷史或集體記憶，例如：政權更替的混亂、國族與地域的紛亂等，有時也在故事中融入戲劇、電影和神話等元素，展現安氏獨特的作者印記。

從國族到個人──《永遠的一天》

1998 年的《永遠的一天》（Eternity and a Day），為「巴爾幹三部曲」的最後一部，可以視為安哲羅普洛斯創作生涯晚期的轉折之一：相較於前作的漫長探尋之旅，這部講述一位遲暮老作家在生命中的一天內，外出、思考年輕時與妻子的關係經營，並遇到阿爾巴尼亞難民孩童的作品，命題與時空跨度相對「微小」，且有別於其多數作品，《永遠》不具有明顯的歷史脈絡，而是以更為「個人（註1）」的姿態來辯證生命、記憶與時間性。在長鏡頭的運用上，此片除了凝視個體移動路線之外，也隨著鏡頭緩慢推移帶出主角的「回憶」空間。雖然此效果並非首次出現在安氏作品中，但使用的時機及手法，與此前有些分別。

然而，在討論安哲羅普洛斯時，相較於作品中的國族命題和互文性，關於時間性及呈現手法的討論相對缺乏，其中《永遠的一天》更是較少被以完整篇幅討論。因此，本文欲從長鏡頭之於電影的演變著手，探討安哲羅普洛斯的深焦長鏡頭技法何以符合巴贊之論述，卻又有別於多數純寫實主義電影；另外，亦試圖闡述安氏美學中，時空變移與德勒茲所述「晶體—時間」之關聯，並進而以《永遠的一天》為個案，爬梳上述理論與此片之關聯，以及分析其與其他安氏作品運用時機的異同。

長鏡頭作為一種寫實策略

安哲羅普洛斯電影中，最具指標性的特點在於長鏡頭的運用，而其脈絡或許可回推至安德烈・巴贊（André Bazin）對於蘇聯蒙太奇手法與深焦長鏡頭的討論。長鏡頭（long take）又稱為長時間鏡頭或段落鏡頭（sequence shot）（註2），根據《電影藝術：形式與風格》一書所提及，雖然電影始於一個固定鏡頭的敘事，但隨著敘事技巧革新與技術發展，從平均每個鏡頭五秒演變成十秒，再進而衍伸成數分鐘及借此實驗長（時間）鏡頭的調度方式（註3）。長鏡頭除了固定景框的靜態效果之外，亦可利用鏡頭運動來達成視角變換，或是搭配推軌及陳設變化，展現出時間的快速流動。

在上述說明中，長鏡頭具有寫實性，但並非只能呈現固定效果，且其景框內的敘事時間未必是緩慢運行，而是能夠藉由攝影機運動及場面調動來成展現不同的敘事效果。

長鏡頭與深焦的搭配作用

在巴贊《電影是什麼》一書中，對於電影語言的論述完成於 1950 年代，至今，電影的敘事手法及技術已越趨進步及多樣化，然而依舊有值得參考之處。在《電影是什麼》所收錄的〈被禁用的蒙太奇〉一文內，巴贊以帶有奇幻色彩的《紅氣球》（The Red Balloon, 1956）為例，指出當中的「幻象」並非且無法仰賴蒙太奇產生，而是來自於「現實」──真實存在的效果（註4）。雖然《紅氣球》並不全然由長鏡頭所組成，巴贊也並非全然反對蒙太奇之於電影的功能，但他闡明，在有限度使用蒙太奇的前提下，也就是非必要不仰賴此般技術，才能帶給觀眾「寫實」感，而非瑣碎且抽象的片段。若依循此思路，則可以推得：長鏡頭應可符合巴贊對於現實感及其帶來幻象的魔力之期待。

此外，在〈電影語言的演進〉（The Evolution of the Language of Cinema，註5）文中，巴贊進而提出蒙太奇的應用是讓影像在時間中藉由組合聯繫，創造、隱喻或暗示出畫面本身未有的意涵；反之，（非蒙太奇的敘事）則是藉由畫面、事件的連貫性，來揭示人、物之間的關聯，同時維持自然性。其中，深焦鏡頭不論遠近皆清晰的特性，有效地為觀眾帶來現實的參與感。對此論點，巴贊提出了三點說明：

第一，深焦鏡頭使觀眾與影像的關係比他們與現實的關係更為貼近。因此可以說，不論影像本身內容如何，影像的結構就更具真實性。第二，所以，深焦鏡頭要求觀眾更積極地思考，甚至要求他們積極地參與場面調度。倘若採用分析性蒙太奇，觀眾只須跟著導演走，他們的注意力隨著導演的注意力而轉移，導演替觀眾選擇必看的內容，觀眾個人的選擇餘地微乎其微。影像的含義部分地取決於導演的注意點和意圖。第三，從以上兩個心理方面的論斷中，還能引出我們稱之為形而上的第三論斷（註6）。

綜觀以上三點，深焦除了視覺上所帶來的寫實效果外，還可以使觀眾更為專注景框內的調度，進而產生現實的效果。而在〈被禁用的蒙太奇〉和〈電影語言的演進〉裡，可以推導出在深焦及不濫用蒙太奇的前提下運用長鏡頭的敘事手法，能藉此帶出「現實」，並進一步獲得「幻象」的效果。

安哲羅普洛斯的長鏡頭、寫實、與時空

談安哲羅普洛斯電影，必定會提的是當中對於巴爾幹半島（更精確來說是希臘）的國族、歷史、以及調度中存在的詩意與超現實之感。在《發現安哲羅普洛斯》一書中，Helene Tierchant 提到：

他（安哲羅普洛斯）提升個人的影射，超越簡單軼事細節的陳述，以期建構一個神話場域。如此父親的影射便具有幾種不同的表現形式，例如在《亞歷山大大帝》中思想體系的連鎖變應；在《塞瑟島之旅》中自然關係的無常遞變；在《養蜂人》中選擇自由的前後聯繫，以及在《流浪藝人》中的政治演變，都在在說明了電影導演內在尋根的深層需要（註7）。

意即，安哲羅普洛斯的創作中，父親生平經歷的變體是其常見的創作母題。受到政局影響，父親曾在他的生命中缺席，又忽然地歸來。然而在他的電影中，不只是將概念轉化作不同角色的故事，也建構出彷彿神話的旅程。

此外，林忠模在他的論文《缺席的氣味：論電影寫實主義在安哲羅普洛斯作品中的當代體現》中，以巴贊的〈攝影影像本體論〉分析安哲羅普洛斯的多部作品裡的寫實主義，進而推導出「安氏深化了影像曖昧游動在紀實與虛構間的特質，令影像自單一情境脫離而引發出觀者思辨的動能」，並且使觀者進行一次「微觀的政治參與」（註8）。

《永遠的一天》（Eternity and a Day，1998，又譯《永恆與一日》，下簡稱《永遠》）是安哲羅普洛斯邁入二十一世紀前的最後一部作品，此作品有著安氏一貫的作者印記，利用詩意長鏡頭推移或拉近視覺距離，但又藉由當中之差異，折疊故事存在的時空或敘事線。《永遠》故事的實際時間跨度只有約莫一日，但隨著主角亞歷山大（Alexandros）對過去記憶的追憶和「再」參與（也可視為意識上的重返），來探問時間與生命。若單純以劇情論斷，其接近於柏格曼的《野草莓》（Wild Strawberries, 1957）──同樣是講述一位孤獨長者在約莫一天的時間裡回憶往事，並在旅程中得到進一步的啟發。雖然兩者具備些許共通點，但命題的差異和敘事技法的不同，使得兩部作品各具區別。而作為安哲羅普洛斯的作品，《永遠》巧妙使用了深焦長鏡頭的技法，帶領觀眾進入主角的觀點及思路之中。

《永遠的一天》時空折疊出現時機

在《永遠的一天》中，長鏡頭在三種情況下發揮時空變移及重合的作用：多數是亞歷山大的回憶，其餘則是講述詩人的故事以及無法定論的巴士之旅。當中，引起回憶的時機又可分為從家裡窗邊望海、在海（水）邊、以及母親的呼喚聲，這些情境及場景，觸發他的記憶中所保存的潛在影像（純粹回憶），帶領觀眾跟隨他回到某一個時空區間，也就是其妻子安娜尚年輕健在的片段。德勒茲在其著作《電影2》裡，以亨利・柏格森在《物質與記憶》中所提出的角錐模型來闡述「時間—影像」中，從當刻實際影像到潛在影像所形成的迴圈。憑此論點，《永遠的一天》裡的影像與時間關聯也得以彰顯。