都是愛情惹的禍（Rushmore） －魏斯安德森電影中的視覺修辭手法（2）
少年的禁忌之戀
Max拿著他在圖書館獲得的資訊，找到了在一年級編號121教室上課的Cross老師。Max先是透過貼有misscross字樣的玻璃，看到Cross老師正在唸故事書給學生聽，隨著鏡頭漸漸往前進，可以看到老師手上的書名為Kidnapped（一部講述青少年於海上的冒險故事）。 接著鏡頭又回到在門外的Max，並聚焦於他放在門把上的手，呈現其緩緩將門打開，由門縫窺視Cross老師的觀看方式。此時老師唸書的聲音傳了出來，我們聽到了片段的故事內容，一切都變得更為立體了。[1]
此處描繪Max觀看Cross的片段值得近一步探討，因為Max使用了3種不同的方式，想要接近Cross老師。首先，Max拿著類似索引的資訊（姓名、一年級、121教室），透過名字、時間與空間將Cross老師定位。再者，Max在121教室前透過玻璃看到了她在上課的情形，最後Max打開了門，從縫隙偷看Cross。這裡有趣的是此3種觀看與理解的方式：未開門前主要是視覺（文字、玻璃窗框中的Cross），開門後加入聽覺（唸書聲音），並從Max轉門把與門縫的鏡頭，暗示了觸覺與嗅覺的感官刺激。
雖然此處是Cross老師是第一次出現在觀者的眼前，Max與Cross甚至也沒有對話，但導演透過不同的感官元素，已經告訴我們許多關於Cross這個人的訊息，雖然這些資訊不一定可以代表Cross。此片段描述觀看的方式，筆者認為在視覺素材的運用上，導演使用不少文藝復興時期雙人肖像繪畫的元素。[2] 其中以Fra Filippo Lippi 繪製的Portrait of a Woman and a Man at a Casement 最為相似（圖一）。
根據The Renaissance Portrait: From Donatello to Bellini 展覽圖錄的介紹，此幅畫Portrait of a Woman and a Man at a Casement在藝術史上被視為現存最早的雙人肖像畫。[3] 若仔細觀察此畫，可見畫家將身著華麗衣冠與配飾的女子，放置於室內的空間，並以側面的方式呈現其上半身（包含交叉安放於腹部前的雙手），彰顯女子富裕的經濟背景。而畫面的後方似則開了一扇窗，透過窗框可略見室外的景色。女子的前方有一位戴著紅色帽子的男性透過窗框觀看著室內，其略為超出窗格的描繪暗示他似乎已經進入到女子所在的空間裡。依據兩人觀看的方向，筆者認為畫家想呈現的應是男子作為觀看者，女子是被觀看者的角色，而非兩人在交流的情境。再者，此畫經過紅外線檢測過後，學者們意外發現畫中男子的手部動作有經過修改，原本他的其中一隻手是舉起來的，大概在他下巴的位置，是一個用手勢示意的動作。[4] 故男子作為觀者的鏡像，暗示男子不僅被視為觀看者，亦可被理解為女子的代言人。[5]
作為觀看與代言者，男子不只從視覺上「看」到了女子，他的存在超出窗框的界線，進入到女子的私密空間，如他的臉部和陰影，以及手部碰觸到女方家徽的描繪等等，[6]皆暗示男子可以從其他感官刺激（觸覺、嗅覺與聽覺）感知這位女性存在，甚至是她的內心世界或個性等。但有趣的是，其實兩位畫中的人物並沒有特別面部表情。此種側面的肖像構圖方式其實是為了強調其身份地位，並不著重於表現人物情緒或性格特徵。[7] 我們可以試想如果不知道此畫作的歷史背景，我們不禁會好奇畫中人物之間的關係。
回到電影的脈絡，Max在圖書館找讀者資料，繼之到121教室透過玻璃窗觀看Cross老師，最後打開門從門縫窺視的方式，何嘗不是呼應了Filippo Lippi 在Portrait of a Woman and a Man at a Casement此畫中試圖描繪男子藉由不同感官，將女子具象化的手法。不過，如果深入比較兩者（電影運鏡與繪畫）之間的差別的話，可以發現電影鏡頭置換在Max與Cross老師之間，分別為Max視角－從教室外走廊往內拍攝Cross老師在唸故事書給學生聽的樣貌（包含教室內的陳設），鏡頭逐漸往前拉後，甚至可以看到故事書名。相反地，則是鏡頭由教室內往外正面拍攝Max在門外觀察的景象。此處的運鏡方式，可歸納為兩個重點：其一，分別位於不同空間鏡頭置換，讓觀者感受到裡外之間的差別，但此隔閡在Max將門打開後，建立了新的連結。（老師唸書的聲音傳了出來）第二，此段鏡頭切換的安排，似乎是將觀者與Max的角色交互替換，並作為相互映照的對象。換句話說，觀者透過Max的視角窺視Cross老師，但也反過來成為窺視Max的角色。
（圖一）Fra Filippo Lippi, Portrait of a Woman with a Man at a Casement, 1440, Tempera on wood, 64.1x41.9cm, The Metropolitan Museum of Art.
（圖二）Max到121教室尋找Cross老師的片段截圖。
兩人的初次見面－Max的自我介紹
繼121教室的初次認識後，Max決定主動去搭訕坐在球場旁邊抽煙的Cross老師。此次的Max戴上了紅色的畫家帽，且不僅成功地吸引到Cross的注意力，也引起筆者的好奇心，導演是否刻意想要透過服裝設計與顏色製造與經典畫作的連結。[8] 回到Max與Cross初次見面的電影片段，Max先是在Cross老師找不到打火機的時候幫她點煙，接著坐在一個比較遠的地方開始讀書，超齡的行為舉止與裝扮，讓人對他的身份與意圖感到困惑（圖三）。
隨著兩人對話逐漸深入，他們談到學校是否要教拉丁文的議題。前面我們看到Cross老師在唸Robert Louis Stevenson 寫的Kidnapped以及Jules Verne寫的Twenty Thousand Leagues Under the Seas，都是有關於海上冒險的小說，給人一種勇於挑戰的印象。但是在拉丁文問題上，她卻認為取消拉丁文課程很可惜，因為它是羅曼斯語系（Romance Languages）的源頭。然後她說了一句Nihilo sanctum estne，隨後翻成問句Is nothing sacred? Max 則也用拉丁文的格言回了她一句Sic transit gloria，並將其翻譯為Glory fades[9]，然後介紹他自己的名字。
（圖三）Max與Cross正式的初次見面與對話。背景為學校的球場（也是之後Max想要蓋水族館的空間）。
兩人用拉丁文的交流，傳達雙方對於議題的想法，Max也將其用為自我介紹的座右銘。看似兩人在此議題上獲得了相當的共識，但這代表兩人想法都互相被理解了嗎？最後Cross老師看著Max拿著書坐到她旁邊時的表情，反而是留下了許多想像的空間。最後針對拉丁文議題討論，雖然是在說語言的部分，但筆者認為亦可以套用在圖像上。在現今充斥著影像的生活，我們不斷從圖像中獲取資訊的同時，是否有思考過爲什麼我們會這樣想？我們是被什麼樣的暗示或描繪所引導了呢？或是如此約定俗成的形制又是從什麼時候開始的呢？
Cross 老師的121教室與水族箱
繼上次在球場的初次見面，這次Max進入到121教室，他告知Cross老師，學校又恢復拉丁文課程了。這次的兩人對話的場景轉移到教室裡的水族箱前。在此片段中，Max得知Cross老師的丈夫去世時，他立刻回應他母親也在7歲的時候過世，然後順勢將兩人歸為一類（我們都有家人過世）。會將此片段特別提出來說，是因為對話定格的畫面似乎呼應兩人第一次在戶外球場旁見面的景象。鏡頭皆是從側面拍攝兩人對話的情景，而Cross老師都會在一段對話結束後，對Max不按常理的思考邏輯和意圖感到很困惑。
對於Max來說，Cross是他理想和憧憬的對象。他用各種不同的方式去試探她。希望可以與她建立關係。而以此次Max進入121教室兩人對話的畫面來看，鏡頭是在教室外面望內拍攝，兩人邊餵魚邊談話，透過4扇窗格呈現。Max和Cross老師的頭像分別被框在不同的窗格中，畫面的下半部也使用窗格將水族箱分開來。此時Max正提及自己的母親也過世，因此兩人擁有共通點了。而看似已經抽離喪母悲傷情境的分類言論，亦讓Cross老師不知該如何反應（圖四）。
（圖四）兩人互相對看。畫面窗格將兩人的頭像的空間區隔開來。Cross 老師頭像的右上方有一球狀物部分露出。
Max和Cross 之間尷尬的氛圍，搭配畫面的視覺安排，不禁讓人思考窗格的存在是刻意將兩位主角和水族箱區隔開來。相較於操場旁的會面，此片段讓Max和Cross移動於教室窗格與水族箱之間，似乎讓Max和Cross的存在與水族箱中的魚產生了對話。Max和Cross是人類，與生活在水中的生物，原本就是區隔開來的。而此處窗格的存在，並不會讓我們去思考兩者之間的差別，反而是會希望在兩者之間搜尋相似性。魚被分類在不同的魚缸，Max和Cross兩人被分隔在不同窗格，Max將他自己與Cross分為一類，Cross將剛出生的小魚分為一類，似乎可呈現具有階層性的分類關係與對話。其一，人類與魚生活空間不同，所以被分在兩種空間中，但是主角亦像是在思考處理魚一般的在想彼此與自己的差別。其二，Max是學生，Cross是老師，兩人也是屬於不同世界的人。其三，Max試圖藉找出兩人的共通點突破界限。其四，而對於Cross老師來說，Max就像是剛出生的小魚一樣，被分隔在另外一區。
（圖五）鏡頭從前方拍攝兩人一起看著魚缸中剛出生的魚。
而最後一幕，鏡頭分別從兩人前方與後方拍攝他們在觀賞剛出生的小魚，在兩人頭像之間游來游去的小魚似乎成為了兩人的共同連結。看到Cross老師非常喜歡魚，Max似乎又產生了新想法（後來他跑去找Hermann，希望在學校蓋一間水族館）。而透過魚缸的玻璃，我們除了可以看到魚在裡面游泳之外，前方有一棵樹將畫面亦分成兩部分，Max部分的空間前方有一座鋼材質的亭式建築，似乎也預示了下一段與Hermann在工廠會面時的場景。
（圖六）Max 和Cross一起看著水族箱裡剛出生的小魚，後來Max緩緩地轉過頭，看向Cross。透過魚缸還可以看到背景中央，以樹木為中心，將畫面分為兩部分。且在往後還可以看到類似亭式（Pavilivon）的現代建築。
綜述之，此段畫面可以表現故事中主角對彼此間的感覺，亦是導演想要透過畫面的分割呈現不同人物與其想法的方式。回到肖像繪畫的脈絡中，在文藝復興時期，畫肖像畫有兩項準則：可指認得（recognizable ）、符合面相學的（physiognomy）。[10] 簡而言之，可指認意指觀者可以辨認的特徵。例如：觀者有親眼見過此人，所以在畫像上看到的時候，可以認得此人。言下之意，人對於熟悉的東西會特別敏感。因此為了讓此人被記得，外觀的相似度是很重要的。不過相似度（likeness）的問題在機械複製的媒介，如相機或是電影，就會是另一種解釋。
以此電影的作為標的，演員在電影中的角色是主要被描繪的對象。一般來說，在劇情片中，演員在真實世界中的形象，是比較不會被考慮到的。因為在電影裡，他就是一個虛構的角色，也是一個需要思考如何去呈現的物品。[11] 其二，所謂面相學的部分，則是屬於比較概念的範疇。在肖像傳統中，思考如何表現一個人，不會只考慮到外觀，內在的特質也是描繪時的重點，因為學者們重視身體與心靈的結合。因此如何運用肖像中可以使用的元素，去描繪一個人的內心和性格會是考驗畫家能力的指標。
以圖七Piero della Francesca繪製的雙人肖像為例，文藝復興早期有不少以側面描繪人物的雙人肖像畫，通常是在訂婚或是結婚的時候製作的物件。除具有紀念的意義外，畫中亦會出現風景圖與物件，不只是作為裝飾功能，而是代表畫中人物地位、財產、性格等，提供觀者無法從人物外觀得知的訊息。筆者認為此類肖像畫的視覺修辭手法亦被導演挪用至其電影中，作為影像畫面和敘事的方式。
（圖七）Piero della Francesca,The Duke and Duchess of Urbino Federico da Montefeltro and Battista Sforza, 1473-1475, Oil on wood, 47x33cm, Uffizi Gallery.
以Max這個角色來說，電影從開始就不斷地使用比較的手法，尤其是框景畫面的經營，藉由融入各種虛構個性特徵的典型[12]，塑造Max天才和超齡的形象，但同時又並列他實際在學校課業表現的情況，造成鮮明的反差。而Cross老師在電影中的形象，主要是由其與Max的相處，和Max對她的觀察和想像逐漸建立起來的，就像是Max第一次進入121教室。而為了營造觀者對於角色的熟悉感，導演使用幾次類似的拍攝手法，呈現兩人的相處過程。每一次場景會各有些相異與相似的地方，讓觀者去做比較，感受兩人關係之間的變化。
[1] I have seen wicked men and fools, a great many of both, and I believe they both get paid in the end but the fools first….源自於Kidnapped冒險歷史虛構小說。有關於海上冒險的故事以及關於命運與自由意志的隱喻，經常被使用於安德森的電影中，且其更成為導演另外一部作品《海海人生》的主題。
[2] 這些肖像畫都是以側面的方式呈現。此描繪方式源自於早期文藝復興宮廷繪畫希望可以延續羅馬時期君王權威性，同時也讓肖像蒙上一層紗，因為我們只看得到部分的臉部，且畫中人物幾乎是沒有表情的。
[3] Keith Christiansen and Stefan Weppelmann, The Renaissance Portrait: From Donatello to Bellini (Exhibition Catalogue), 2011, New York: The Metropolitan Museum of Art, 頁96-98。
[4] Keith Christiansen and Stefan Weppelmann, The Renaissance Portrait: From Donatello to Bellini (Exhibition Catalogue), 2011, New York: The Metropolitan Museum of Art, 頁98。
[5] Keith Christiansen and Stefan Weppelmann, The Renaissance Portrait: From Donatello to Bellini (Exhibition Catalogue), 2011, New York: The Metropolitan Museum of Art, 頁98。
[6] 根據圖錄中的展覽研究顯示，部分學者如Katalin Prajada認為家徽是女方的身份展現。筆者亦認為是屬於女方之物件，因為男生手部觸碰到家徽的敘述，符合畫家欲呈現觀看者渴望更了解女子的意圖。Keith Christiansen and Stefan Weppelmann, The Renaissance Portrait: From Donatello to Bellini (Exhibition Catalogue), 2011, New York: The Metropolitan Museum of Art, 頁96。
[7] Keith Christiansen and Stefan Weppelmann, The Renaissance Portrait: From Donatello to Bellini (Exhibition Catalogue), 2011, New York: The Metropolitan Museum of Art, 頁27-29。
[8] 也是因為Max的服裝安排，引起我對於此角色塑造其他的好奇。
[9] 兩人於對話中談到的glory fades也讓筆者聯想到Walter Benjamin在機械複製時代一文中，對於藝術品靈光（aura）的討論。文中的論述為藝術品的價值通常來自於其作為物件的特殊脈絡與珍稀性，因此真偽與其產生之確切年代對於其價值判斷來說至關重要，然而在複製品盛行的年代，藝術品的珍稀性降低，評斷其價值的標準就會有所改變。但是在靈光消逝的時代，什麼又是值得珍藏的呢？或許又是另一個值得思考的問題了。
[10] Keith Christiansen and Stefan Weppelmann, The Renaissance Portrait: From Donatello to Bellini (Exhibition Catalogue), 2011, New York: The Metropolitan Museum of Art, 頁78。
[11] 不過我們在安德森的電影當中，有些時候卻看到導演刻意地考慮演員在真實世界的形象，為其設計細節呼應演員其他時空的身份職業或形象。
[12] 文中指的人物形象典型（以Max來看），除了導演指出跟Lodovico Capponi肖像畫之間的關係外，Max與校長會談的時候，Max陳述自己由母親介紹給校長時，得到校長的認可，這段故事模式也可追溯至The Presentation of Christ的聖經故事。意指Max很早的時候就顯現他的天賦，而且校長也認可他未來的成就可期。或者是Max早慧的特徵，與Vasari 的藝術家傳記中將藝術家英雄化的模式也有部分相似，例如：有關於英雄出身的橋段，通常英雄出身低，而且會傾向於不承認自己的原生父親，但是他會因為他的才華，被社會地位更高的人物發掘，然後晉身到更高層的社會環境中。Kris, Ernst, and Otto Kurz. Legend, Myth, and Magic in the Image of the Artist: A Historical Experiment. Yale University Press, 1979, 頁 35。http://www.jstor.org/stable/j.ctt32bh6g.
