釀影評｜從《青春並不溫柔》說起，當代女同志觀點下的社運再現

《青春並不溫柔》電影劇照／MyVideo 影音

同性戀是性向，也是性別政治，更是社會運動。在奉行異性戀常規的社會裡，同性戀者（及其他性少數）的愛情因具有政治性而難以只屬於個人，無論個人是否投身於同志運動或其他社運。這似乎解釋了為何不少同志電影，在以角色之間的談情說愛為劇情主軸的同時，也在其中安插對社運（包括同運）的指涉，或將之設定為故事背景，而且經常取材自真實事件（註 １）。 這類姑且稱為「社運同志電影」也見於台灣，最近期的例子有受 1994 年文化大學美術系學生的罷課（又稱「文大美術系事件」或「草山學運」〔註 2〕）啟發，於三十年後再現該次學生運動的《青春並不溫柔》（2023）。

新作的誕生意味著以當下的視角檢視過往台灣同志電影中的社運再現，以及藉由社運再現來訴說同志故事的敘事套路。《青春並不溫柔》的導演兼編劇蘇奕瑄就在訪問中表明，她要以「後同婚」和「不悲情」的「當代觀點」回應「九〇年代的女同志一片哀悽」（註 3）。 本文從此片的社運再現說起，嘗試捕捉其所反映的當代女同志觀點。

《青春並不溫柔》電影劇照／金馬影展

定位台灣社運女同志電影

以當代女同志觀點回顧台灣的社運史，並再現其中的事件，是直到《青春並不溫柔》才出現的可能性。部分原因在於它是台灣電影史上，第一部明確地結合女同性戀與社運的劇情片（註 4）。 若不區分男女，則有把第一屆台灣同志遊行的片段剪進片中的《十七歲的天空》（2004）、融入野百合學運於劇情之中的《女朋友。男朋友》（2012）；而與《青春並不溫柔》同為新作的《成功補習班》（2023）改編自同志導演陳俊志（註 5）於補習班任教時，學生深受其啟發的真實經歷，他本身活躍於社運，該片亦對此如實呈現。假如只聚焦於學運，最能與《青春並不溫柔》比較的是《女朋友。男朋友》，此片不只是台灣電影史上同志電影再現學運的頭一遭，也是首部涉及野百合學運的劇情片（註 6）。 

比較兩片，最顯而易見的分別是《女朋友。男朋友》拍男同志，《青春並不溫柔》拍女同志；但按生理性別把性向一分為二，無異於複製男女二分的異性戀邏輯，將此二分法應用於電影分類值得商榷。此外，就劇情而言，兩片所刻劃的愛情不只發生在同性之間，而且也非單偶制。《女朋友。男朋友》的愛情發生在兩男一女之間，林美寶（桂綸鎂飾）愛上陳忠良（張孝全飾），陳忠良暗戀王心仁（鳳小岳飾），王在確認林、陳並非情侶後追求林，後來，林又從王的正牌女友變成王婚姻外的第三者；《青春並不溫柔》的愛情則發生在兩女一男之間，第一女主角梁季微（李玲葦飾）與第二女主角魏青（葉曉霏飾）愛上彼此，後者是王毅光（張洛偍飾）的女朋友，後來，魏、王鬧矛盾，王向梁告白──我不太確定是否該用「三角戀」來形容這種關係，畢竟，從單偶制的雙人關係改為三人關係，人數雖然增加了，但依舊是以數字定義關係。無論如何，在溢出單偶關係的基礎上，「三角戀」仍可被解讀為酷兒關係。而從旨在突破身分政治的酷兒角度看，《女朋友。男朋友》和《青春並不溫柔》的分別就不應只取決於性向認同，而更在於對性向的「不認同」或置疑。這樣看來，不難發現《女朋友。男朋友》中的兩男一女由始至終都不曾懷疑過自己的性向，也不曾嘗試跨出已認定的性向，而《青春並不溫柔》的魏青則同時與同性和異性的對象糾纏，因而超越了女同性戀的性向認同。

《青春並不溫柔》電影劇照／MyVideo 影音

分析固然不能脫離劇情，就劇情始末而言，自幼就對同性有慾望的魏青（欲望對象為她的鋼琴老師）似乎從未真正認同異性戀，在結局裡也選擇了女同性戀（與季微繼續發展），又或者有人會界定這種遊走於異同之間的狀態為雙性戀、雙性戀女同志（bisexual lesbian 或 bisexual sapphic，簡稱 bi-lesbian 或 bi-sapphic）或泛性戀女同志（pansexual lesbian 或 pansexual sapphic，簡稱 pan-lesbian 或 pan-sapphic）等（註 7）。 我認為這些定義都在某程度上描述了魏青的性向，但亦和任何定義一樣，不可能涵蓋一切，即完整地描述魏青的性向。在此，我更想藉由比較這兩片來指出，儘管《女朋友。男朋友》缺乏性向認同為女同性戀的角色，這卻不是它作為一部社運同志電影，未對社運正典提出有力的性別批判的原因；《青春並不溫柔》相對地能達成批判，主因也非角色設定和故事主軸為女同性戀，而更在於片中所展現的當代女同志觀點。

《青春並不溫柔》電影劇照／金馬影展

校園女女戀的反生殖酷兒時間

但什麼是當代女同志觀點呢？蘇奕瑄形容季微是一個「當代的人」，「愛了，就愛了，沒有掙扎沒有猶豫」，而魏青則屬於九〇年代，背負著該時代的「拉子憂鬱」（註 8）。作為觀眾，我們的解讀不必然要順應創作者的初衷，但從兩個角色的個性可見，季微的確比魏青更敢愛敢恨，不會因為想得太多而裹足不前。她果斷的作風與魏青在面對愛情時的猶豫不決是一快一慢的兩種節奏，也可以說是兩種時間（temporality），而季微以大一新生這個外來者的身分闖進大學這個時空，並闖進魏青與王毅光的異性戀愛情，也可以視為不同節奏／時間的衝突與交匯。姑且視季微為「當代的人」，那麼，與她起衝突的便是「當代」以外的其他時間，各種時間在電影中交匯，也包括罷課實際發生的 1994 年和再現該次罷課的當下（此「當下」是個長達約十年的創作過程）（註 9）， 以及魏青所代表的九〇年代拉子。這些時間堆疊在一起，形成更複雜的時間，其複雜性也在於非線性、不進步（progressive）。若我們視線性、進步的時間為「直時間」（straight time）──同時指生殖導向的異性戀生命時序及線性史觀（註 10）──便可借助與之相對的「酷兒時間」（queer time/temporality）這一概念來理解它。

《青春並不溫柔》的故事發生在大學裡，主角們皆為未婚的女大生，似乎與生殖沾不上邊，然而，女學生（schoolgirl）正是一種酷兒時間。酷兒電影學者梁學思（Helen Hok-Sze Leung）就指出，女學生作為身分認同，源自對「成為女性」的不認同；透過自我認同為女學生，拖延常規化的長成敘事，以抵抗此線性敘事按性別施之於個體身上的期待與責任（註 11）。 據此，梁學思認為女學生並不是短暫的成長階段，而是建基於酷兒時間的身分認同。此處我們也可借助馬嘉蘭（Fran Martin）的研究，她爬梳華語文學及影視作品對校園女女戀的再現，指出這種敘事多由回憶構成，因而往往是短暫、沒有未來的悲劇，但她亦注意新一代的女性創作者如何在延續此敘事傳統的同時提出批判。（註 12）

《青春並不溫柔》電影劇照／金馬影展

儘管兩位學者對暫時性的看法略有不同，但總的來說，皆認同校園女女戀的時間有別於順著女性生殖時鐘而行的直時間（註 13）。 區分出這兩種時間，看似無關生殖的《青春並不溫柔》便因描述女大生之間的愛情作為一種酷兒時間，達成對直時間的批判；相反地，《女朋友。男朋友》的故事確實與生殖有關，卻反而因為懷孕的林美寶主動與王心仁分手，讓原本欲拋妻棄子、與她私奔的他回歸中產式的婚姻與家庭，她又在生出一對孿生女兒後把她們交由陳忠良撫養，使無伴的他走進家庭。陳向教官承認自己是兩女的爸爸而非哥哥，形同「出櫃」，配合戲外的台灣同運正爭取婚姻平權（2012 年第十屆台灣同志遊行的主題正是「革命婚姻──婚姻平權，伴侶多元」），弔詭地形成與直時間並行的同志進步敘事。

《青春並不溫柔》電影劇照／金馬影展

以酷兒情感接通女同志創傷史

從同運，我們接回到社運再現及其性別政治的討論。事實上，早在文大美術系事件發生時，其性別政治就已成話題。陳光興在〈舊（男）學運的死亡，新（女）學運的出發〉一文中（註 14）， 以罷課學生亦參與同期的「522 女人連線反性騷擾大遊行」連起兩者，從性別角度定調罷課事件為台灣學運史的轉捩點。他寫道：

「新的學生運動早已開始，諸如校園中的女研社及 BBS 校園網路上同性戀資訊。過去被主流學運視為靠邊站的女性議題，其實是男性學運死亡後具活力的力量；各校女學生團體、女學會、婦女新知等團體的聯合，就表現出不僅是校園中女老師和女學生的關係可以改變。」（頁 4）

《青春並不溫柔》電影劇照／MyVideo 影音

陳氏筆下的女性在學運中結盟的情況，在《青春並不溫柔》中被再現為女女戀，並比罷課事件更主導著敘事，以致該片被評為「沒有拍出時代感」和「真正重視的，只是情感」、「政治永遠沒有情感重要」，也是可以預期（註 15）。 然而，我必須指出情感並非去政治化的，情感本身就是政治。正如我在本文之初就指出，同志的愛情所具有的政治性，也許就是同性戀與社運得以在電影中結合的基礎，而這種政治性的基礎則是情感。如此一來，從同志觀點再現社運，社運的情感面向會被凸顯，但此情感不是社運群眾的慷慨激昂，而是在這股不斷攀升、意欲包覆所有個體的情感中，意識到自己走錯棚的酷兒情感。

陳韋臻在爬梳散落於台灣電影史及同志正史，使「屬於女同志生命史的線頭」（頁 29）得以留存的女同性戀影像時，形容「整個九〇年代的歷史對台灣拉子而言，幾乎是一場集體的 PTSD」（頁 22），並描述她身為千禧世代女同志首次參加同志遊行的感受如下：「我們用全身的毛細孔感知到周遭人們戴著的口罩，不亞於 COVID-19 的後霸權時代；緊跟在身後的暗影，像是九〇的女同志媒體偷拍恐慌，像是與婦女運動結盟共道又分家決裂，酷兒左派與性解放、性工作合一，彷若理論是未來的希望，卻像珠穆朗瑪峰上的氧氣筒般，拿在手上也不等於倖存」（註 16）。 從《青春並不溫柔》對學運中的女女戀這種酷兒情感的執著，可見其社運再現所對應的不全然是文大美術系事件，而更是女同志的創傷史，當代女同志觀點也正展現於此。

《青春並不溫柔》電影劇照／MyVideo 影音

註 1. 古今中外不乏改編自真實社運事件的同志電影，也包括同運事件，例如《青春並不溫柔》亦有參考的《BPM》（2017）（見：金馬影展 TGHFF，《青春並不溫柔》映後直撃，2023 年 11 月 12 日）就取材自導演羅賓．康皮洛（Robin Campillo）於九〇年代初投身愛滋病解放力量聯盟（AIDS Coalition to Unleash Power，簡稱 ACT UP）巴黎分部的真實經驗。若縮少範圍至華語電影，除了本文討論到的案例，也有利用六四事件作劇情上之轉捩點的《藍宇》（2001）。

註 2. 「草山學運」之稱源自陽明山的舊稱「草山」，以及罷課學生和聲援人士在現場組織的「小草藝術學院」，詳見：張世倫，〈老影像，新生命──秦政德與「小草藝術學院」〉，《台灣光華雜誌》，2005年8月。受訪的秦政即被退學而引發罷課事件的當事人。

註 3. 蘇奕瑄的原話為：「我一直在想，現在同性婚姻都合法化了，我還要以當時的樣貌去寫嗎？有沒有可能不要再悲情了？」和「電影如果要回應當代，現在拍九〇年代的故事會有什麼特殊意義？」分別出自：宋家瑜，〈《青春並不溫柔》導演蘇奕瑄：爭取自由和愛一個人很像，欲望沒有辦法假裝〉，《劇夠》，2024 年 3 月 18 日；謝璇，〈反抗讓我活著──在威權、政治、性別裡尋找創作自由：《青春並不溫柔》導演蘇奕瑄、演員葉曉霏訪問〉，《放映週報》第 746 期，2023 年 10 月 25 日。

註 4. 本文因篇幅有限而聚焦於劇情長片，與社運相關的女同志紀錄片，有台灣國際勞工協會（Taiwan International Workers’ Association，簡稱TIWA）成員陳素香在協助一百多位受關廠影響的菲律賓女移工抗爭時，發現當中有多對同性伴侶，因而以《T婆工廠》（2010）和《彩虹芭樂》（2012）兩片加以記錄和追蹤。然而，移工抗爭並不會被納入台灣社運正史。

註 5. 陳俊志曾在訪問中直斥解嚴前後的台灣學運父權／異性戀中心：「我是 1989 年台大畢業的嘛！但是還是會覺得當時解嚴前後台灣學運的父權中心非常的明顯，和異性戀中心更是不言可喻。不但我當時大學女研社的姊妹淘們不舒服，我這個 gay 更不舒服於這樣 male centered 的學運裡的性別強權氣氛。」詳見：曾也慎、蔡崇隆，〈陳俊志導演訪談〉，《紀工報》第二期，2007 年 12 月。

註 6. 不只改編自野百合學運的劇情片甚少，以這台灣史上首場大規模學運為主題的紀錄片也只有兩部，分別為洪志育的《憤怒的野百合》（1990）和綠色小組的《你怎麼不憤怒！野百合學運》（2016）。邱毓斌在對後者的影評中，提到缺少民間錄像是創作上的一大難題。詳見：邱毓斌，〈廣場的歌聲：綠色小組《你怎麼不憤怒！野百合學運》觀後〉，《報導者》，2016 年 5 月 9 日。

註 7. 這些介於女同志和另一種性向認同之間的第三種性向認同，大抵衍生自第二波女性主義時，女同志分離主義（lesbian separatism）對男性及其特權，以及受惠於這些特權的女性的絕對排斥。泛性戀多被視為雙性戀的分支，但彼此之間存在張力，爭論點主要在於雙性戀到底是性別二元或性別包容。

註 8. 謝璇。

註 9. 2015 年，亦即太陽花學運隔年，蘇奕瑄受邀為中研院策劃的「學動．運生：臺灣戰後學生運動回顧」特展剪輯影片，在爬梳台灣學運史料時被「文大美術系事件」吸引，是為《青春並不溫柔》的起點。

註 10. 陳佩甄在分析南韓的《誰在找麻煩》（2015）和台灣的《日常對話》（2016）這兩部女同志／酷兒紀錄片時，以傑克．哈伯斯坦（Jack Halberstam；陳譯為「霍伯斯坦」）提出的「酷兒時間」為基礎，為「直時間」（陳稱為「直／線時間」）下了清晰的定義。詳見：〈「褲兒」生存模式：《誰在找麻煩》和《日常對話》中的酷兒時間與修復轉向〉，《文化研究》第31期，2020年秋季，7-42頁。

註 11. 詳見：Helen Hok-Sze Leung, Undercurrent: Queer Culture and Postcolonial Hong Kong, U of Chicago P, 2008, pp. 43-44；梁學思的論述除了建基於哈伯斯坦的酷兒時間（見註 10），亦引用以下文獻：Ng Kan Man, “Friendship and Gender Construction: A Study of Young Women between Girlhood and Womanhood in Hong Kong,” M.Phil. Thesis, U of Hong Kong, 2006; Tuula Gordon and Elina Lahelma, “Who Wants to Be a Woman? Young Women’s Reflections on Transitions to Adulthood.” Feminist Review, no. 78, 2004, pp. 80-98.

註 12. Fran Martin, Backward Glances: Contemporary Chinese Cultures and the Female Homoerotic Imaginary, Duke UP, 2010；馬嘉蘭分析的新一代女性創作者之作之一，是麥婉欣的《蝴蝶》（2004），該片改編自陳雪的短篇小說〈蝴蝶的記號〉，但增添了六四事件為時代背景，因此也是一部社運女同志電影。

註 13. J. Jack Halberstam, In a Queer Time and Place: Transgender Bodies, Subcultural Lives, NYU Press, 2005, pp. 5.

註 14. 陳光興，〈舊（男）學運的死亡，新（女）學運的出發〉，《島嶼邊緣》第十期，1994 年，3-4 頁。

註 15. Ryan Cheng〔鄭秉泓〕，《青春並不溫柔》影評，2023 年 11 月 22 日。

註 16. 陳韋臻，〈揭開女同性戀影像史的木盒子〉，《她的電影意識史》，臺灣女性影像學會，2023年，22-30頁。

劇照提供／金馬影展、MyVideo 影音
責任編輯／黃曦
核稿編輯／張硯拓