界線與踰越，由於它們本身所具有的複雜性而相互依存:如果一個界線絕對無法被踰越，它將不能存在，反過來，如果踰越行為所針對的界線只是虛設，踰越也毫無意義。......它的功能在於，去測量它在界線的中心所打開的過長的開口，並追索那讓界線出現的閃亮疆界。踰越行為不帶有任何否定因素，而是肯定受限定的存在-即肯定由它破天荒第一次索打開、並躍入其中的這個領域。但是，與此相對應，這種肯定並不包括任何實證因素，它不被任何內容所束縛，因為，按其定義，沒有任何界限可限定它。或許，它就是對分裂的肯定，但這個分裂不應被理解為一種一刀兩斷姿態、或另立山頭、或測定距離，這個分裂只意味著內在於它的東西，即指出差異的存在。 米歇爾˙傅柯
對苦惱的理智拒絕和對勞作的服從只能讓消耗失去其最終價值。持久只意味著可悲的妥協:苦惱本身越有魅力，持久的微弱吸引就越是有限。但我們保留持久的渴望把我們最為親密的時刻交給了某種殘酷，交給了某種降格。這不是說這些時刻失去了其根本的價值，而是說，根本的價值再也不能於同一層面上被人通達，因為它如今具有了可怕的羞恥的一面，而我們也失去了對它的意識。由此，同幸福一起遭到驅逐的苦惱，就不再只是苦惱。它已和幸福緊密地結合起來，並在某種意義上，變得愈發令人痛苦，因為它不再回應一種像恐懼這樣的單純危險了:苦惱所抗拒的危險源於一種極端幸福的可能性。但不只是我們的恐懼因危險的吸引而翻倍;同樣地，苦惱的抗拒也增大了我們幸福的強度，如果我們最終服從其吸引的話。 喬治‧巴塔耶
「我怎麼還活著啊。我怎麼還化起了妝，若無其事地去學校啊。鏡子裡的自己毫無難色，只有淡然。這表情像是不知傷痛為何物。頭髮、皮膚等處也沒有勞損或疼痛啥的，倒不如說相比以往，最近我對美容更花心思了。至於是想打扮給誰看，這不是明擺著嘛。社會性死亡都迫在眉睫了，我怎麼還在化妝台前坐得這麼淡定啊。」，在『人妻教師が教え子の女子高生にドはまりする話』第三章『境界のない海で』的第一節中，莓原樹如上那清醒的自述根本的揭露了戶川凜從第一章『潮の匂いが届かない』開始給她的存在留下的影響，即因「內在經驗」與「理性認知」的不一致產生的「裂痕」。「沒有哪種文學沒有瘋癲和死亡......瘋子就是失去自己形象的人。(莫泊桑)」，傅柯如是的斷言以及藉莫泊桑的《奧爾拉》提供的一種例子則使我們注意到樹呈現「分裂」的如上囈語以及在前文中常出現的，如「『我啊，到底是不是人中敗類啊』...... 啊嘻，唔嘻——了解現狀之後蹦出了詭異的笑聲。這笑聲根本憋不住。」這種情緒不穩的言行具有的結構性意義。簡而言之，她對自身形象的「疏離」與「失去掌控」藉個人內外認識的不同一劃出並對應了「日常」與「非日常」的文本空間，而那亦是立體化的「瘋癲」。「今天這事，真的致命。 有了一道決定性的裂痕，已經回天乏術了。之後，就看還能拖多久了。名為『日常』的海報，能把牆上的千瘡百孔給遮蓋個幾成呢。」，樹在第二章最後一節與凜親熱過後回到家時的自白便是她將家的「日常」與陪著凜的「非日常」具體分開認識的起始，使之得以發生的原因便是樹在「踰越」「界限」後為了支撐跨入的新領域而需使日常「持久」的悖論。同時，自我形象掌控能力的「失落」亦是既刊兩卷且未完的本作具有的核心「文體」之所在。無論是在本作以成熟姿態登場並擔任要角的星高空還是本作章節標題中「潮、星、海、地」的用字都顯示，在本作連載開始的兩年前以三卷本完結的『私の初恋相手がキスしてた』這一百合小說可被視為本作前作。「『我呀，真哪天被人捅死了也沒啥。我有活著的理由，可讓我去死那也有理由，所以生也好死也罷真就無所謂啦。全都無所謂啦』 態度、樣貌、夏天。所有一切都是那麼的敞亮，但她卻把所有一切都砸向那個敞亮，徹底亂了套。這和玩世不恭又不一樣，有種距離感。」，樹在第四章『地の底みたいに静かな』觀察到的高空延續的正是她在前作結尾以自身之「存在」作為目標的態度，她這種存在態度的言語陳述正如樹所觀察的打亂了既有秩序而成了她自己的「語言」，本作在「瘋癲」的意義上延續了這一語言的特性。然而，莓原樹卻作不到高空的瀟灑。「這段關係，難道非得對老公隱瞞嗎。這讓我坐立不安，搞得好像是在出軌似的。我也偶爾和學生交流一下，而且還是和女孩子。可是，只和個別學生私聊，會讓我下意識覺得這可萬萬不能讓老公知道。」，正如她在第二章起始所自述的，比起淡然處之她反而在別人知道前就自覺的將和凜的交流作為「秘密」來把握。在正村俊之看來，這正是一種她與丈夫劃分「自他界線」的行為，而樹這麼作的理由則可以說是要滿足她的「身分」的預期，這包含了他人預期和她的預期，她對自己要求的嚴厲程度則可在稍前幾段可以看出。「客廳裡有一位生活無法自理的垃圾老師，和一位笑靨如花的女高中生，兩人夾著被爐桌，相對而坐。這麼可愛的學生，我理當成為她學業和人生上的榜樣，結果卻給她展示了社會的排泄物。」，如上便是第一章第二十一節裡樹因為喝醉而在凜面前無意識展示了「預期外」姿態的結果，她感到的羞恥可謂是毀滅性的。從此一結果之極端就能看出，樹確實是一個像巴塔耶說的那般，倫理價值觀根深柢固的人。因此，她以「倫理」建構的自我最終「失落」並非一蹴可及。
具體而言，這個「失落」是在前兩章也即第一卷對「無自覺」慾望與「失控感」體驗的描繪中得到了充分的闡釋，本作的「文體」以及樹在後兩章幾乎無法掩飾的癲狂也因而都可以在第一卷的兩章中發現其線索。「我連她家在哪裡也不知道，目送她也沒辦法確認。我望著戶川同學的背影，看看會不會節外生枝。校服的裙子，隨著腳步漾著陣陣波浪。」，入間人間於第一章第二節對樹目送凜離開的如是描繪即是她的自我在後續劇情「分裂」的關鍵預示。樹這段獨白的意識狀態確可說是一致而理性，但是她對自身行為的解讀卻被入間埋入了錯位。簡而言之，「看看會不會節外生枝」只是她看著凜背影的「目的」，但是她視線真正投向的卻是「校服的裙子」。也就是說，她實際在做的事與她認為自己在做的事是有偏移的。「『有傳聞說，老師您看女孩子的眼神有點問題』 怎麼又來了個過分的傳聞，飛來橫禍啊。 『誒……？』 『說您老盯著女孩的裙子啊腿啊』『呃……誒？不……誒？』腦子裡除了問號還是問號。我壓根就沒意識到還會有這種傳聞。 」，在第二章『落ちていく星を見上げて』的第六節中，於前作『私の初恋相手がキスしてた』終章也有登場的森小鳥作為學生對樹這位老師的性向進行了可謂無禮的直白追問，但它仍然起到了再確認樹的習慣之功能，以及藉他者的視角證實了那是帶著「對女性之慾望」的視線。在證實樹的視線與慾望有關之後，我們便會發現她對自己行為的理解經常是不可信的，且她對自我的掌控也時常溢出她的控制。「雖說是去賠罪的，但一想到要去見戶川同學，心頭就會一緊。步幅和步速擊碎了所有的狡辯，讓我對此堅信不疑。」，像如上這段第一章二十三節的描述就是她再次忽略自己的動機實是出自「欲望」的實例，她的宣稱也因此是一種抽空了目標效力的言語，由此所揭露的「真實」便是她的行為實際上是由對戶川凜的欲望所推動。換言之，樹對於自身視線的「無自覺」並不應該當成一種慾望的壓抑，而是對凜的欲望標示出了她原先所認知的自我之內在「界線」，她在第二章第十五節中主動揉凜的胸時則更進一步的體現了對這一「界線」的踰越:
「把衣服，脫了吧」
「……啊哈」
全完了。事實上我打從一開始就沒想著要拒絕，在正視了這一點之後，我也只能認命。喉嚨深處有什麼在咕嚕咕嚕打著轉，我一邊強忍著，一邊攀上她的衣角，幫著她脫。和昨天不同，這次衣服可沒黏在皮膚上，輕輕鬆鬆就脫下來了。隨後，在那乳白色的肌膚之上，光芒灑落。
戶川同學正如昨日那樣裸著上半身，而我，則直直地盯著她。
氣血蜂擁上湧，在臉上來了個大塞車，頓時響起一陣噼劈啪啪的血管爆裂聲。
脫下來的上衣被我有氣無力地一丟，然後動了動肩膀，肩膀僵得都讓我懷疑是不是被扯斷了。
今天沒準備毛巾。我用手掌，直接貼向了她。
「老師，您這是用手幫我擦啊」
簡直不知所云，不如打開天窗說亮話吧。這，說穿了就是──
我在摸她，在摸她的身體。身為教師的我，在床上，摸自己的學生。
十六歲也好十七歲也罷，都跟這沒半點關係，說到底這就是性行為。
我對戶川同學起了情慾，而她則將其接受。已經沒什麼藉口好找了，我就是對她的身體興奮了。這情況實在是太刺激，刺激指數到了頭痛級。這孩子，是我的學生，是小我十歲的女孩。而我，正捧著她的胸部。
我，到底是誰？
我是什麼時候死的，又是什麼時候轉的生。怎麼就轉生成了此等教師敗類啊。
眼睛出了異常，如今眼前所見之物，正與昨日、昨晚的疊在了一起，描出了好幾層線條。
「……啊哈，老師，今天專摸我胸部啊」
被她直言之後，眼睛下面又熱又痛，都要裂開了。
犯罪。犯罪、犯罪、犯罪、犯罪──悲鳴聲在頭蓋骨裡上竄下跳撞個不停。每撞一次就是一陣眩暈，而在另一邊，則是十幾歲的絲滑細膩。鮮嫩水靈，盈盈四溢，足以灌滿我的乾涸。我手一動，她的胸部也會跟著變了形，一來一去被我看在眼裡，而我又哪受得起這般刺激，條件反射式地逃之夭夭。戶川同學的臉都紅到耳根子了，卻還是笑起了我這副德行。
「老師，別客氣哦」
你看看你──戶川同學輕輕捉住了我落荒而逃的手。
她將我的手心，引向自己的胸。
蜜漿黏稠如血，咕咚咕咚地灌進腦袋和胸口。不就是摸了別人的身子嘛，可陌生的感情和感覺卻接連湧現。我還從未能像現在這樣，持續感受自己體內的血液奔流。或許，這連綿不絕的血液奔流，才真正掌握著人類的一切。
手指貪戀學生的胸，而我看了眼戴在上面的結婚戒指，剎那間，血之河挨了一記抽刀斷水，激起嘩啦一片。但這股抗衡之力並不長久，很快，一切又恢復如常。
動，變形，動，變形，動。
手上感受到的，從未在自己也有的胸上感受到，而它，正催化著大腦改換面貌。
每揉她胸一次，我都會死上一次，又浴火重生，脫胎換骨。
『落ちていく星を見上げて』 其十五
「存在並非注定要獻身於惡，但如果可以的話，它不允許自己封閉在理性的界限之內。它要首先接受這些界限，要承認利益算計的必要性。但是，他必須知道的是，他不可還原的部分，主權性的部分，逃脫了他所承認的界限和必要性。」，巴塔耶在如上的論述中明確的指出於存在之中有一個不可化約的部分總是會逃脫界限的框架，這首先便指出了她藉由碰觸凜的胸而消解自我的背後仍然有著一個「主權性」的部分。「經驗是對其他價值、其他權威的否定，它有著積極的存在，它自身便積極地成為價值和權威。」，如巴塔耶所言，此一「主權性」的部分即是藉由接觸他者而刷新自身存在框架的「經驗」。「我真的喜歡上了他，才和他結婚的，但我沒起過跟他這般親熱的念頭。我差點就以為自己是對那方面冷淡，沒想到遇上戶川同學後，這一切都給推翻了。」，第三章第九節的這一段如同前述對她視線的討論一般，將之視為從壓抑中覺醒並不符合樹的認知亦不符合它發生的方式，最恰當來說這一段應當成「經驗」推翻存在之既有框架的最具體展現，樹對於自己作為「妻子」與「異性戀」身分的認知都因為凜作為她欲求對象在「外部」的出現而不再穩固。「我認為，自己的感覺已經變成他物，證據就是，我把下面這件事給付諸行動了。我拍了張照，但指尖卻像是被燙焦了，麻麻酥酥的。然後發送給戶川同學。發過去的，是張自拍，裡面的我，解了衣扣，內衣微露。」，如上第三章第一節中樹對自身行為的自述預示的是，有關出於慾望的行為她已不再從「身分」的自覺上去加以抑制。也就是說，「經驗」正式成為了首要的「權威」。往前做一回溯便能明白，如上第二章十五節的情節就是「經驗」在重要性上壓倒「身分」的轉捩點。而如果從第二章的標題來看則可注意到，名為『落ちていく星を見上げて』的這一章確然能視為莓原樹仰望著星高空以自由的活法綻放之「光芒外緣」而向著慾望的無垠之海下沉的過程。具體來說，被高空的活法影響的森小鳥和戶川凜給樹的影響分別是使她「明確意識到」自身慾望以及「將之解放」，但前文也提及星的瀟灑是她無法做到的，正是在這個意義上她只能「仰望」星空而無法成為星星自身。然而，樹接觸到的森和戶川雖然只是「光芒外緣」卻也已然太過明亮。「『其實，我滿腦子都在想你』無論教室、學生、或黑板我瞧都沒瞧，只在機械式地教學。」，從第二章這段坦白便能看出，在撬開身分縫隙之後灑落的這片段「自由星光」已然成為樹所見的唯一光芒，日常失色的她因而也就注定要在生活中「跌落」。另外，在如上的描述中還可以注意到的是樹對於揉自己學生的胸雖然手上毫不停歇，其精神與整個存在卻仍是對此一「踰越」產生了強烈的阻抗反應。這首先就證實了如下的事實，踰越禁忌在倫理感強的人那裡會有更強的感受。因此需要進一步追問的則是，樹觸犯的究竟是何「禁忌」才讓她如此頻繁的提到「犯罪」。
「因為愛上一個人，也就等同於逸脫社會規範，必須孤軍奮戰，通姦的意義就在於此。換言之，通姦是戀愛對社會最純粹的公式。」，三島由紀夫對通姦的論述精確的符合以「既然義無反顧地選擇了見不得的關係，那麼容身之處自然也極為有限。」描述自己與戶川凜之關係的莓原樹。換言之，選擇承擔暴露給社會之風險也要與戶川凜戀愛的樹所跨越的第一個禁忌就是通姦。「我和老公並沒有同住一間臥室。對此倒也沒有覺得不合適。」，實際上從第一章第四節開始入間就已然在暗示樹跟丈夫的生活是無性的，丈夫發現她沒有感覺之後就不再為此打擾她雖然非常不符合三島對於完美通姦之丈夫的要求，但從另一個角度來看這倒是一種對妻子的尊重以及讀者的福音，樹所感受到的罪惡感也因此比較少是來自這方面。「『可能你還不知道，我這人，獨佔欲還挺強的啊，白天對我笑得燦爛，可晚上還是會跟老公上床的吧』，她默默流著淚，沒哭出聲。」，和樹相反，凜對於樹的丈夫則是時刻都感到憎恨。加上本作的確是從她與樹的角度開始寫，於是一種悖論便形成了。簡而言之，在與情人才是「真愛」的語境下，和丈夫待著反倒成了「出軌」。此外，入間藉「無欲則無愛……要是沒有慾望，那就成了崇拜吧」這句話也達成了對古代與現代之通姦印象的同時悖反。在中世紀的騎士文化以及相當部分將丈夫這一角色描繪成殘暴之人的文學中，「出軌」的妻子與情人之間通常會是「精神性」的柏拉圖戀愛。而在現代對人妻出軌的描繪中，比較常出現的模式則是以所謂「插入至上主義」為基礎的「先性後愛」，而入間一個都不採用。
在他這裡，肉慾與愛如海潮般交織生成。相對於典型的靈肉二分，樹和凜的戀愛精確而言應被描述為一種帶著「本能」而同時對精神與肉體的渴求，現代意義上因與丈夫無性而造成的出軌在此也不適用。而入間藉由「無欲則無愛」所要說的潛台詞恐怕是這樣的，也就是樹對丈夫無欲望的原因是她首先就不愛這個人。「『明明有這麼棒的表情啊』她嘴角扭曲，接二連三地爆發出攻擊性。這是在挑釁，向素未謀面的他炫耀勝利。」，從濃情蜜意的另一個角度來看，戶川凜在第三章對樹展現的獨佔欲實可謂是凶暴，藉由『境界のない海で』在她身上映出的影子正是前作女主角之一的水池海。水池海對於姊姊地平潮毫無界線的欲望最終沖刷掉了原先的自己以及吞噬了潮，在凜的身上也完全能看到同樣程度的欲望。在第四章中樹曾提到她對凜的渴望愈發失去了底線，同樣以回溯上一章的方式來看我們便可以說，這是因為在第三章第一次正式與凜發生關係的樹在有著無垠獨佔欲的凜身上也認識到了自身欲望的豐沛，可以說『境界のない海で』首先就是這樣的意思。「我們在此必須闡明的是，無論是男或女教授和男或女學生上床，都同樣是一種教學上的失敗......重要的是師生戀愛關係會如何影響參與其中之學生。」，阿米亞．斯里尼瓦桑對師生戀進行的論述雖是以大學生為例子但仍能注意到她根本上認為對學生「受教權」的侵害就是問題所在，即便她同意師生之間可以有真實的戀愛，而樹最沉重的罪惡感也的確就是源於她自認並未盡到教師的責任，這便是她踰越的另一禁忌。
「我是想說，那個老師很正經。她在常識方面基本上沒啥欠缺的。但她腦袋裡的煞車卻徹底失靈了。人是挺善良，卻還是偏離了正道。這種自相矛盾的人生態度，就讓我覺得……唉算了算了。總之，這老師可真厲害啊。」，高空在文庫版的第二卷特典中對凜說的這番話首先就區分了她與樹的差異。我們已經明白第二章的標題是在說樹無法成為她，但高空同樣無法成為樹，我們尤其要注意到高空是真心的在讚許自己缺少的樹之「正經」。正是因為正經到無法將一切當成遊戲看待樹才會有內在外在分裂的體現，認為樹在感情上會拋棄凜從而就是一個遭到入間於此之描繪所根本否決的推測。而由此回觀樹觸犯的禁忌則能發現，如上兩項由社會明定但樹以經驗輕而易舉跨過的「界限」正是她人生態度「分裂」之緣由。「若非身為教師，則犯不了教師的禁忌，那這禁忌的關係也就無從談起。如今，我和戶川凜，正是身處於此等矛盾之中。」，樹在第三章十一節作的如是敘述則顯示她自身在底線上也仍然肯定禁忌界線在利益上的必要，她在這段關係中感到的「性快感」一定程度上也的確是由「踰越禁忌」所產生的，從這個意義上我們也應該要將這一段看作入間對自己作品標題的註解。即便他寫的丈夫某種程度上是特別對百合文類友善的無害對象，丈夫仍然有實際存在的必要，因為樹藉由踰越他代表的日常產生的矛盾在此即為文體本身。另需注意的是，樹對於「踰越」在行為上的積極阻抗在第三章開始基本就消失了，從而被開啟的正是界線中的開口以及經驗之主權的閘門，第三章的末尾便是無垠欲望的具體呈現:
和班上的女高中生纏綿之後，講台上的自己彷彿身居高處。
此刻，我身居無人能及的高處。讓我爬得高，是為了把我摔得慘。但當我居高臨下時竟然覺得自己是個贏家，對眼前所見的一切，對那些蔑視我、批判我的，都趾高氣揚。
她坐在教室裡，和平常一樣。
只有我，知道這位美少女的全部。
只有我，和戶川凜身心結合。何等荒唐的優越感，以及獨佔慾。
講台上我的一舉一動，看著都像是在跳舞。
此刻的我，舞於世界之顛。 『境界のない海で』其十四
「做愛就是感受一個人的身體被封閉於自身之中。它終要帶著一個人全部的密度，在任何的烏托邦之外，在他者的雙手之間，生存。在他者撫摸你的手指下，你身體的一切看不見的部分開始生存。......如果我們不顧它周圍的這兩個危險的形象，如此喜歡做愛，那是因為，在愛當中，身體就在這裡。」，傅柯如上的論述使我們注意到一個關鍵的事實，也就是樹和凜的愛情對於存在的影響是具身的。在第三章第二節時，樹曾經指出自己其實已經是以自動的方式在處理她根本不感興趣的日常公務，也就是說她的身體其實是不整全而分裂的。「和小自己十歲的女孩心意相通，被她強烈渴求，這讓我滿心歡喜。那個自己，確實存在於此，存在於此時。」，樹在這一節的敘述則讓我們注意到，讓她能明確把握到自身存在的就是她和戶川凜帶著肉欲的愛，這裡的存在之恢復也因而同時就是身體之「恢復」。「對追求者而言，其所愛使整個世界透明有意義。...雖然可能只有對他個人而言，不過這又何妨-其所愛就等於存在的真相。」，巴塔耶如是的主張則顯示了與所愛的連結對於追求者，也即樹而言就是擁有了對世界與存在的掌控。換言之，樹「舞於世界之顛」而蔑視世界的根本便是她藉著捨棄對「持久」的堅持達致的「極度幸福」，這份幸福則是藉由與凜的關係達成的。「我真的…很對不起老公。原本以為，我這人也沒那麼絕情，不至於連對方的感受都不明白。可如今的我，恰恰預想過別人會是什麼感受，卻還是執意越過那條線。恐怕，這比單純的不懂人心要更致命吧。」，樹在第二卷特典中如上的自述呈現的則恰可說是第四章『地の底みたいに静かな』這一標題與地平潮這一角色的呼應。
地平潮明白自己的行為對他人的心會有什麼影響，但她仍毫無猶疑的將之實踐。在入間看來，將出軌靜靜「融入日常」的樹與潮已經十分接近了。但仍然要注意的是這一標題的含意最多只有給出「如同地平潮」一般而非「兩人一樣」的訊息。事實上樹跟潮在存在態度上確是關鍵的不同。「『幸福什麼的…這種關係真的可以嗎？』 『姐妹相愛，關其他人甚麼事？』」，地平潮在『私の初恋相手がキスしてた』的最終卷中與實際上是自己妹妹的海有了這段對話，這段對話清楚的顯示潮即便明白他人的觀感與心情也還是從根本上就不在乎並採取「超然」的視角加以看待，然而樹在明瞭人心的前提下還是踰越的原因卻非「不在乎」，而是執念，她與地平潮接近的同時仍然保有這關鍵的差異，四章標題的「如同」所要說的正是這樣的東西。而從樹的存在意義完全轉移到與凜的關係則使我們能這樣總結，入間在本作描繪出的關係是一種最終得以穿透日常的「快感之強度」，以及打上非日常之括號的「幸福」。「想像一種不合乎法律或自然法則的性行為並不使人困擾，但是那些人開始相愛——那才是問題。制度現在陷入了矛盾；愛的強度穿越了它，它使這個制度繼續運行，同時動搖了它。」，傅柯在如上的論述中指出當不合法的性之間產生了愛的關係以及生活方式就有可能動搖原先的制度，這完全可以拿來敘述樹與凜的關係。我們已然清楚的看見樹作為平凡人之日常的價值在目前四章中的逐漸瓦解，但這樣的「非日常」最後是否能成為一種「日常」呢?入間在第四章第五節的結尾留下了這樣的想像空間。最後，我們仍有兩個問題還未被充分回答。其一，樹和凜的感情究竟是以甚麼模式發展，假定那不是經典解釋下的權力關係。其二，自我形象瓦解時的身體性描寫除了修辭之外是否有別的意涵，這將在下一章被解答，平安朝物語文學之音正於其中迴響。
2.
能夠體會到他人的悲傷，是因為知道其悲傷所在，就是能夠察知「事之心」。而體味別人的悲傷心情，自己心中也不由得有悲傷之感，就是「物哀」。當明白他人為何悲傷，而忍不住產生悲傷的感受，自然而然感而嘆之，這就是人情。...世上一切事物中，都有「物哀」在;儘管所感動的事物中，有善惡正邪之別，但心靈對一切事物都會自然地生出感動。有時候對自己的心靈感受都無法加以控制，對道德上認定的惡事也會有所感動。儒佛之道則對感觸惡事嚴加警戒，教導人們遠離惡事。物語則對一切事物都主張知其物之心、事之心，並以此為善，而不管道德上的善惡評價，在這種感動中，就有了「物哀」。
本居宣長
通讀《源氏物語》帶給我的第一道衝擊，主要是巨大的疑惑與突兀。...所有角色都日夜不斷地從事著悲嘆與後悔的勞動。角色間透過交換和歌進行性的交涉(與現今的日本人相同)，也相當在意自己的家世與在他人前的體面。他們只要一遇到無法解決的問題，就會剃度出家。淚濕枕袖的陳腔濫調(cliche)，不斷在書中反覆。除了身分低賤的角色以外，出場角色的固有姓名都未被揭露，所以讀者必須從這些角色不斷改變的官位或所屬門第，判斷他們的行為變化。...光源氏的特徵並不取決於他的內側，而是他作為屬性的象徵性權能。 四方田犬彥
「『啊，不過我更喜歡您把頭髮放下來的樣子。簡直就是變了個人』 『是嗎……？』 『頭髮綁起來會給人一種老師的氣質』『那放下來的話……？』『女人』直白的回答，讓人心臟一悸。簡短的單字，讓人浮想聯翩。」，在第一章二十五節裡的這段樹和凜的對話除了調情之外還有一個引人注意的地方，也就是它揭露了外貌呈現出的「氣質」與身分的「關聯」，是否綁起頭髮在莓原樹這裡也同時是「展現什麼身分」的問題。「教師將私人感情，帶進了學生的私人空間。心頭籠罩著一層厚厚的陰影。心臟陣痛，像是在道著不安。但看著虛弱的戶川同學，又有另一種沉重的情感在胸口發芽。這種類似安心的情感遍佈了我的全身，像是打了一針強心劑。」，樹在第二章的第九節為了探望生病的凜再次進去了她的家，從她這段自述可以清楚注意到她對於自己違反的教師原則以及壓力有明確之意識。與之相反，在第一章二十五節時樹對於教師身分的意識只是在「話說回來...」之後才被輕輕想起來的。這兩個時間段之間她們的感情程度無疑是有差異的，但是和第二章第九節對自身身分的高度意識相比，第一章二十五節時和凜的互動則更加自然和順著欲望，這兩章即便將感情進度考慮進來都無法忽視氛圍的差異，它顯然必須從是否綁頭髮造成的「老師」與「女人」之氣質區別切入。
「能否容忍，是屬於規則問題。這又是另一個層面了，而非我的感情。所以，暫且把這些都擱一邊，我是要問看我自己，究竟想要如何。」，保持放髮狀態的樹在第一章二十六節相當稀有的主動放棄了規則而遵從自身心情的加了凜的聯絡方式。從二三章時樹還在因「規則」而負疚可以知道，把規則「暫且都擱一邊」清晰決斷之態度明顯的不應是第一章的她有辦法自然作出的，最恰當的解釋因而就是在放髮狀態下的樹在自我感覺與認知上首先是「我」而非「教師」。她由外貌表徵的身分統合的言行應對從這個意義上確實符合四方田的觀察，由此被彰顯的即是「物語」的原理。「『老師，您可真漂亮呢。已經結婚了嗎？』『確實是結婚了……』『哦——』聽她語氣也就是隨便客套一下，但不知怎麼的，她看起來若有所思。」，凜的母親和樹在第一章十三節的對話在後來與星高空和森小鳥甚至是凜交流時都以類似的方式重演過。雖然樹確實帶著婚戒，但所有人對她的第一印象中一致的都全然不曾想過她可能是「人妻」。「大家好！我是淫行教師莓原樹！我這人啊，和小十歲的學生發生了關係還能在講台上站得淡定，已經沒救了呢！」，樹在第四章開頭講的這段話除了證實她因分裂導致的癲狂之外還包含一個關鍵的要點，也就是她還能被視為教師的原因其實是因為她還有在工作，以這一事實為鏡便能注意到為何她有人妻的象徵卻沒有被視為人妻，而答案正是上一章提到的，她與丈夫根本就無夫妻之實。在第一章二十一節樹醒酒後的反應中，我們可以看到入間在個人言行如何「表現」他自身這一探討上的深化:
摀著腦袋。丟人丟到家了，眼淚不爭氣地直往下掉。這眼淚沒人會稀罕，所以自己抬手用力擦乾。戶川同學笑得有些尷尬，大概是因為一大早就讓她看到大人哭哭啼啼吧。
「老師，這種事情也常有的啦」
「常有嗎！？真的是誰都會有嗎！？」
上個廁所還要學生幫忙脫內褲的老師真的滿街都是嗎！ ？
「對不起，好像沒有」
戶川同學伸出了手，又縮了回去。戶川同學是對的，毫無疑問她是對的。
她或許在想，自己一個人上不了廁所的人竟然也能當教師啊。
「啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊」
「老師，您從剛才開始就好嚇人」
「對不起……」
腦子清醒卻渾身無力，一頭栽向桌子。桌子冰冰涼涼，貼得臉頰很是舒服。
頭痛得像是被人砸了天靈蓋。倒不如砸個稀巴爛，這樣就一了百了。
「……喝醉了也沒辦法，對吧？」
戶川同學安慰我，或許是對我這個沒人要的垃圾窩囊廢心生憐憫。
是啊是啊－－明明想要附和，卻沒法向淚之幕的另一邊尋求逃避。
正是因為這個方面，別人才會說我天生一本正經吧。
撐著桌子，抬起頭。至少要把這個講清楚。
「就算喝醉了，自己沒有的東西也是拿不出來的」
「欸？」
「也正因如此，就算沒有意識……所有的一切，都是自己做的，都是自己說的……不管哪個都是出於我的本意」
自己沒有的，那麼不管在什麼條件下都不會發生。
我沒辦法把酒精當作藉口，以此來逃之夭夭。 『潮の匂いが届かない』其二十一
「在紫式部看來，女性的外在之美只是其內心之美的表現而已。」，池田龜鑑指出紫式部對女性美的觀點在於「一個人本質上是誰會由她的外在所表現」。將平安朝的貴族會將身分彰顯於外貌作為前提再從池田的說法考慮四方田對《源氏物語》角色的觀察便會發現，《源氏物語》裡角色和主角光源氏在因為外觀身分轉變而改變言行時其實也轉變了自身的內在，而這完全可以拿來敘述對應著兩種髮型有著兩種身分，在人生態度上如高空所評價的一般「自我矛盾」的莓原樹。不過，紫式部這一說法首先讓我們看到的其實是樹並沒有作為妻子的「內在」才無法相應的將它展現在外在氣質上。「她這明擺著就是想看樂子，但老公卻答應了，卯足勁兒拉起了車，甚至看他那樣兒還有點偷著樂。...... 嘴角一彎。隨後——她似乎注意到了我嘴角和臼齒之間的縫隙。『老師，你這人可真了不得啊』『啥？』身旁的她，依然面帶微笑。『因為你在笑啊』聽她語氣，沒有半點責備。只是想告訴我這一點，然後跟我一起笑。這種冷漠的距離感，其溫差之大，把我的汗都給止住了。隨後，又滲出了另一種汗，悄悄敷滿了我的背。」，高空與樹在第四章第九節的這段對話第一眼看上去會讓人難以理解樹為何冒汗。根本上來說，樹冒汗的原因是因為高空指出了她看待丈夫的態度竟然跟看他樂子的高空一樣，這精確的體現出在二到四章的發展後樹對丈夫在情感上的全然疏離，同時也再次顯示真正對樹的踰越行為產生阻抗功能的就是她的「教師」身分。「就在我抓起她的手準備叫她起來時，老師她嘿嘿一笑，笑得燦爛，和以往截然不同。一想到她心裡是不是覺得自己還在學校，我不禁也笑了起來。老師說——『我回來了！』一瞬間瞪圓了乾澀的眼，乾澀得像是被掏了個精光。或許對她來說，這只是在耍酒瘋，沒啥別的意思。說穿了，就是糊話醉話。但是。在這個家裡，我一直盼望的就是這聲問候，直到某天徹底死心為止。」，第一卷特典以戶川凜的視角描繪了第一章二十到二十一節發生的事，上面這段則包含數個重點。
首先，樹在二十一節中提及自己無法表現出自己內在沒有的東西除了我們明白「教師」的價值還存在她心中之外也讓『我回來了！』一句成了極重要的伏筆。在意識清醒時，樹在四大章內進到凜的家時都沒有辦法回應凜的「歡迎回來」，因為她理性上始終是朝著自己應該「接受審判」並預期這段關係不會長久去構想的，但是她在三四章實質上盡力延長這段關係的行為已然透露她的感情上並沒有這樣想，而她在第一章特典說的這句『我回來了！』更是藉由她自己之口表明了她其實的確有考慮和戶川凜一同生活的未來。第四章第五節埋下的是兩人未來能否共同生活的開放式問答，而決定莓原樹如何作答的關鍵顯然就是她能否讓自己真心期望未來的想法從潛意識浮到表層。上述引文的另一重點則是在這個場景下樹的頭髮是放下來的，於是由這段以及『境界のない海で』第九和『地の底みたいに静かな』第十四發揮的功能所能得出的第一個總結就是「放下頭髮的場景都是劇情的重要轉折」，比如這段特典裡凜正式愛上老師，第四章結尾時她則直接現身在樹的家並與樹的日常正面交鋒，兩者都是引導劇情方向的關鍵點。接著則可指出，既然樹講出『我回來了！』的時候是放髮的「莓原樹模式」的話，她要將之貫徹到底顯然就需要捨棄代表著理性日常的綁髮教師模式。於是，第二個總結便是樹若能與凜得到好結局的話，按第四章結尾凜直逼她日常的走向來看，她必須得在「教師」跟「自己」之間明確作出抉擇而脫離目前的分裂狀態。「她究竟為什麼會哭？她的淚為何而流？其實我是有些眉目的，但沒必要打破砂鍋問到底，這只會不解風情。更何況已經有答案了──瀰漫在我們之間的、環繞於整棟木屋的氛圍，就是最好的證明。」，樹在第四章第十節再入凜家時的這段獨白則提示了她跟凜感情進展的具體方式。「倘使有女懷吉士，夜微深，聞有輕輕叩門聲，不由得心頭小鹿亂闖，差人出去相問，卻不是;是另一個無聊男子報名姓，那情景，才叫大大掃興，無以名狀!」，清少納言在『枕草子』二十二節以包含上文之外的許多例子談論了何為掃興之事，她認為當一件事的實質不符合它傳達出的「氛圍」時就是掃興的，這在本居宣長那裡就是從傳達出的氛圍體察事象的「知物哀」，樹之所以覺得追問會「不解風情」就是因為她已經從當下的「氛圍」體察到了事實而不必再多說。
確實她改變自己的動力是被凜引發的「經驗」，但這決不是說她靠著自己無法抑制的性欲就能使凜喜歡上她。「這孩子的情感，激烈而又安靜，將我那尚未綻放的部分，不由分說地推向台前。『真的是，工作嗎？』她仰頭瞄著我，楚楚可憐地向我確認。衣服下的皮膚酥酥麻麻，這種態度才是最可怕的啊。這可不好啊。我渾身顫抖，這孩子的眼神，是在渴求著我阿。」，樹在第二章第七節追上從學校跑出去的凜之後在咖啡店面對她時有了如上的獨白，她在這裡展現出的就是極精確的氛圍與情感體察能力，也正是在這個意義上她總是知道應該對當下的凜說什麼而最後深刻的擄獲了她的心。稍微將視角拉回第一卷特典後我們或許還能這樣說，也就是樹在無意識的狀態下之所以能說出『我回來了！』除了她本人真的這麼想過之外也是因為她下意識的在家一般的環境中感受到了「家的氛圍」。「情感劃出條條斜線層層疊疊，繪成山巒巍巍；又如激起滾滾波濤浩浩蕩蕩，奏響耳鳴陣陣。我是什麼時候抱住她的呢，不記得了，只知道眼角和耳根都燙得生疼。 『我就想被你折騰』」，在第二章第九節樹進到凜的家探病時她對凜哀傷的情感有如上的回應，這種波浪一般情感的相互輻輳顯示出了對「情感」的體察也會使自身被相應的感染。當然，這份已經踰越教師身分的情感並不是「道德」的，仍然從救贖凜的肯定式語境描寫它而不加扭曲的入間可謂是真正把握了「物哀」的真髓，她愛上凜的過程也就是一段持續被「氛圍」與其表徵的情感感染或者說衝擊的過程。「要說什麼能讓人覺得這輩子完蛋了，莫過於殺了人的時候。憑我的想像力，也只能給這麼一個答案了。那麼，現在的我究竟在人生的死路上走了多遠呢。這應該是死路吧？腳尖蹬著牆壁的感覺真真切切，嘴唇也被堵了個嚴嚴實實。但是唇上的觸感綿綿軟軟...要是不從容的話，明明那時候的我就已經回不了頭了啊。」，第一章之前的起始以倒敘法讓樹說了這段話，這裡呈現的正是莓原樹因為情感無法抑制最後導致的結果，但是從這裡還能解答到另一個問題，也就是本作想要「描寫」何種東西?在文類上，將『人妻教師が教え子の女子高生にドはまりする話』視為輕小說或是一般意義的文學其實都不會有任何問題，而特別是在「文學」這一部分上入間聚焦描寫的似乎並不能只用「已婚者」來總結，樹從一到四章經歷的一切最為貼切的描述應該是平凡人生活的物語化，那同時也是一種「揭露」:
自17世紀以來，西方世界目睹了一整套關於無名生活的「寓言」的興起，但這種寓言排除了難以置信的元素。不可能性或荒唐無稽不再成為平常之事被講述的條件。一種語言藝術誕生了，其任務不再是描述不大可能發生的事情，而是要使那些沒有出現的、不可能出現和不應該出現的事情進入我們的視線範圍——它要講述現實生活中最基本、最細微的部分。一種機制建立起來，迫使人們講述那些「卑賤者」（l'infime）——那些沒有被講述、不配擁有榮譽、因而只能是「聲名狼藉」的人，於是一種絕對的命令就逐漸形成了，它構成了一種西方文學論述中被稱為「內在倫理」（immanent ethic）的東西。它的儀式功能將逐漸消失；它的任務將不再是真實地顯示力量、恩典、英雄行為或強力的顯而易見的光輝，而是探求那些最難察覺、隱藏最深、最難以講述和表現、最可恥的、被嚴令禁止的事。一種力圖探尋生活中最隱密但又最尋常的元素（儘管它有時也揭示命運的莊重形象）的號令規劃了17世紀以後文學的發展趨勢，自此而始，這種話語開始成為現代意義上的文學。 米歇爾˙傅柯
「莓原老師倒也沒那麼壞……也不對，她還挺壞的，不過骨子裡卻是好的，身為普通人的她為何會接連犯下過錯，這方面的心理活動是我著力描寫的...」，入間人間在本作第一卷的後記對描寫目標作了如上概述，這裡明確顯示將筆觸著重在莓原樹的日常如何瓦解之細微過程的本作正是一種被顯題化的「平凡人的出軌」，一種「聲名狼藉者的生活」。「雅的表現是追摹全然完成的姿式所形成，所以總是希望永遠依傍典範姿式而存在...對比之下，俗的表現指尚未開拓的世界。其中沒有所謂的完美。因而沒有固定的存在型態。」，小西甚一針對日本文藝史的表現理念提出了「雅」與「俗」的範疇，《源氏物語》雖然在身分樣式上無疑是描寫了藤原氏貴族依傍的「雅」，它在一五一十深入描寫生活與情感的意義上卻完全是「俗」的無限。「『所以啊，老師您也別跟那個住一起的男人有啥接觸』她突然露出獠牙，看得我心裡一驚。......我發現，她對我老公的攻擊性是一天比一天強。對她來說，老公就是把我奪走的仇敵吧。可硬要說的話，她才是挖牆腳的人啊。現在一想，這關係在字面上也忒了不得了。這位惹人憐愛的女高中生，竟然是個篡位者。」，第四章第二節這段巧妙的呈現了「雅」與「俗」於本作中的互動關係。從莓原樹對「教師」和「人妻」身分的強調可知，依傍身分的「雅」姑且還是她的理性緊捉不放的救命稻草，但是欲望之「俗」的浪濤亦在表層之下激烈的沖刷，在樹還沒抉擇自己要哪個「身分」之前，「雅」與「俗」之間的對立張力都會一直是本作戲劇性的來源。作為未完之作，本作正如前文所說，其未來在是否繼續堅持將莓原樹與戶川凜的愛情限定在「非日常」這一點上有著讓莓原樹作出決斷的必要，因為她在「莓原樹」模式中持有的欲望跟教師模式中的日常理性終究是不相符的。
「這孩子，就在我的懷裡。心裡有種感覺在釋放，如同歸巢一般，既平靜又興奮……能感覺到自己還活著。而她，肯定也跟我一樣。」，第四章第三節樹對凜的這段感想顯示出凜已然是她的存在目的，這個程度的感情加上我們已然論及的樹對未來之考慮都在告訴我們，最終卷裡樹的「人妻」和「教師」身分至少有一個會被捨棄。除非入間人間失常或者第三卷有超出當前「雅」與「俗」對立的第三條路，不然最合理的走向就是朝欲望傾倒並割捨掉當前的部分生活。不過，即便情節發展尚未蓋棺定論，入間在後記中引以為豪的「文章突飛猛進」還是提供了一個可總結的部分。「江戶時代的文學都是男性寫的文學，男性考慮的是周圍的問題...結果表現的大量內容都是一些現代人已經無法理解，甚至現代人已經根本不懂的現象性的瑣碎東西。相反，深居平安朝宮殿裡的女性，對外界幾乎是一無所知，所以，才寫出了內面的、本質上的東西。」，唐納德˙基恩可能有些偏頗的斷言需要把握住的地方是他認為描寫對象聚焦內心更能獲得普遍共鳴這點，一五一十描寫風俗與堆砌知識的小說雖然重要卻沒有辦法讓不懂特定背景的人得其門而入，這完全可以拿來敘述他在本作以及其他百合作品體現的風格。當然，『人妻教師が教え子の女子高生にドはまりする話』還是寫了神奈川風土甚至《Minecraft》這種網路梗，但是描寫現代風物從來都不是它的關注，那些讓輕小說有閱讀門檻的繁複設定入間也基本沒有採用。能夠描繪龐大虛構世界觀固然是一種堂堂的構想力，但入間在本作展現的文采卻是在對內面情感欲望的深掘才得到綻放，他的這部作品和超自然設定最不繁雜的『私の初恋相手がキスしてた』以及最角色中心的『安達としまむら』在共八部的百合小說作品群內有相對更廣泛的讀者證明的便是「心理描寫」的普遍。換言之，雖然從分析上本作需按本文這般處理的獨立看待，它卻並不妨礙我們從莓原樹起伏波動極強的心理描寫窺見入間百合文學的本質與全貌。
參考資料
1.入間人間:『人妻教師が教え子の女子高生にドはまりする話』(電撃文庫)（2024年9月 - 、既刊2巻）。
2.入間人間:『私の初恋相手がキスしてた』(電撃文庫)（2022年1月 - 2022年12月 全3巻）。
3.米歇爾·傅柯等:《文字即垃圾：危機之後的文學》，趙子龍等譯，重慶大學出版2016年版。
4.米歇爾˙傅柯:《福柯文選（Ι）：聲名狼藉者的生活》，汪民安編，北京大學出版2016年版。
5.米歇爾˙傅柯:《瘋癲，語言，文學》，張錦譯，西北大學出版2024年版。
6.正村俊之:『秘密と恥―日本社会のコミュニケーション構造』（勁草書房, 1995年）。
7.喬治·巴塔耶:《文學與惡》，柏穎婷譯，上海人民出版2024年版。
8.喬治·巴塔耶:《情色論》，賴守正譯，聯經出版2024年版。
9.喬治·巴塔耶:《內在經驗》，程小牧譯，三聯書店2017年版。
10.三島由紀夫:『反貞女大学』（ちくま文庫、1994年12月5日）。
11.三島由紀夫:『新恋愛講座』（明星 1955年12月-1956年12月）。
12.本居宣長:『紫文要領』， 子安宣邦校注、岩波文庫 2010年。
13.四方田犬彥:『日本の書物への感謝』（岩波書店 2008年）。
14.清少納言:『枕草子』日本古典文学全集（1974年）松尾聰・永井和子校注（能因本）。
15.池田龜鑑:『平安朝の生活と文学』河出書房 市民文庫、1952年。
16.唐納德˙基恩/司馬遼太郎との対談 『日本人と日本文化』中公新書、1972年5月。
