春とみどり 論-專名與安魂-成立於「關係」的居所

春子/綠

1.

問題不在於描述家宅、詳述它的各種面貌、分析它的舒適因素。相反，我們應該超越描述層面上的問題-不論這種描述是客觀的還是主觀的，談論的是事實還是印象-從而達到原初的特性，也就是認同感產生的地方。  加斯東·巴舍拉(Gaston Bachelard)

死亡既不是物理上能夠被理解的瞬間的事實，也不是活著的人感到悲哀、有喪失感這種具有明確意識的事實，而是具有一定幅度的共時性事件-它指的是使某一種關係體系變形為另一種關係體系之全過程。 柄谷行人

     何為「居所」?它無數次出現在閱讀百合作品《春與綠》(春とみどり)的過程。作者深海紺在這部15話的作品中於不同的語境多次使用這個詞彙，那正是本作「可能性的中心」。對此首先要闡明巴舍拉論述的意義與其侷限。他指出家宅的本質並非是「功能」，「物(功能意義)→人」的圖式因而無法成立，居住並不能只看成「由人去進入預設好的意義體系」，亦即家的意義並非是能自明的存在。他認為家宅的本質是「認同感」能夠產生的地方，唯有人的「認同」才使其得以成立。和普世定義相比，他的詮釋將家的判準變成一種藉著與場所交流所獲致的「個人的體驗」。在此，他的話語中還包含一項重要的事實，必須建立認同的關係才會有家宅所呈現的無他，唯有意義只能在關係中成立一事。

     La Poétique de l'Espace (空間的詩學)中的家屋論基本只從家宅的幾何學形象居住的「動作」來談論家的意義。這個侷限並不違背書的意旨，然而那個對於幾何學形象的執著不過只證明了巴舍拉自己侷限了他高倡的「想像力」。實際上，「靈魂的安頓」以及「使人完整」等「安居的特質」與空間形象都並非符應的關係，它們與空間形象的關聯產生於空間涵蓋的「完整性」，而完整性在空間以外的領域同樣具備，本作所謂的「居所」因而可以在隱喻之外成立。在15話中，小鶇在留給綠的信中提到自己覺得世上沒有容身之處，「彷彿只有我一個人浮在半空中」指出的正是她感到自己的存在無法安頓，那絕非只是觀念，而是以具體的稀薄感受揭露的存在論困境。回憶中的「他人們」缺乏眼睛看上去只是簡化手法，但相對有著澄澈眼神的綠卻使她得以留下，眼神存在與否因此只能是一個對比，用以揭示「存在是否被正視」關聯著本作的「居所」性質。不過，小鶇最後終究離開了綠，由此可知「關係」對於居所同樣無法缺少，只是單方面被依賴的小鶇並沒有成立居所的「約定」，綠在第四話中意識到「我，從那時開始，就一直沒有任何變化阿...」，在此之前則與初中回憶裡一樣的無法安居於世，這些表明了小鶇同樣沒有成為她的居所。

     在第一話中，主角綠雖然在回想中提起自己討厭春天，但她緊接著又在自己被搭話的場景如是敘述:「也是在春天時，小鶇給予了我居所」，在回想的場景中，鶇向著孤獨的綠搭話，那格分鏡中完整的納入兩人的存在。當我們考慮到表現方式也包含在漫畫的「思想」中時，以「居所」的語言搭配著完整的兩人所要陳述的理念便是「居所即是存在得以被正視的關係」。缺乏關係建立，只是單向被需要以及單向依賴的鶇和綠因此都沒能真正的安頓自身。在第二話中，綠聽到小鶇常常對女兒提起自己而感到訝異:「對我而言小鶇是特別之人，反之並非如此。明明我，一直是這樣認為的」。這個訝異所顯露的是綠對於小鶇的理解一直具有謬誤，她感到自己的存在被肯定，但她未曾試著去考慮小鶇對她的看法，因此她只能單方面的追求鶇的注視，甚至可以說她需要的只有那樣的注視，小鶇理所當然的只能將她視為「存在理由」，一個藉由「點」而非「面」繫住她的事物。

     在第一話中，綠前去參加鶇的葬禮，面對曾經喜歡的她，綠無法承受從周遭的親屬嘴裡不斷出現的，她所不知道的鶇的14年。當她到會場外頭呼吸新鮮空氣時，春子以完整的一頁登場。這個登場方式絕非僅是一種單純的表現，而應該視為一個事件。她在第二話中表明「我也會料理，自己的事會自己做。我已經不是小孩子了」，這無疑是從這完整的一頁所彰顯的，想要被視為個體的欲求。然而，長相與鶇絲毫不差的她對於綠而言首先是與「鶇」相似之人。春子以完整的一頁出場，下一頁的分鏡卻顯示綠首先注意到的是她的「面容」，表明了綠的視角對她的框架，下一頁分鏡卻緊接著將兩人從第三方的客觀視點來呈現。 這種分鏡的變換所意圖揭露的可說是春子在綠的視點與客觀視點下的不同「比例」，昭示出綠一開始認識她的方式是過於主觀的「錯視」，春子最先以完整的姿態出現，於是此後所有具備框架性格的視點都只能是讓她「不完整」以及需要拒絕之物。更進一步來說，這個登場的表現方式本身正是對於「專名」的拒斥。

     如果說綠對於春子的初見反應只是要指出綠的潛意識慾望，那無異於廢話，這個反應更為根本的是她準備認識他人並開展新關係結構的「可能性」已經被「預先佔據」的問題，她渴望鶇的「關係形式」仍然存在並且「優先」於對他人的認識，「你是我...重要之人，所最為珍視的人」揭示了春子作為「鶇」的女兒的身分是綠邀請對方的根本原因，綠在12話時提到「...我對鶇，什麼都沒能做到，即便從她那裡得到了許多，我卻無法報答她」，這句話所告訴我們的是綠在第一話提出同居時腦中出現的那個回憶實則是一種義務感的提示。另一方面，春子願意跟她一起生活的原因則是鶇經常提起她，故而她與綠同居的意願實際上延續著「母親指導」的關係形式。「我們兩人的共通點，明明只有那個人，不出現在對話裡才更奇怪吧。」，這句話顯示在她們「認識」對方之前，「鶇」就已經是對話的「共同規則」。

     在第一話中，春子對綠提到「...又想起來了，媽媽的聲音還有味道甚麼的，彷彿她還在這裡似的，那對我更有實感。他們都說她死了，但我一點都不明白...」，她先前與綠清晰的問答以及她的年紀本身表明這絕非童言童語。從一神教在日本並不盛行一事便可明白日本缺少「他界」的思想，這顯示生命的消失不會自動有天堂與地獄完成其「歸屬」。因此必然要藉著「制度/儀式」才可能完成死亡，死亡本身的事實則正如春子的感想一般，是「一點都不明白」之物。因為春子並沒有轉變與鶇的關係形式，因此母親對她而言只是形式上的「不在場之人」，鶇還未藉關係體系轉變達成她的「死亡」。在第五話中，春子想要丟棄家具正是因為她想延續母親的「不在場」，因此要避免從物之經驗的中斷意識到母親的「死」。

     家具的性質來自於人與其建立的使用關係，巴舍拉以現象學觀點指出「當一個事物變得更美一點，它就成了另一個事物」，也就是說狀態的不同等於事物性質的不同。因為由母親與春一同使用是一個不同於「母親不在」的狀態，母親的空缺將抹去這家屋宇宙中的本質。家具藉由母女二人的使用它們的「儀式」而整體性的成立，也就是說作為整體的家具將無一不以其性質指涉著母親的消失。進一步來說，春子的日常生活現實實際上是以母親為核心的，那也是希望母親還活著的她必須轉頭不去看，將日常整體性拋在身後的緣由。狀態與性質的連結還可以在第10話中看到。綠的同事提到她有人等待之後「整個人的氣質都變了」，這種時常出現於各種作品中的說法在巴舍拉上文的論述得到了解答，這種人被影響的方式也無疑是平野啓一郎的「分人」(Dividual)。平野指出在「交流」中成形的人格並非只是人設，那是一種「與特定他人相處時產生的自己」，這亦是唯一實在之物，綠的氣質改變也因此是由於她在新的關係中產生了新的「分人」。

     比較年長的綠並沒有更能放下，她實則也在迴避著鶇的死，直到第12話，她仍然是以回報鶇的理由為了春子行動，也就是說在關係形式上她只是在延續與不在場的「鶇」的關係，或者可以說她用與「鶇」相處的分人在與春子相處。這使她無法確實的理解春子的感受，在第二回時她雖然主張要以如同朋友一般的方式與春子相處，但她的敘述方式仍然是以「希望你...」作為開頭，也就是說她實際上是被動的等著春子承認她。寺山修司認為原本陌生的兩方所建立的關係稱為「邂逅」，也就是「彼此在生存與形式之間不存在敵對關係，只存在希望加入的念頭」，雖然春子與綠並非敵對，她們卻也不是依靠「希望加入的念頭」建立關係的，由「鶇」賦予的專名是兩人關係的中介，這與寺山想要主張的關係模式明顯差距甚遠，此處的缺席之人反而成為關係裡決定性的第三者，這正是漱石的《心》（日語：こゝろ）在最後一章所呈現的關係結構:

我對於亡友的這種感覺久久揮之不去。事實上，我一開始最害怕的就是這種情況，就連期盼已久的婚姻，也是在惶惶不安中舉行儀式的。不過，凡人畢竟無法預知自己的未來，我猜想說不定結婚可以讓我轉換心境，成為邁向嶄新人生的開端。可是一旦成為人夫與妻子朝夕相處，我那渺茫的希望就被嚴酷的現實給粉碎成灰了。每當我看見妻子，總會倏然感覺到K的威脅。也就是說，妻子站在K和我的中間，三人連結在一起，永遠無法分離。

夏目漱石

     在漱石這部作品的最後一章，名為「老師」的角色以一封自殺前寫的遺書告白了他的一生。他在論及自己的婚事時提到，現在她的妻子是當年他與好友K一同競爭而試圖博得其芳心的「小姐」。他瞞著K先向夫人提親成功使他認為自己十分卑劣，K的自殺讓這種感受加劇。結果正如上所見，對於K的感受使他無法敞開心胸與妻子對話，妻子的存在持續的讓他意識到K。他想要對妻子坦白但又不想使她心靈留下汙點，而妻子只是想理解丈夫，這種根本性與他人的隔閡可以說是來自於「三角戀」，從他優先的反應是出於罪惡感而難以接近妻子一事可知，他對於K的關係結構實則優先於他對妻子的關係結構，在此也需要指出K無疑仍活在那個負疚的關係模式之中，這無疑也是綠對於春子關係結構。

     「我凝視小姐的眼和思念小姐的心，卻沒有散發出一絲一毫夾雜肉慾的腥臭」顯示了「老師」原本並不特別對小姐有欲求，是K的加入才讓他積極追求小姐，作田啟一以「對於被欲求之物的慾望」將這種由第三者影響的對他人慾望稱為「三角戀」，所以「老師」會產生「看著妻子想著朋友」的狀況恐怕與罪惡感毫無關係，而是因為「被K追求」的價值是他在妻子身上唯一追求的東西，也就是說K才是他一直看著的對象。我們在上文已經指出，綠對於春子的感情是由於缺席的「鶇」帶來的影響，她與春子的關係因此也該稱為「三角戀」。「老師」的妻子只能持續的哀嘆丈夫與他的隔閡，她想要接近丈夫但他卻更在意不存在之人，這與春子的地位無疑十分相似，想要更加接近綠的她卻發現綠更在意母親。

     從最一開始，兩人的關係正是以「鶇」之名才得以延續，當下的關係是來自「鶇」的制度。於是，正如K實則從未死亡一般，在「鶇」之名下成立的，綠與春子當下關係的延續，也將使小鶇永遠無法「死亡」，兩人的關係都延續著鶇賦予的意義，死者因此永遠無法成為與現在「斷絕」的回憶。兩人一直未能建立「居所」的原因無他，正是因為「鶇」之幽魂的縈繞不去。給定的專名是一種作為制度的生命。「...對於我而言，綠小姐的意義已經遠遠的超過了「母親的朋友」這種詞彙了。」春子與專名的抗爭由此意義可知其超出了個體化欲求的範疇，她同時也是在與母親爭奪綠的感情，這種想要「擺脫」專名的慾望也是春子與母親關係的轉變。然而意義無法單方面達成，因此鶇仍然無法「安魂」。

2.

「我們是兄妹」這種心情，於我倆不過是概念性地相信人類感情的因循習慣。就因為是同一對父母所生的嗎?可我對父母毫無印象。我可以認為千代子是我的妹妹，卻無法認為她是我父母的女兒。總之，千代子腦中擁有她是我妹妹這種記憶，而且她對那種記憶從不曾投以反省或懷疑的眼光。  川端康成

     川端康成的孤兒身分並非只是他的創作題材，他對於父母毫無印象的體驗本身就是對於既有家庭制度的有力質疑。只要有血緣就自動構成「家人」了嗎?對於川端而言顯然並非如此，他認為自己與妹妹的共通性只是來自於觀念，兩人的本質只是「他者」，他如此認為的原因正是因為「關係實質」的缺乏，不曾出現的父母使他無法從存在論上感受到關係的連結。這段話的基進性便在於他指出在實際關係中得到的印象在決定關係時是優先於血緣的，既有的家人觀念在他看來只是一種「需要質疑的記憶」。更精確的來說，既有用以判斷家人的方式實際上是一種「意識形態」。在此，家人的意義是優先被決定的，而實際上「在家中生活」的成員們卻遭到了遮蔽。在第7話中，綠的母親前來拜訪兩人，陽子對於綠沒有把春子帶回家感到埋怨，當綠想要辯解時，她如是敘述:「大家不已經是，如同一家人了嗎?」，綠無法立即反應這句話表示她還沒有改變她對於家人的預先定義看法，而她的母親也並不是用「家人」的概念直接歸納兩人的狀況。尤其需要注意「如同」的用法。並非是說她們就直接的被齊一化為家人，而是她們的相處關係與家人並無差別。

     「不要想，去看!」，維根斯坦如是呼籲，他所主張的「家族相似性」(Family Resemblence)並不是共同本質，他要求的是人們去看到不同的遊戲在實踐中有何處「相似」，而不是去假設預先的共同之處。綠的母親呼籲的也是要她去正視所謂「家人」的存在狀態，綠在第8回時仍然從血緣家人的定義上來思考是否去春子的家長參觀活動表明她沒有辦法立即改變自己的思維。由這個角度出發來看亦會發現，將小鶇的離去稱作「離家出走」顯然有問題。上文已經指出，小鶇在她所居之地感受到並無被真正的正視。並且，她的父母在第一話並沒有來參加她的葬禮，這以一種後見之明的方式表明她的父母看見的只是她的「身分」而不是她，於是可知她所待的地方並不是家的存在狀態，那只是一種家的「意識形態」。

      分人是一種與對象交流中產生的自己，這裡潛藏著小鶇離去的必然，上文已經揭明了沒能建立居所是她離去的原因之一，而她在信中進一步指出「我想，拒絕讓我待在這裡的，並非是別的什麼人，而恰恰是我自己」則顯示出存在的危機迫使她必須離開，那種危機則是來自於她對當下這個環境中的「分人」無法接受，如果持續待在同樣的封閉環境，她無可避免的將會迎來自我否定，於是，她的離去還包含了某種不可解的，對於毀滅恐懼的生物本能。從這個意義上看，小鶇的離去是命定的本該如此，而不是刻意的悲劇傾向。本作的故事以現實主義運作，而現實的部分絕非是因為她給出了「離家出走-失敗」這種事實，將那種「事實」視為現實只不過是看到了現實的「風景」罷了。本作真正可稱為現實的部分在於描寫出必然性以及「無常」的運用。

     所謂的必然指的是無法被事件性影響的發展，這個發展劇情本身並不代表作者的意圖，所謂的意圖是早已存在於角色宿命裡的。小鶇的出走是「只能如此」的發展，作者對這個出走的描寫使人無法提出另一種發展的方向。那個意義無法被小鶇與讀者們以心理分析的方式去理解，我們只能指出那裡具有一種「存在的恐慌」。這樣的離去唯一可能具有的負面性格也只能是來自作品結構對這個「行為」的否定。以本作來說，居所即是存在得以被正視的關係，這表明作者從倫理層面去解決了存在論的問題，也就是她以建立關係來穩固個體的存在感。那並沒有產生結構的破綻，倒不如說結構正是在貫徹這個理念上才達成的。

     然而，小鶇的做法卻是源自於她從樂團那裡聽來的東西，也就是東京「肯定也比這裡有更多的容身之處」，於是她首先便是自我的去東京想要被接納，而她藉著樂團的話所意識的東京是已經不證自明的「預設意義」，那個她所以為的「預設意義」實則卻不存在，那裡也沒有「關係」。對於將居所的理念奠基於「建立關係」的本作，小鶇的嘗試是從結構上必須使其失敗的。簡言之，小鶇出走的失敗並非是在情節上發展成如此，而是作者所設計的結構與她這個單方面尋找意義的行為屬於全然矛盾。至於所謂的「無常原則」，本作將其呈現為諾思洛普·弗萊指稱的「諷刺」:

諷刺作為一種模式，產生於低模仿;它發現生活是什麼樣子，便完全按那樣去理解生活。不過諷刺家講故事時不帶說教，他沒有對象而只有對象自己。 諾思洛普·弗萊（Northrop Frye）

     簡而言之，諷刺這種文類具有以現實本相如是呈現的特色。雖然本作看上去是相當正面，它卻不能被視為一種劇情上的意圖。本作的文類特質實則是由15話最終回這封信所決定的，作者處理小鶇回憶的態度同樣也是本作其他部分的基調。在這段回憶中可以看到，樂團們前去東京的理由無疑是十分積極的，而小鶇也被觸動著打算前往東京，這種自己去尋找「家」的積極可謂是寺山修司稱許的那種年輕人的勇氣。然而，她顯然的失敗而後回到了她原本的小鎮，這使得她的行動無法結構成一個積極的「立志譚」。也就是說，這些行動與積極的意義描寫本身並沒有被收束在「結果」之下。那麼，這個失敗是一個悲劇嗎?即便作者善意的省去了她的經歷，她成為單獨撫養小春的母親這個結果的確對於多數讀者只能是負面的意涵。這時，她卻提到「雖然小鎮沒有任何變化，但我覺得現在和女兒一起生活的地方，就是我的容身之處」。這則顯示了這段經歷對她而言並非是「悲劇」，這又使那些負面經歷的描寫無法由最後的結果賦予意義。

     於是，我們可以看到作者沒有嘗試去利用事件堆積出喜劇抑或是悲劇，那些只是「事件」本身，作者提醒我們的是，這些事件本來要藉著與「結果」的約定才能得到它們的意涵，然而「約定」的存在卻總是被遺忘，人們反倒認為「積極言行」或者「離家出走」本身就帶有「喜劇性」或「悲劇性」，而我所謂的遮蔽就發生在那裏。藉著在故事中迴避喜劇與悲劇的堆積，作者在此使讀者無法自然獲得事件性質的預設而必須從它們如何被「接受」來看待。在原理層面上，這展現出現實本來就不具有對任何人都一致的意義這個根本，而那則是由於意義來自承認。在作品的其他章節，這種諷刺性的原理展現於兩個部分。其一，人的看法將隨著新的關係而改變，例如綠對於春天的看法因為小鶇與春子母女二人不斷地變動。其二，所有的意義都是要有雙邊的約定才成立，因此綠與春子的同居並沒有永久延續，而是春子先去單獨求學了一段時間，也就是雙方在互動中持續建立的關係將使內涵不斷更新。在此，作者拒絕了意義的內在化，但那並不構成貶抑，因為人本來就是於關係中存在的關係性主體。

     雖然本作的文體有著冰冷的「諷刺」之名，本作畫面表現的氛圍絕無可能使人聯想到這等字眼。雖然諷刺是純指故事意味上的呈現出現實，在畫面表現上與此概念的印象落差包含了一個問題。上文已經講到作者經常以分鏡傳達她的思想，現在要指出根本上她的畫風屬於色調柔和，幾乎可說是淡彩的風格，角色們總是有許多渲染的部分，展現他們持續接收著世界的光芒。沙特在論述作家的顏色時指出:「這些被創造的客體從來不像語言或面部表情那樣表達他的憤怒、憂慮或快樂;他們倒是浸透了這些情緒;這些色彩本身已經具有某種類似意義的東西」，也就是說淡彩與光芒並非只是畫家固有的風格而已，那是她在這個世界中浸透的溫柔。柔和的色彩並非是她的表達，而是指出這些角色們本身就具有溫柔，以這個色彩與筆法塑造的世界並不會排除傷痛，但角色們的體驗顯示了生活當中的光芒就跟她們輪廓上的光暈一樣，它一直都在。

3.

對於何謂日本精神這種問題，根本不需要我們日本人自己來論述，因為不可能透過解說日本精神就孕育出日本來，何況日本精神根本就無法被解說明白。只要日本人的生活健康，日本就能健康。 坂口安吾

與時間上的界定劃分相比，地名間的區別更加明確，徘句中使用地名，確實是一種良方，使用最簡單的詞語表達最錯綜複雜的意義，但一個人如何能夠把地球上的所有地名和其對應的風景都了解到呢?  正岡子規

     所謂論述日本特質的日本人論，無非是一種將日本齊一化的風景，那片景色中沒有人的存在。安吾藉此指出了「專一的名稱無法概括人」，更為根本的是「人並不存在於專名中」。「日本精神」這種自明的概念是他最為反對的。在本作中，春子在13話意識到了她其實希望與綠的時光可以繼續下去，但她也明白綠無法做到挽留她。在這一話的後半時，她與綠有如是對話:「...也許找不出詞來形容我們之間的關係。但就算沒有名稱也無所謂，只要能在一起就好了啊」。這句話藉著兩人關係的進展否定了專名，而這個否定同時也主張了關係的實質大於其名稱，安吾所找尋的「人」就在此處。在這之前的狀況正如前兩章指出的，鶇賦予兩人的關係成為佔據兩人生活的名稱，兩人的成長在於關係定義上的轉向。與之前依賴鶇之名相比，她們選擇不再依賴名稱來與對方相處。這並非只是觀念上的無名之關係，對於她們而言，那是完全直面他者的勇氣。這個勇氣使得她們能夠正視對方，進而使本作意義下的居所得以成立。

     子規早已指明，命名所有事物毫無可能，這句話亦是要告訴我們，體驗不可能被名稱概括，那原因顯然是由於不同關係會不斷產生不同經驗。從命名本身的侷限可以進一步標明安吾的話語所提示的問題。他指出日本精神這個詞語無法產生出日本人，這理所當然，但關係的名稱顯然也不能等於女性關係的實質卻少有讀者能意識到。在觀賞百合這種文類時，許多觀眾所做的正是將目光對準了名稱而無視了內在。當沒有名稱得以辨示時，角色所發展的關係便被暴力的無視，這種從標籤辨識關係的方法正是安吾批判的，沒有「人」的人論。本作以及本文的論述持續指出「意義無法單方面成立」，這對於上述那種單方面施加意義的唯名論構成了批判的視點。那種先預設關係模式的觀看方式與接觸他人都使關係遭到了遮蔽。本作的外緣影響來自其對於意義預設的積極反駁，而它本身藉著15話的對話得到了完成:

綠: 「我，喜歡這裡，在這裡與小春一同歡笑哭泣，每天我都十分開心」。

春:「...意思是，即使『小鶇』不在也一樣」?

綠:「小春就是小春阿。就算我們分開了，不管你在哪裡這個事實都不會變」。

     存在得到正視並非是物理上的遭到注視，而是與他者進入這樣一段關係。於是，這段關係的延續將使你在世界的任何角落都永遠帶著「你能夠是你自己」的肯定。因此，物理上暫時分開的春與綠仍然得以安居於此世之中，這正是巴舍拉的想像所不能及的「家」。也是在這段對話中，兩人對於不再需要鶇之名首次達成了共識。在她們進入這段關係之後，鶇的魂魄也才藉著先前關係的消失而終於得到了安魂。在結構上，本作無疑是十分明快的。鶇那延續其生命之名將兩人物理上的拉近，兩人心靈的完全相通則同時是對她的安葬。成為專名的鶇是一個自足的符號，對它的抵抗並非是反過來主張自己的專名，而是進入一段關係。唯有專名之魂得到安鎮時，具有他異性的他者方才顯露出來。在數個年頭過後的春日，上了大學的春再次與綠相遇並決定同居，完整呈現兩人的最終頁正是本作的核心-一段共同參與而互相正視的關係:

春とみどり

參考資料

1. 深海紺:《春與綠》(春とみどり)。
2. 加斯東·巴舍拉:《空間的詩學》，張逸婧譯，上海譯文出版社2013年版。
3. 柄谷行人:『定本 柄谷行人文学論集』（岩波書店、2016年）。
4. 柄谷行人:『探究I』（ 講談社学術文庫、1992年）。
5. 夏目房之介:『マンガはなぜ面白いのか―その表現と文法』（NHKライブラリー、1997年）。
6. 夏目漱石:漱石全集（1993年 - 1999年、岩波書店、全28巻・別巻1）。
7. 川端康成:『伊豆の踊子』（金星堂、1927年2月）。
8. 平野啓一郎:『私とは何か 「個人」から「分人」へ』（講談社現代新書 2012年）。
9. 諾思洛普·弗萊:《批評的解剖》，陳慧譯，北京大學出版社2021年版。
10. 尚-保羅·沙特:《沙特文學論》，劉大悲譯，志文出版社1980年版。
11. 末木文美士:『日本思想史』岩波新書、2020。
12. 坂口安吾:『堕落論』銀座出版社 1947年6月。
13. 正岡子規:『子規全集』（全22巻別巻3、講談社、1979年完結）正岡忠三郎、司馬遼太郎、大岡昇平らで監修された。