【元瓅少年遊】聽戲？看戲？蘭花指，指向何方？ EP01__戲曲的發生｜元瓅書坊

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各位朋友大家好，週六是元瓅少年遊聽戲看戲的時間，大家知道嗎？戲劇是怎麼發生的呢？當人們的生活軌跡開始之時，戲劇就開始被啟動了。全世界上有三種古老的戲劇文化：一是希臘悲劇和喜劇，二是印度梵劇，三是中國戲曲。有意思的是其他國家的戲劇都稱之為戲劇，戲曲英文來稱呼就是「Drama」，獨獨中國戲曲被稱為「Chinese Opera」戲曲的發展有來得比希臘悲劇更晚些，足足要到12世紀才真正形成完整的型態。它走過了漫長的坎坷不平的道路，經過八百多年的不斷豐富、革新與發展，一直繼續到現在，表現了旺盛的生命力。如今，在廣袤的中國大地上，有三百多個劇種在演出，古今劇目，數以萬計。戲曲在中華民族文化藝術史上，以及在世界藝術寶庫裏，佔有獨特的地位。

在歷史上首先使用戲曲這個名詞的是元代的陶宗儀，他在《南村輟耕錄·院本名目》中寫道：「唐有傳奇。宋有戲曲、唱諢、詞說。金有院本、雜劇、諸宮調。」陶宗儀所說的戲曲是專指元雜劇產生以前的宋雜劇。從近代王國維開始，才把「戲曲」統稱宋元南戲、元明雜劇、明清傳奇以至近代的京劇和所有地方戲在內的中國古典戲曲。然而戲曲究竟是什麼樣的藝術呢？

第一，戲曲是綜合藝術

它既包含時間藝術(例如音樂)，又包含空間藝術(例如美術)，

戲曲作為表演藝術，就必須一定的空間來表現，要有造型，這就是空間藝術。但它卻在表演過程中將古往今來的故事與人物在有限的空間展現出來，因此他也一種時間藝術。如此綜合的藝術特性是世界各國戲劇文化所共有的，不過而中國古典戲曲的綜合性卻特別強。將不同的藝術類屬在戲曲中與表演藝術緊密結合的。就拿戲曲的服裝和化妝，除了主要是用來刻畫人物外，還成為幫助和加強表演的有力手段。水袖、帽翅、翎子以及甩髮、髯口等，都不僅僅是人物的裝飾，而且是戲曲演員美化動作、表現人物微妙心理活動、刻畫人物性格的重要工具。戲曲的這種與表演藝術緊密結合的高度綜合性的特點，是經過了漫長的歷史發展過程逐漸形成的。

中國戲曲有一個經常被提及的術語就是「四工五法」那麼什麼是「四工」呢？就是唱唸做打，唱就是唱詞、唸是念白，做就是做足表情與肢體動作，打就是武打了。至於「五法」就是從「做」與「打」延伸出來的表演藝術：手、眼、身、髮、步。這些豐富的藝術表現手段，不是某個天才藝術家一時一地的發明，而是從各地、各族群一起長期的、共同的創造出來，也是是千百年來由許多知名的和無名的藝術家一點一滴創造積累起來。

因此當年輕朋友們有機會進入劇場時，千萬要好好打開你的各樣感官：聽表演者唱什麼、說什麼，又是如何利用做打表現人物的喜怒哀樂，也可以看到淋漓盡致的武打表現。

因此從以上藝術因素的構成看，戲曲的發展來源主要包含了歌舞、說唱，以及結合了滑稽詼諧的表演形式。也因為融會了不同的表演藝術的習慣，這就促進了各種藝術的交流在戲曲中相互結合。

第二，戲曲需要具備虛擬性

什麼是虛擬呢？如果我們相信戲曲是反映生活的話，那麼生活是無限的，但是要拿任何藝術表現生活都是有所局限的。要用有限的藝術手段去表現無限的生活，如果不在藝術中變換生活的原來形式，反而完全按照日常的樣子去反映生活，是辦不到的。因此，所有的藝術都不能不作變形，只是變形的程度不同罷了。譬如說漫畫是變形的，中國畫是變形的，芭蕾舞、西方歌劇都是經過變形的。即使是非常寫實的希臘雕刻，也是經過變形過後表現出來；寫實派的話劇，也是一種變形的，看來與生活相似，實際上，話劇中對話的嗓音那麼高，動作那麼誇張，都離開了生活的原形。戲曲通過變形來反映生活的原則，同所有藝術是一致的，只是變形的方法和程度有所不同。戲曲的變形和生活的原形距離較大，這種變形手法之一就是虛擬。

中國古典戲曲原來的表演場所與舞臺技術是不固定的，以前只要將廣場打掃一下，或者廟口擺個大臺子就可以演出了，根本沒有特別考慮到佈景、音效、燈光這類現代化的科技，就舞臺條件而言是相對簡單的。因此無法要求模仿或照搬生活的原形，反而是通過虛擬形式製造出真實的幻覺。然而通過這些虛擬的形式卻帶來相當獨特的寫意美感的誕生，我們透過演員的肢體、動作，以及簡單的步伐就可以和他達到默契，心領神會的理解演員的表演，以及打算傳遞的藝術特質。因此在處理藝術和生活的關係上，不是一味追求形似而是極力追求神似，這是中國傳統藝術的根本特點之一，在神似的要求下捕捉描寫物件的神韻和本質，而不是追求外形肖似和逼真的形似。古典戲曲所追求的是生活本質的真實，而不囿於生活表象的真實。戲曲表演會對生活原形進行選擇、提煉、誇張和美化，儘量掃除生活中瑣碎的非本質的東西，將觀眾直接引入生活的堂奧中去。如此一來的創造性，遠比單純模仿生活或刻意製造真實的幻覺要複雜和深入。

那麼戲曲的虛擬性首先講求的是對舞臺時間和空間處理的靈活性。以既定的舞臺本質而言，對於戲劇就是一種限制。戲曲面臨的就是必須解決如何利用舞臺的空間和時間的問題。劇本創作者當然是要求在舞臺上反映的人類的生活，人們的生存永遠都有是無限的可能，只是舞臺的空間總是有限的。戲劇情節時間跨度往往很大，若一臺戲實際演出的時間只能有3小時左右。為了解決時間空間跨度的難題，一種做法是：把舞臺當作相對固定的空間，採取以景分場的辦法，截取生活的橫斷面，把戲劇難以處理的時間放到這個特定場景中來表現。

另一種做法是中國古典戲曲的解決辦法，它先預設了假定性，即和觀眾達成這樣一個默契：把舞臺有限的空間和時間，當作不固定的、自由的、流動的空間和時間。舞臺是有限的，但是在戲曲的演出中，說它是這裏，它就是這裏；說它是那裏，它就是那裏。一千里路雖然遙遠，但演員說走完了，就走完了。從門口到屋裏，雖說路程很短，說沒有走完就沒有走完。一個圓場，十萬八千里；幾聲更鼓，夜盡天明……運用自由，富有彈性，舞臺的空間和時間的涵義，完全由劇作者和演員予以假定，觀眾也表示贊同和接受。時間和空間處理的靈活性使戲曲把舞臺的局限性巧妙地轉化為藝術的廣闊性，這就是戲曲的虛擬手法的集中表現。

最後，中國戲曲另一個藝術特徵，就是程式性

戲曲之所以稱為戲曲，就是程式了。同樣地，程式也是直接或間接來源於生活的。以表演程式來說，就是生活動作的規範化，賦予表演固定的或基本固定的格式。比如關門、推窗、上馬、登舟等，都有一套固定的程式。許多程式動作各有一些特殊的名稱，例如「臥魚」、「吊毛」、「搶背」等。表演程式還有另一層涵義，也就是生活動作的舞蹈化。戲曲表演工法，固然要求具體，讓人看得懂，但是由於既有的舞臺問題，無法將生活動作實際照搬。還得將動作美化與節奏化，也就是舞蹈化。如「起霸」，實際就是披甲紮靠，這是具體的生活動作，但在戲曲舞臺上，已變成舞蹈性的表演了。

程式的形成也是從創造具體角色中逐漸產生的，並不是一開始就有了整套的程式。許多程式，大都是個別演員為了塑造人物需要而類比特定的生活動作加以節奏化、舞蹈化進行創造。這套帶著藝術美感的肢體動作，準確地刻畫出人物的某種精神狀態，連帶著其他劇作的同類人物也很適合，於是這套動作就被普遍採用。因此表演程式雖具有規範化的涵義，並不意味著戲曲表演就是一種沒有生氣的公式化的東西。

再者，戲曲的程式不限於表演身段，大凡劇本形式、腳色行當、音樂唱腔、化妝服裝等各個方面帶有規範性的表現形式，都可以泛稱為程式。程式的普遍、廣泛的運用，形成了戲曲既反映生活，又與生活形態保持部分距離；亦即取材於生活，又比生活更為誇大，更具有藝術色彩。如果離開了程式，戲曲的鮮明的節奏性和歌舞性就會相形失色了。

因此，程式對於戲曲，並非可有可無的東西。為了保持戲曲的特色，就必須保留程式。當然，程式並不是一成不變的。既然程式最初是來自戲曲藝人生動活潑的創造，那麼，為了表現姿態萬千的不同生活內容的需要，創造性地運用、改造和豐富舊有的程式乃至不斷創造新的表現手法，最後發展了程式，就是一件很自然的事情。

千百年來，中國戲曲藝術家正是這樣對待和發展程式的。正因為程式在戲曲中既有規範性又有靈活性，所以戲曲藝術才被恰當地稱為有規則的自由動作。

綜合性、虛擬性、程式性，是中國戲曲的主要藝術特徵。這些特徵，凝聚著中國傳統文化的美學思想精髓，構成了獨特的戲劇觀，也使中國戲曲在世界戲劇文化的大舞臺上閃耀著它的獨特的藝術光輝。

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