對倒（Tête-Bêche）結構的展示：《花樣年華》敘事類型之建構

中文摘要

相信看過花樣年華的觀眾都對鏡頭移動於狹窄的空間，破碎且被壓縮的時間線，所營造出的壓抑氛圍感到熟悉。此電影就像片名《花樣年華》（In the Mood for Love）般，描述的是一段持續的情感狀態。導演重複使用相似主題的日常生活場景，如上下樓梯、角色扮演的「劇中劇」等，使得觀者能夠帶入角色日常體驗兩位主角對於自身伴侶的背叛與疏離感到徬徨，同時情感的堆疊卻是隨著時間的推移越來越厚實。導演在斷裂的影像敘事中，以交疊敘事線的方式，經由不斷地切換於不同角色的情境，將不同的時間段重複、堆疊與連接，以呈現情感的醞釀與轉折，表現出面對社會倫理的束縛，心理產生的壓抑，以及對於未來的不確定。然而在看似破碎與斷裂的劇情敘事中，若將此電影對倒的敘事結構至於視覺藝術的發展過程中，卻可以從導演建構的對倒結構中看到與類似主題的視覺藝術表現對話的企圖。而此現象曾經也被研究王家衛電影的學者點出，惟目前尚未有相關研究針對電影與視覺藝術之間關係的角度切入檢視本片敘事的建構。

而且對倒結構（Tête-Bêche）不單可只將其視為源自於郵學上的名詞概念，而可延伸至藝術史研究中類型學（Typology）的討論。雖然類型學源自於神學上對於舊約與新約解釋（Biblical Exegesis），但是其將舊約故事、人物、象徵等，視為類型（types），然後針對舊約與新約的內容進行相似與相異的比較，此種方法學可稱作為類型學的詮釋。但是此種比較不一定是將兩者或多者之間視為對比的關係（Typos and Antitypos），而是在一個目的為創造新的情境下（Transformation），將兩者或多者之間的關係進行系統性的梳理與比較。[1]此外，此種概念在西方視覺藝術上發展上有其歷史與影響力，而「上下樓梯」的圖像作為表現動態的母題，亦隱含著從某個時空過渡到另一個時空，是一個昇華或是轉變的過程，看似有起點和終點，但是起點與終點並不是最重要的部分，過程的意義需要藉由比較重複與差異而產生。有鑑於此，本篇文章希望可以藉由「女體」與「上下樓梯」此在藝術史中擁有悠遠歷史的主題切入，以討論電影《花樣年華》的敘事特色。[2]

English Title

The Display of the Tête-Bêche Structure: The Construction of Narrative in the film In the Mood for Love

Abstract

Audiences who have seen the film In the Mood for Love will be familiar with the repressive atmosphere created by following the camera moves through a narrow space, a staircase, a fragmented mise-en-scène, and a compressed timeline. Like its title, In the Mood for Love, the film depicts an ongoing emotional state. The director’s repetitive use of scenes with the same motif from everyday life, such as ascending and descending staircase and role-playing, allows the viewer to perceive the flow and transition of the character’s emotions as the two protagonists struggle with the betrayal and alienation of their partners. The director Wong Kar-Wai interweaves the double-narrative lines of the two protagonists and their partners by constantly switching between or juxtaposing different characters’ daily segments to present the confused and contradictory mood of these two characters reacting to the ethical constraints and the uncertainty of the future. However, in the seemingly fractured narrative, if we look at the film’s inverted narrative structure in the development of visual art, we can see the director’s attempt at staging the dialogue with the visual representation of similar themes. This phenomenon has been pointed out by some of the scholars who study Wong Kar-Wai’s films, but there is still a lack of further research that examines the relationship between the narrative structure of the film In the Mood for Love and the Western pictorial tradition—especially the visual rhetoric strategy from an art historical perspective.

In this light, I argue that Tête-Bêche cannot be only regarded as a postal term but also as an extension of the concept of Typology in art history. Although the concept of typology is derived from the theological Biblical Exegesis of the Old Testament and the New Testament, the method of setting stories, characters, and symbols from the Old Testament or earlier representative icons as types and activating comparative visual thinking serves as an essential part in the history of western narrative visual arts. By comparing the similarities and differences between the Old and the New in terms of their contents, it provides a new model and generates new interpretations. However, this kind of comparison does not necessarily be regarded as a contrasting relationship between two opposite extremes—Typos and Antitypos, but rather a process of systematic examination of the relationship between the two or more in a context that aims to transform the typos and structure a dialectical situation. Therefore, I intend to examine how the motifs of a female nude and ascending and descending the stairs are appropriated in the film In the Mood for Love to suggest a dialectical re among these four characters. 

[1] Alexander Linke, “What is ‘Typology’?” in Visual Typology in Early Modern Europe. Continuity and Expansion edited by Dagmar Eichberger and Shelley Perlove (Belgium: Brepols Publishers, 2018): 23-24.

[2] 以「上下樓梯」為主題相關圖像可回溯至描繪聖經故事或是人生階段轉變的場景，如The Presentation of Virgin Mary。

雙線與雙層敘事－劉以鬯的小說《對倒》結構

《對倒》概念為電影《花樣年華》敘事結構的核心特色。導演在片尾點出受劉以鬯的短篇小說集《對倒》敘事結構影響。在小說開頭的故事中，描述陳熙接到看電影的邀約，準備出門赴約時的情況。第一段敘事中的陳熙急忙出門後，在巴士站被車撞死了。但第二段的陳熙正準備要出門時，接到一通打錯的電話，而躲過死亡車禍。看似偶然的一通電話，讓陳熙與死神擦肩而過。〈打錯了〉此段敘事以兩個幾乎相同的段落開頭，開頭便點出其欲建構的敘事主題：「對倒（虛實）之間的模糊性」。由此帶出一對互不相識的男女，同在香港生活的日常片段所組成的故事。淳于白自上海遷移至香港生活，卻不斷的回憶其過往的生活。亞杏則是經由鏡中自我，或移情於街上撿到的影像，不斷進行自我的形象塑造。他們的生活原本沒有交集，卻在故事的最後同時走進同一間電影院，並坐在對方的旁邊，成為對方夢中的情慾對象。文章中所營造回憶與幻想虛實交錯的片段，及看似相對的男女主角敘事線相互交會與類似情節的重複，無疑是影響電影《花樣年華》的重要主題。

傳統理想女性的形象形塑

電影始於一段描述男女「難堪」對峙情境的文字，接著觀者便隨鏡頭由牆上的仕女圖旁滑過，移至一位背對鏡頭的婦女，正在吩咐女傭今天晚餐的內容，再切換至蘇麗珍正對著鏡頭，站在窗戶旁往外看的景象。此段影像透過攝影與畫作中再現的女性形象作為母題，與主角蘇麗珍與房東太太所處的時空形成一組虛實對照，而房東太太與蘇麗珍兩人的出場片段，則以鏡頭中看似對立的背面與正面構成另一組圖像（圖1-2）。[1]由此可見，電影於開場即揭露其「對倒」的架構，爾後在電影中與此相似的對照，會以對話與視覺表現等方式，不斷重複出現。又如兩位主角蘇麗珍與周慕雲搬家的橋段，畫面不斷交替呈現蘇與周搬家的過程，不僅如此，有趣的是搬家工人在移動時的方向也是相互對倒的，如（圖3-4），並且於過程中一直不小心地錯搬兩家的物品，同時也造成觀者於空間辨識上的混淆。實際上，導演有意識的呈現搬家的混亂狀態，並不只是想要表現對立的結構，而是想要叩問看似相反的事物，兩者或三者又或是四者（兩對夫妻）之間的關係為何，蘇麗珍與周慕雲之後會如何以排演的方式再現彼此之間或與各自伴侶之間的相處。

《花樣年華》與立體主義藝術之間的關係

接著導演以一個面向延伸至畫面底端走廊的鏡頭為搬家混亂的場景作一小結。值得注意的是藉由不同視覺媒介再現作為互相映照的手法再次出現於電影中，此種刻意呈現攝影、繪畫與電影場景之間再現辯證性的觀看方式，不能只理解為所謂的「虛實」對照，而是企圖經由並置的方式，反思不同視覺媒介之間再現構成方式的差異，並作為導演自身對於拍攝電影理念的投射。Nancy Blake曾在其研究專文中即指出王家衛電影與前衛藝術以及法國新浪潮電影的關係，點出其非直線敘事（nonlinear）、不連貫（discontinuity）和重複（repetitions）的敘事特性，並將上述特點與拉岡心理學中的對於缺席的另一半的想像與慾望（repetition compulsion）做連結。[2]

Blake 對於此電影與前衛藝術的連結與敘事特性的分析，引導我建立電影《花樣年華》與立體主義藝術之間的連結，並想深入探討此概念是如何應用於塑造電影視覺敘事的語言。導演持續利用窗框與門廊重塑景框，以呈現狹窄的空間、搭配音樂旋律與節拍的人物動作、跳接於兩位主角不同的生活步調，與並置不同視覺媒介等的拼貼手法，相較於重視因果邏輯敘述的傳統敘事電影，呈現的是一種扭曲（distortion）的、非現實狀況的描繪，或者也可以說是一種不同層次現實之間情感與意識流動的抽象表現，此種描繪方式不但是受到小說敘事概念的影響[3]，更是源自於立體主義藝術對於分析各種角度觀看之間關係探索的嘗試。如擺放於牆上以蘋果為主題的靜物畫，並不是偶然的選擇或是只是想要配合走廊底為廚房的擺設，而是具備展現空間塑造的異同，以及其象徵上的意義。於此初步提供兩種解讀方式，其一，視覺上而可以解讀為呈現平面與景深的對照，以及不同觀看角度拼貼。由圖5可見畫面左邊為掛於牆上的靜物畫，右邊為延伸至後方的長廊，底部可見被門框框住的廚房一景，而燈光由左邊進入長廊，暗示著空間的另外一個向度（與畫面左邊桌上檯燈互相呼應）。而左邊牆上靜物畫的平面性（全黑的背景），亦與擺放於牆前方的水果盤產生共鳴，但是其桌子朝左擺放的方向似乎有意與圖像表現做出區隔，可視為導演有意識的呈現不同角度觀看一個物件的方式。其二，左邊圖像主題的選擇可視為與立體主義概念的象徵性連結。蘋果作為描繪的主題，曾多次成為塞尚藝術研究的對象（圖6）。在藝術史討論中，塞尚作品所呈現出對於繪畫媒介特性的思考，以及多種觀看角度的組合，亦是此電影的視覺表現的核心議題。[4]

圖1 鏡頭經過掛在牆上的女性圖像。

圖2 蘇麗珍於房間內與房東太太交談。

圖3 搬家工人進入位於畫面左側的房間

圖4 搬家工人進入位於畫面右側的房間

圖5 鏡頭停留在主角租屋處的走廊， 左側牆上掛著以水果為主題的靜物畫， 而在畫作前方桌上即擺放著實體水果盤

圖6 Paul Cézanne, Apples, oil on canvas, 22.9x33cm, 1878-1879, The Metropolitan Museum of Art.

劉永晧於研究專文中亦對電影「重複性」概念的使用，進行詳細的分析。根據作者的觀察，電影結構的重複性可視為“從「同質性（identité）」到「異質性（altérité）」的進展過程。”或是反過來看的話，也是從異質性到同質性的敘述過程。[5] 首先，此論述點出電影運用重複性概念所製造出的差異，並將其描述為一種過程，其二，此過程並非為單向前進方式，而是一個可反轉的過程，沒有所謂的開始與結束，且非異同之間的對比，而是一種同中求異，異中求同互相比較與辯證的過程。而目前有關於王家衛《花樣年華》的研究多數為從哲學與心理分析的角度切入，探討對於重複性概念的演繹，又或者對於再現缺席伴侶的慾望與衝動。[6] 整體而言，在現在的討論中，電影在視覺上如何表現對倒結構的，及其與視覺藝術發展的關係，是較為缺乏的，所以我認爲應將其放入藝術史發展的脈絡中進行分析與比較。有關花樣年華與視覺藝術發展之關係相關議題，雖然張建德（Stephen Teo）在其研究提及電影中女主角蘇麗珍上下樓梯的片段與Duchamp 的 Nude Descending a Staircase, No. 2 (1912) 和Gerhard Richters 的 Woman Descending the Staircase (1965) 圖像表現的相似，[7]以此將王家衛的此部電影與歐洲藝術史發展的脈絡連結起來。[8] 但此研究並沒有針對此面向做更深入的探討，我認為王家衛對於西方影像歷史的觀察與挪用應值得更深入的探究，除了解導演對於影像媒介定義的思考外，更可以經由比較電影影像與早期類似母題的視覺藝術表現，以發掘差異與轉變，並討論其變異之原因，以進一步建構其電影藝術與文化討論之座標。

以下篇幅我選擇導演重複三段的樓梯片段作為此篇文章主要分析的對象，針對此主題於視覺上的運用，試圖描繪其於王家衛的電影當中的使用有何特別之處？以及於電影中三段的樓梯片段有何的變化？並進行主題意義上的詮釋，此主題在藝術史發展中扮演和象徵性的意義，尤其對於電影發展來說？為什麼導演選擇這樣的主題？在王家衛的電影及其文化結構當中有什麼樣的意義？

穿梭於樓梯間的女子－日常中的偶遇

時間的拼貼是《花樣年華》堆疊及表現情感的流動重要敘事方法。在電影的前半段，被伴侶冷落的周慕雲與蘇麗珍經常會獨自前往租屋處樓下買麵吃。導演利用層層推進的方式，多次重複呈現兩人上下樓買晚餐的場景，描寫兩人從規律的平行生活，於樓梯間巧遇多次後，進而聊天的情形。具代表性的樓梯場景在電影中重複出現共4次，第一次是接續著周慕雲得知妻子欺騙自己加班，其實已經提早離開公司後，靠在回家的路上的牆邊。此段隨著配樂同時進入蘇麗珍手提保溫瓶下樓梯的畫面，描述其前往麵攤買麵的情景。鏡頭先是聚焦於蘇麗珍下半身，從側面拍攝她前進的動作，並以緩慢的步調時而移動時而停滯於畫面後方，一方面讓觀者凝視著她下樓梯的背影，一方面鏡頭緩緩向左移動，逐漸呈現前方模糊的景物。在蘇麗珍買完晚餐後，鏡頭先是以從後方拍攝其上樓梯之背影，跳接至前方略右側拍攝其正面的鏡頭（刻意將鏡頭的運動與人物的動作進行對比）。並在蘇麗珍右轉消失於鏡頭前後，停留於被由上而下燈光照亮的樓梯轉角牆面前。

周慕雲於此時由畫面的左側進入景框之中。我們看著鏡頭拍攝其下樓梯的背影，同時緩慢的往右平移，先是經過一段框外的雜物陳設後，逐漸呈現周在麵攤吃麵的情景。接著鏡頭再一次跳接至蘇麗珍買完晚餐上樓梯的背影（依據不同服裝可判斷是不同時間發生的事情），此次則呈現蘇與周兩人偶遇的場景。此鏡頭運動方式，有別於一般跟隨著主角動作的直線型敘事，而用平行推移的呈現方式，就像是描述周慕雲與蘇麗珍各別生活的雙線敘事。可判斷這些景象，並非同日發生，而是擷取蘇與周兩人獨自用晚餐，所堆疊起來的一種狀態或印象。另外，跟隨著音樂的旋律，此段的動態影像是特別緩慢的，也印證其不是在描述正在發生的事情，反而像是種情感與意識的流動與心境的轉變。

第二次樓梯片段則是接著蘇麗珍於工作場域目送其老闆下樓梯離開的情境，此次片段重複前一次開頭，同樣從蘇的下半身手提保溫瓶鏡頭切入，再緩慢向上移動從後方拍攝其走下樓梯貌，與前次不同的是，周慕雲於此時由下方樓梯走上來進入畫面中，並再次消失於畫面左側，且鏡頭停留於轉角牆面的部分較為縮減，畫面幾乎有有3分之2皆為燈光未觸及的暗處。此時可見綿綿細雨落下，周再次出現在螢幕中，他下意識地往後看（鏡頭的方向）時，畫面又跳至蘇在攤販前打落身上雨滴的畫面，以後畫面即置換於兩位主角之間呈現等待狀態，並以定格前進的方式拍攝雨水於地面流動的畫面，再跳接至蘇與周兩人一同上樓梯回到住所的鏡頭，最後停在兩人欲開門進入房間的走廊上，成為之後正式見面的契機。

第一次樓梯片段（14:35-17:00）：

蘇麗珍前往租屋處樓下麵攤買麵，手提保溫瓶下樓梯貌。

延續上一個鏡頭，鏡頭緩緩地跟著蘇麗珍移動，燈光灰暗，只見她身形剪影下樓梯往麵攤移動。

鏡頭停在梯間燈光下，此時周慕雲走進鏡頭中，鏡頭同樣從後方目送他走進麵攤。

鏡頭緩緩向右移動，呈現周慕雲在麵攤吃麵的場景。（此鏡頭移動的方式，有別於直線敘事，暗示周慕雲於不同時間點皆一個人在麵攤晚餐的情況）

此後片段呈現幾次不同時刻，兩人於買麵時碰巧相遇的畫面。

 第二次樓梯片段（24:20-27:09）：

鏡頭同樣先聚焦於蘇麗珍下半身動作，再往上移動。

鏡頭呈現蘇走進與周走出被樓梯構造框出來的空間。

鏡頭拍攝下著雨被淋濕地面的空鏡頭。

兩人一同回到租屋處互相打招呼的片段。

旅館中的2046號房

       第三次的樓梯場景發生於蘇麗珍前往旅館2046號房找周慕雲。一方面，她擔心眾人的眼光，一方面，對於周慕雲的沈默又感到著急，內心很是糾結，已經幾天沒有和梁朝偉聯絡的她急忙跑到旅館。此段的鏡頭同樣也是從下而上拍攝張曼玉快速移動的身影，且不斷地轉換各種角度，下半身、上半身、側面、後面、前面，呈現她在旅館上下來回的走動，很直接的讓觀者感受到她內心的猶豫與焦慮。與第一次樓梯場景不同的地方是，此段並非強調音樂的律動，而是運用寧靜的背景襯托蘇麗珍慌亂的腳步聲，並透過旋轉樓梯的扶手廊柱，以及破碎的光影結構，將畫面切割為不同的方塊，另一方面，以快速切換畫面並穿插蘇滯留於走廊猶豫不決的片刻，以呈現其內心的掙扎。[9]

而蘇麗珍快到周慕雲的房間時，卻又很猶豫要不要進去。鏡頭拍攝蘇麗珍匆忙走進周慕雲房間所在的長廊上，且又欲下樓梯離開旅館之際，鏡頭又轉至周慕雲在窗邊等待的長鏡頭。此長鏡頭雖不像蘇來回走動般，直接傳達出焦急感，但周憂鬱且冷靜的面容卻更讓觀眾的期待與不安持續加深，直到身後傳來敲門聲，接著畫面呈現蘇麗珍從鏡頭底部的2046號房間出來，觀眾才放下那懸著的心。她離開後，往鏡頭深處走去，而走到盡頭時，時間似乎停住了，影像由動態變成了靜態。

兩人於2046號房中討論並撰寫武俠小說的日子成為了日後心中永恆的記憶。在此電影中，導演帶著觀眾沈浸於不同層面的情境中，劇中劇、武俠小說與鏡中的兩人。或許我們在觀看的過程中，會不斷地想知道兩人最後關係的發展，但不管是在追尋故事的發展，或是描繪內心的情感，影像都不是僅為事物的重製，而是一種再現，一種有意識地呈現至少3種不同角度（包含內在思考、對他人的想像，以及旁觀者凝視）的再現。正如《對倒》小說藉由重組雙主角內心鏡像、他人的凝視，以及兩人相互觀看的描繪，挑戰電影中傳統直線敘事結構（亞杏觀察鏡中自我，或以電影明星照片，想像自己未來的樣貌），導演刻意以影像、聲音、光線等的電影式的元素再現兩位主角於日常生活，或於夢境中幻想的場景。

第三次樓梯片段（53:50-55:）

穿著紅色大衣的蘇麗珍急忙上樓梯貌。

蘇麗珍進入新樓層，似乎快到了周的房間，但是卻很猶豫要不要進去。

下樓梯欲離開飯店。

周慕雲在房間等待，不知道蘇麗珍會不會來，身後敲門聲響起。

蘇麗珍在跟周慕雲告別，說下次來再來看他，可以帶吃的來。但最後又補一句，我們並不會像出軌的另一半一樣的。

蘇麗珍離開，時間到廊盡頭時，似乎停住了，似乎暗示著最終兩人的關係。

新加坡周慕雲租屋處－樓梯圖像成為一種印記

在經過第三次蘇麗珍至2046號房找尋周慕雲後，兩人的來往又再一次受到象徵道德倫理旁觀者的約束而受挫。在蘇麗珍似乎因爲想要避免耳語，走回體制內安全空間時，周慕雲再次將距離拉遠，宣告要離開香港至新加坡工作一陣子，希望蘇可以跟著她一起離開。之後電影中陸續屢次出現樓梯畫面，例如蘇去航海公司上班，鏡頭呈現其走上樓梯後，以空鏡頭的方式停留在樓梯間，或是在蘇得知周要離開香港之後，再次從家中出發去旅館找周的片段。但似乎於樓梯間出現的人物皆是以背部入鏡，或僅以黑影輪廓的方式呈現，又或是空無一人的畫面時間逐漸拉長。

接近片尾的樓梯片段是以倒敘的方式呈現蘇暗自拜訪周於新加坡租屋住的情節。一通不知名的電話打至周的租屋處後，場景切換到到周在房間四處尋找物品的畫面，並質問房館是否有人進入他的房間，周隨後在家中發現印有口紅的香菸。在呈現疑似有人闖進周家的跡象之後，又帶到周與朋友分享自己心中有秘密時，會將其藏在樹洞中的方法後，才再次回到其租屋處的空間，以一空鏡頭續接蘇麗珍將手放在扶手上的畫面，以開啟蘇到訪的橋段。

上述兩段情節的安排暗喻著最後蘇到訪的事件曖昧不明的特質，因為其有可能只是周的想像，就像是被他封存在樹洞中的回憶一般。蘇到訪的片段皆呼應著前段周於房間中發現的種種蘇曾經到訪過的跡象。如電影以特寫呈現蘇曾經觸碰的樓梯扶手以及床面，或唇印留下觸感與痕跡，最後以未出聲的電話以及可能帶走留在周家拖鞋的一段畫面。觀者從這些人物形象被抽離的空間中，逐步地感受到這些曾經存在的日常經驗已昇華為記憶中的感官印記。

第四次樓梯片段（01:21:07-01:24:32）

蘇麗珍走進辦公室貌。

蘇麗珍急忙離開租屋處去旅館找周慕雲的畫面。

描述蘇麗珍前往新加坡周慕雲租屋處的樓梯空鏡頭。

蘇麗珍的手放在扶手的畫面。

藝術史中「下樓梯的裸女」主題表現

對於女性身體的研究與再現，一直都是畫家在練習觀察與探索人體過程中，練習描繪的重要對象，「裸女」也因此成為藝術史中具有悠久歷史與傳統的類型之一，甚至也被認為是表現藝術家創造力和生產力的象徵。[10] 像是Dürer就曾經在他的著作Treatise on Measurement （1538年，第二版本）置入一張木版畫，描繪一位男性經由網格狀透視設備的輔助，以描繪前方斜臥半裸身的女子（圖7）。[11] 此外，此姿態更可以連結至早期Giorgione 和Titian的維納斯，以側臥橫躺的方式呈現女體，並將其置於畫面前景，進而將觀者引導至後方的空間。若將「下樓梯的裸女」置於脈絡討論，或許可更理解杜象選擇此傳統圖像作為其探索人體運動方式的參照，並將其視作為展開對話的基點。以「下樓梯的裸女」主題切入的話，相關研究經常會提及Eadweard Muybridge使用電子攝影術所拍攝的一系列裸女下樓梯影像（1887年），或者是Etienne-Jules Marey紀錄人體從高處跳下來過程的計時攝影作品（1884年），並將其與杜象的作品《下樓梯的裸女 no. 2》做連結，將其視作為立體主義的代表作品，也是企圖描繪人體動態的一個嘗試（圖 8）。[12] 此作品原本預定於1912年展出，但最終未能參與於巴黎舉行的展覽（Paris Indépendants Exhibition）。當時杜象所接受到的其中之一的批評為“裸女從不下樓梯而是向後倚靠 ”[13]，尤其是其特別強調女體斜倚的姿勢，透露1910年代的歐洲藝術圈尚對於裸女類型圖像表現結構存有既定的觀念。[14] 而在此情境之下，杜象的作品於藝術史上意義，可將其理解為對於特定母題－裸女以及繪畫觀看模式的挑戰。[15] 正如杜象曾提到他希望將觀者眼球的動作納入其繪畫創作中，他的作品不只嘗試分析並綜整女體下樓梯的動作與姿勢，更是對於觀看畫作方式的反思。[16] 然而，王家衛導演為何使用此主題？與其電影的命題有關係嗎？為了更了解此片段在電影中的意義，我認為有必要對其與杜象的作品進行互文性的分析與研究。

電影構圖與杜象作品《下樓梯的裸女 no. 2》的互文性

相較於早期畫家所描繪的維納斯，《下樓梯的裸女 no. 2》的構圖是經由光線而區分出前景與後景。前景運用粗細不等的線條構成多個人體形象，將其以對角排列的方式安排於畫面中，並以明暗度暗示其移動（下樓梯）的方向（由左後方往右前方移動）。有別於傳統圖像敘事強調以水平方式建構向平面後方延展的空間（景深），畫中女體運動的方向則是不斷地往前（觀者的方向），並往右側畫框外的走去，此作品得敘事方式嘗試與畫作擺放的環境同時也是觀者所在的空間做連結。此外，在移動中的人體之間尚有虛線以及實線，用以表現肉眼看不見得部分，如物體曾經過的軌跡或是其運動時產生的動能。相異於透視法所建構的單一視角空間，後景是由幾段破碎的樓梯空間所組成，其中可見以不同角度呈現的樓梯以及微彎的扶手，似乎是暗示其他不同行走方向的可能性組合，尤其是前景左側與女體接觸的樓梯和右側扶手的部分，可以從其拼貼的不同角度，發現女體移動的方向與空間的延伸範圍的衝突性，但同時因行走的空間受到畫框的局限，讓觀者無法得知後續的行走路線，而留下各種不同的想像空間。 而此具矛盾與想像性的空間特質似乎被導演挪用來進行各種曖昧情境的描繪。

如將上述畫作的構圖與《花樣年華》作比較，可以發現電影對於人物於樓梯行走的描述是倒過來的。從人物動作的表現上，導演試圖用特寫的鏡頭聚焦於人物身體的某個部位（腿部－背部），逐步跟隨其轉身向下的動作，並將行走的動態影像和攝影機的移動速度放慢，有時甚至近乎定格成為靜止的影像。燈光的使用亦是倒反的，畫作中的光線是隨著人物下樓梯的方向越來越明亮，而電影中則是周圍的環境比人物更為明亮，人物進入樓梯空間後逐步成為黑影般的形體與後方的燈火通亮的市集景色形成對比。其二，電影除呈現人物向下走入場景後方的畫面外，也從正面拍攝人物從後方走上樓梯（來回雙向的運動），並加入男性於行走於樓梯與兩位主角於此空間相遇的畫面，進而讓樓梯片段成為兩人建立關係的暗喻。其三，畫作中關於人體運動軌跡的再現，也是電影《花樣年華》描繪的重點。因運動軌跡無法以電影影像進行具象化表現，所以導演經由特寫身體部位與物件的接觸，又或是背景音樂的搭配，以刺激觀眾視覺以外的感受，例如：配合上下樓梯片段常出現的音樂，讓畫面與聽覺的感受連結起來。尤其是蘇麗珍暗訪新加坡周慕雲租屋處的片段，透過通電話、長鏡頭特寫蘇的手放在樓梯扶手上、躺在周的床上等等的影像，暗示曾經存在的印記，亦呈現出電影影像媒介的特質。

於此脈絡下，我將從不同的敘事角度分析上述4段以樓梯場景為表現主題的電影片段。我將論述分為2層次，首先，總整每階段共有的特徵，再者，描述各段獨有的特色，最後勾勒出4個片段轉變的輪廓，再將其與早期視覺藝術表現的作品進行比較。整體來說，樓梯片段主要共有特徵為：其一，前3段樓梯場景皆由身體的下半部特寫開始，鏡頭緩慢地隨著人物向右平移，並時而停頓於人物的後方，拍攝人物於畫面中以後前與下上交替移動的方式，穿梭於被牆面或是樓梯扶手切割的狹窄空間中。其二，鏡頭與人物的運動皆經變速（緩慢或是跳接）與正常時間進行做出區隔。此外，光線明暗的調配（不連續的燈光，聚焦於身體的某些部位）、單色與彩色、柔焦與聚焦的對比，塑造人物與背景環境之間的看似對立但又互相依存矛盾關係。整體來說，導演不只試圖在單一畫面中組合不同的觀看角度，也刻意突顯影像經由剪接後所呈現時序的斷裂。

若比較片段之差異，可從2個面向切入，以直線敘事的角度來看，可將4段以樓梯為主要拍攝主題的片段，比擬為藉反覆發生的日常生活時刻，體現主角2人的關係從不熟悉的鄰居到互相試探，逐漸成為彼此陪伴對象，繼而成為暗示2人曾經相處的時空象徵。在視覺節奏的營造方面，每次重複橋段出現的畫面節奏也逐漸加快，似乎在一次下雨的夜晚，成為兩人互相談話的契機，又或是旁人的耳語，造成蘇想要拉開距離，而在周以退為進的引導下，2人不斷將相處空間向外拉的一個過程，直到在第3段蘇慌張地前往2046號房的情節達到高點，並在第4段重新放慢速度，並透過觸覺與物件去觸碰熟悉的感官記憶。

若以平行的角度視之，可將其視為獨立的片段（1-4），並分為前後2組。前組圖像（1、2）為刻意使用緩慢的節奏描繪蘇麗珍外出購買晚餐的日常，並於第二次途中偶遇周慕雲，進而帶出周晚上在外用餐之情節，逐漸加快節奏，兩人在樓梯間相遇，因為下雨而一起回到住處，在走廊間展開對話（由慢到快）。後組圖像（3、4）在時間與畫面切換的節奏安排上則是由緊湊到緩慢，先呈現蘇麗珍至旅館尋找周慕雲，於上下樓梯猶豫忐忑不安的心理，進入旅館2046號房尋找周慕雲的片段，隨後即帶出兩人於房內討論小說的場景，呼應最後蘇至新加坡訪周住處的橋段，並以抽離的人物的空樓梯鏡頭作為對比（由快到慢）。前組與後組圖像可作為與「對倒」結構互相呼應之關係，而中間2組圖像（2、3）亦具有承先啟後的作用，換句話說，除其結構形式與其左右邊圖像（1、4）相類似外，其更接近為所謂“原型”的概念，雖說導演有意識地反覆再現相同的橋段，並且穿插使用不同的節奏區塊，進行時間的扭曲的手法，可見於4組的片段中，但是相較於1、4圖組刻意使用較為緩慢的節奏，中間圖像則構築出一種“景深”，利用將觀者帶入劇情內的敘事方式，使2人相處時刻形象變得更為鮮明，但同時也持續將觀者帶離開主角們原本相處的場域。綜述之，若以獨立單位審視此4段圖像，從不同的角度切入皆可產生不同的對話。

小結

透過將電影《花樣年華》放置於西方藝術史發展的脈絡討論，可以發現導演如何挪用杜象作品的概念與主題，使過去與當代藝術情境展開新的對話，並使用其作為自身建構辯證性電影影像的手法。雖然導演使用雙主角敘事線的描繪策略，但若以「下樓梯」為母題分析電影的結構，便可瞭解他並不是想要藉此呈現二元對立的情境，而是強調事物之間關係的矛盾與複雜性。因此可推斷王導演在電影中反覆使用此主題的意圖，除了有意識的參照杜象的作品，以描繪主角們於工業社會下規律日常生活軌跡的不確定性外，同時也藉電影影像在場的（present）與缺席的（absent）特性之間的矛盾，呈現主角之間似有若無的曖昧情愫。

圖 7 Albrecht Dürer, Draughtsman Making a Perspective Drawing of a Reclining Woman, 1600, print from woodcut, 7.7x21.4cm, The Metropolitan Museum of Art. 

圖8 Marcel Duchamp, Nude Descending a Staircase No.2, 1912, oil on canvas, 147x89.2cm, Philadelphia Museum of Art.

[1] 此片段可視為呈現主角於傳統社會女性被賦予的角色，以及自身追尋認同之間的猶疑。畫面中對於女性身份的形塑的刻畫，不約而同也呼應著小說中的亞杏，不斷的藉由各種女性角色的投射與鏡中自我的觀察，進而勾勒自己心目中的形象。

[2] Nancy Blake, “We Won’t Be Like Them”: Repetition Compulsion in Wong Kar-wai’s In the Mood for Love, The Communication Review 6, no. 4, (2003): 348, DOI: 10.1080/714858385.

[3] 小說中以照片與鏡中自我投射，以描繪亞杏作為一位年輕女性，是如何藉由影像的再現幻想自己未來面貌；而淳于白作為一中年男性，如何經由回憶過去與一位女子相遇與互動的過程，以重建自我形象。

[4] Carol Donnell-Kotrozo, “Cézanne, Cubism, and the Destination Theory of Style,” The Journal of Aesthetic Education, University of Illinois Press 13, no. 4 (1979): 94-96. 

[5] 劉永晧，《排演、重複與愛的幻覺──分析王家衛的《花樣年華》》，《戲劇學刊》，第十期，2009，頁7-24，臺北：國立臺北藝術大學戲劇學院，頁14。

[6] Michael Ward, “Mapping the Mind Between Movies: Intertextuality in the Work of Wong Kar-wai,” Bright Lights Film Journal (2011), accessed April 28, 2023, https://brightlightsfilm.com/mapping-the-mind-between-movies-intertextuality-in-the-work-of-wong-kar-wai/#.ZEtZiy8RppQ. 

[7] 張建德上提及此片段與Gerhard Richter畫作的關係，但我認為以圖像上的視覺敘述概念上來看，Gerhard Richter的畫作與王家衛此部電影影像拼貼的方法較無直接關聯。

[8] Stephen Teo, Wong Kar-Wai: Auteur of Time (World Directors) (British Film Institute, 2005), 132. 

[9] 將畫面切割為不同方塊所組成的結構，是此電影經常使用的手法，搭配著韻律性極強的音樂節奏，鏡頭的水平運動，透過窗格或是鏡子呈現蘇麗珍與周慕雲兩人相處的日常。尤其是兩人透過相互凝視鏡像中的彼此時，似乎都看到對方與平常不同的一面。對於觀者來說，此種呈現方式將實際場景抽離當下的時空，成為一格一格接近靜態的影像。導演用破碎的鏡像與窗格將影像切割，鏡頭則移動於各景框之間，呈現蘇麗珍與周慕雲曖昧不明的關係。

[10] Kenneth Clark, The Nude: A Study in Ideal Form, Princeton University Press, 1972, p. 118.

[11] Joanne G. Bernstein, “The Female Model and the Renaissance Nude: Dürer, Giorgione, and Raphael”, Artibus et Historiae, 1992, Vol. 13, No.26, pp. 49-63, p. 60. 

[12] Michael R. Taylor, “Marcel Duchamp’s Nude Descending a Staircase [No. 2] and The 1913 Armory Show Scandal Revisited”, Archives of American Art Journal 51, no. ¾, The University of Chicago Press on behalf of The Archives of American Art, Smithsonian Institution, The Armory Show at 100(2012): 58, https://www.jstor.org/stable/43155387.

[13] Michael R. Taylor, “Marcel Duchamp’s Nude Descending a Staircase [No. 2] and The 1913 Armory Show Scandal Revisited”, Archives of American Art Journal 51, no. ¾, The University of Chicago Press on behalf of The Archives of American Art, Smithsonian Institution, The Armory Show at 100(2012): 58, https://www.jstor.org/stable/43155387.

[14] 此評論對於裸女姿勢表現的觀念來自於藝術史中描繪沈睡的維納斯圖像傳統（Reclining Nude）。

[15] 傳統藝術理論對於繪畫的定義，是認為繪畫就像是「窗戶」一般，以透視法作為建構景深與統一空間的方式，目的是為了讓觀眾沉浸於繪畫所創造出來的虛擬空間之中。 Victor I. Stoichita, The Self-Aware Image: An Insight into Early Modern Metapainting (Turnhout: Brepols Publishers, 2015), 46-47.

[16] Jennifer Wild, The Parisian Avant Garde in the Age of Cinema, 1900-1923(Oakland: University of California Press, 2015), 104.