一、前言
此本詩集的出版，距林禹瑄上一本作品已遙隔十一年之久。在這段期間，林禹瑄定居比利時布魯塞爾，並於二〇一五年加入《報導者》。這段期間，林禹瑄仍頻繁移動，不斷造訪新的國家、城市。過程中遇見陌生的人，也遭遇嶄新的事件。
《春天不在春天街》是遷徙過程中的產物，書中泰半詩作以地名、街名，或實際地點為題。比如〈在莫斯科街〉、〈在瓦達河〉、〈在米特羅維察新橋上〉、〈在自由廣場〉等等；也經常出現公共場所，或具有過渡性質的場景：比如城市、廣場、街道、車廂、酒館等。詩人不會在這些地點久留，因此必須隨時做好準備，不斷「清空所有情緒」、「把自己摺疊進行李箱裡」（〈房207〉）；也必須「隨時準備好赴約的表情」（〈房204〉），並且不斷「踩回各自的鞋印／抵達時間新的摺痕」（〈他說下星期一起到基希涅夫〉）。
在不斷離開、抵達的過程中，主體或許會產生一種不安、猶疑、徬徨，甚至恐懼的情緒。但大多數時間裡，這些感受並非主旋律，而是成為隱伏於心靈之下的底噪：時而尖銳、時而低沉，大多是一種遊移邊緣的不穩定狀態，這點在《春》中清楚反映出來。詩人所選用的意象，往往是歪斜、碎裂的，或處於失衡的狀態當中：龜裂的荒原（頁14）、繃裂的繩子（頁16）、下陷的冰層（頁46）、躁動的城市（頁110）、破碎的手錶（頁176）、生鏽的爬蟲（頁194）、崩解的子宮（頁249）……。此類詞語的使用、意象的佈局，使得詩中所蘊含意義呈現不斷裂解、紛飛的姿態，從而營造出身處異地的緊張與不確定感。
縱然如此，詩人的思考仍是積極的，他不斷反思、拋問自身與空間、與器物、與他人；甚至思索自我與各種形而上抽象概念間的關聯。這類思考方式或許招致主體對自我、世界的懷疑、不信任，但也將《春》提升至社會性、政治性的位置。
如〈在青島東〉一詩，寫出聚集於青島東路的抗議遊行圖景。此詩最初雖發表於二〇一五年的《創世紀》詩刊，不過，遙隔近十年之久，〈在青島東〉一詩，又可疊合至二〇二四年五月，因立法院國會擴權爭議而爆發的「青鳥行動」。「總是這樣走的，在青島東／佔據陰影兩頭／朝一個不反光的方向／擁抱、碰撞，傾其所有／交換愛與憤怒／這樣地走，穿過圍牆和信仰、／雙黃線和拒馬，穿過一碗烏醋麵／和一排歇業的早餐店／同時感到饑餓和幸福」。詩人將威權的代表物件，與日常景象拼接在一塊，創造出突兀、違和的空間；但此一異化的空間卻又是行走於抗議會場時，能夠看見的真實景象。
《春》所揭示的是主體心靈與客體世界的互動關係。於此，在整本詩集中，我們所看見的，是一游移於邊界的敏銳心靈，如何真誠地面對自己、挖掘自己；同時又對喧囂的世界提出最深沉、有力的探尋。
二、意象群分析
（一）、房間
以「房間」為題的詩作規模短小，且房號與內文無法找到任和對應的意涵。此處的房間是全然打亂、敞開的，沒有任何秩序與規律可言。讀者愈是想找到意義，便愈可能迷失在茫茫的房間海中。筆者認為較合適的閱讀方式是，跟著詩人的腳步走入不同房間、反覆看見不同的風景、遇見不同的人。當詩人離開，門扉掩上之後，便無需再過度思索，因為旅人總得匆匆趕往遠方。即便如此，曾經待過的房間，會以一種奇異的角度鑲嵌進旅人的生命裡，到了那時，門牌上所雋刻的號碼不再重要。時間、空間與記憶彼此滲透、消融，成為旅人潛意識中的整體記憶。
在詩中，房間具有實體／抽象兩種指涉意涵。首先，以實際層面來看，房間代表敘述者居住的所在。此停留可能是短暫的，如「掏空自己，買下／一個柔軟的房間／準備好赴約的表情」（〈房204〉）。此處的動詞「買下」，或可意指敘述者進駐、承租某處空間，且隨時需要「準備好赴約的表情」；從柔軟、令人放鬆的歇息處，走入嘩亂喧囂的世界。
至於〈在我們小心摺疊的房間〉裡，房間則是敘述者曾經久居之處。敘述者對此空間懷有一定程度的重視，從「小心」、「拘謹」等字眼可窺見端倪。然而，「像告別一個終日暴雨的夏天／所有雨傘都長著哀傷的姿勢」可看出敘述者在此處的記憶並非全然愉快，而是帶有某種傷痛。為了某些原因他即將遠行，因此必須「摺疊房間」也「摺疊情緒」，收拾好自己，即使身上仍帶有傷痕。
而「房間」意象的使用上，也具有抽象的意涵。舉〈房間〉這首長詩為例。詩句中所撐起的空間，筆者傾向理解為抽象的狀態或心境。第一段及第九段反覆出現的「在難得明朗的房間裡」，藉由反襯讓讀者得知此空間的氛圍通常是黑暗、沉鬱的。因此「枯葉、靜默，以及睡眠／在空無一人的房子裡／反覆捶打我的身體」；且「善念、愛意、向光植物」都是「疲憊」的。了無生機的狀態持續了這麼久，終將導致「所有盆栽都耗盡遺憾的表情」。
即便如此黯淡，偶爾命運仍會使陽光透進，使房間「明朗」起來。此處的陽光或可理解為一種機會或轉機。但是，面對這束突如其來的陽光，縱然敘述者日日期盼，卻「反覆排練失望的眼神／並且盡力保持沉默」。可見此時的敘述者的猶疑、不安；同時也處於自我懷疑、信心低落的狀態之中。
（二）、錶
前言提到，《春》中許多意象處於不穩定的位置，而「時間」即為一例。「錶」作為時間的具體象徵，在詩中的形象通常是破碎、不完整，甚至「凍僵」的。時間在《春》中也帶有較負面的意涵，時而錯亂、時而停滯不前，有時甚至倒退至過往，使詩人興起緬懷的心境。
從〈房302〉裡，可看見敘述者因頻繁移動，而導致時間感的錯亂。讀者可得知，詩中的敘述者位處「一個滿是鐘擺的房子裡」，照理來說，這裡的時間是最精準的，但他卻「找不到可供校準的時間」。時差的不同，進而影響了敘述者的心理時間。因此「發聲」、「移動」和「生活」都成為歪斜的平面。形式上，詩人刻意選用錯誤的字詞，如「漬油」、「症液」、「勃礙」，且明點「他張口吐出一些錯字」，從而營造敘事的混亂感。
有趣的是，「漬油」、「症液」、「勃礙」發音近似「自由」、「正義」與「博愛」。讀者得以看出，詩中的敘述者儘管心思紊亂，卻仍以某種形式堅持自身崇高的理想。
在〈煮炭〉一詩中，錶和時間從歪斜、失真凝止為凍僵、停滯的。「錯過所有時間／哀傷的那張臉從來沒有變老」、「我可以走了很久／我可以哪裡也抵達不了」揭示敘述者的心理時間在原地打轉，而生活變成一種薛西弗斯式的徒勞。又經由「地底」、「陰暗」、「顫抖」、「哀傷」、「絕望」等字詞，強化了整體的灰暗、抑鬱氛圍。
〈房502〉中，錶的意象成為過往時間的指涉。開頭「曾經也有人善待我」便說明敘述者對某人隱然的思念，且藉「親密」一詞定調兩人間關係狀態。不過，由於某種緣故，那親密之人早已不在身邊。
「缺了指針的錶」筆者有兩種解釋。第一，指針長、瘦的形象令人聯想到「人」，而「脫落」便象徵那人的離去。第二，失去指針的錶無法看出時間的流變，因此時間彷彿暫停。這樣的停滯必然是敘述者的心理感受，時間並不因鐘錶損壞便停止走動，因而只能是「不留痕跡」的。事實上，即便「你不戴錶，穿上最好看的襪子／忘記了腳上的疤」，時間仍舊「慢慢，慢慢地走」（〈星期天你到蒙巴薩〉）。
（三）、鏡子
鏡子反射光，映射實體鏡像；而另一層面的鏡像，則由主體／自我、自我／他者，甚至主體／客體的互動中展現出來。而後者的相互關係便是拉岡「鏡像階段」的理論基礎。
拉岡藉此理論說明，主體在成長的過程中，永遠必須依賴他人的眼光（鏡子），來建構對自我期待與認知。弔詭的是，主體所認知的「他者」眼光，永遠是一種想像的眼光，因此經由此理想化過程所建構出的自我，是一種扭曲、失真、被誤解的自我。此一「虛幻性」會於日後矛盾的真實景況中被揭穿。
《春》裡所使用的鏡子，多少也具有虛幻的特質。如「有時噩運認得我／像我在空曠街道上／一面清潔如洗的鏡子裡／認出一張陌生的臉」（〈房401〉）。此處的鏡子指涉的不見得是實景，更有可能是前述「透過與他者／客體的互動，所建構的自我認知」之情況。在空曠的街道上，任何事皆有可能發生，而敘述者觀看，或者與這些「非我」的人事物互動，其所建構的自我──如拉岡所述──是不準確的，因此這個「被建構的我」就主體看來也當是十分陌生的。儘管倒影開口：「它說我愛你」，但虛幻的鏡象一但被揭露，是無法維持的，因此它成為「在我眼裡不住褪卻、消散的／平庸的風景。」
「買一面破碎的鏡子／逐日對視／直到長出另一張臉」（〈二十七〉），也可與拉岡的鏡像理論相呼應。「碎裂的鏡子」反射出的倒影，是多重的，如同與「我」互動的他者往往具有多元、駁雜的背景或形態，因此主體所建構的虛幻鏡象，也呈現出晶體般的多重面向。
而〈房503〉中的鏡子，具有「化妝鏡」般的特質，是一種「演出前的自我確認」。敘述者在異地穿梭，會與眾多「他者」相遇，這些人可能在性格、成長背景、自我理念等方面皆與敘述者本人存在巨大差異。因此，與不同人往來，就需要戴上不同的面具。「記得唯一的台詞」就強調了面具的公眾演出性。
在榮格提出的一系列原型形象中，「面具」是自我與外在社會的仲介，具有緩衝、保護的作用。面具不見得是膚淺的，如果運用得宜，可使人們在混亂的世界中穿梭自如。
經由扭曲之鏡所反射出的鏡像自我，以及由他者／自我所加諸於主體身上的面具，會以一種不可見的方式滲入「我」的心靈意識當中；在無數次反覆塑形、穿戴之後，那些虛假的自我，將與主體意識相互纏結、融合，統一成一個虛實難辨的「我」之整體。
（四）、我
雖說「作者我」有別於「文本我」，但兩者仍具有一定程度上的依存、辯證關係。即便詩不似散文那般要求真實，但藉由「文本我」的分析，依舊能夠勾勒出屬於「作者我」的樣貌。於此，筆者藉由「文本我」的分析，試圖建造一個視窗，在這極為狹小且有限的視野中，一窺窗後的心靈塑像。
首先，《春》中的「文本我」，多以一種負面、不道德的形象出現。「寂寞令我快樂」、「殺戮令我安全」，且「必要的時候／換一個羞恥的表情／恨所有畸形的人」（〈我不能說〉）。這類念頭並不為社會規範所接受，因此「我」是不能坦承的，「我」必須隱藏這些負面念頭，不僅對他人隱瞞，也自我欺騙：「我可以這樣／低著頭，假裝自己不醜」（〈煮炭〉）。
事實上，文本中的「我」對這一切扭曲的心理存有高度自覺，並因此於情感層面上自我拉扯：「道德我」與「不道德我」互相角力，呈現了一種近乎自我分裂的狀態。在社會／他人的期許（扭曲的鏡面）下，敘述者希望自己成為「好人」，但這是做不到的，因為「我」的心底埋藏了許多惡意的念頭，有另一個黑暗的我在自己的體內：「她想要做一個好人但是／那不可能／因為我在她裡面。」（〈不在〉）兩種「我」的爭辯似乎沒有盡頭，除非主體消失於世間：「一半的身體／和一半的身體並不等同／一個身體／但只要我不斷／將自己切成兩半／一切就永遠沒有終點」（〈在米特羅維察新橋上〉）
在〈二十七〉一詩中，更可見到自我反對背後的細膩心理。「我」厭惡不道德的自己，想要砍下鏡中的頭顱，可是，這頭顱又是我「畢生念想」的。畢竟，黑暗的我也是我。割捨掉自我的一部份，終究是極為痛苦的。
不過，這樣黑暗的自我，究竟是如何被滋養茁壯的？在同名詩作〈春天不在春天街〉中，可以看見來自原生家庭的傷害：「我住在母親一生漫長漫長的傷口裡／無法開口，無法不感到疼痛」。除此之外，書中的「我」遊歷各地，遇過許多不幸的人、見證戰爭，同時也被他人深深傷害過：「後來所有驚喜／都成了固執的氣候／有人下白色的雪／有人把雪踩髒／有人燒完最後一根火柴／在夢裡一無所有」。（〈小雪〉）
但是，這樣不怎麼光彩的「我」背後，仍抱持著一絲善良，也仍對世界懷有希望：「我依舊穿很薄的鞋子／鞋底還有紋路／我相信公平／還捨不得失望／還有愛／踩過冰的時候也會碎裂、疼痛／也會有融化的念頭／我還有小而堅實的視野」（〈小雪〉）遍體鱗傷、心力交瘁的我，仍願意花費心力「豢養一種脆弱的樂觀主義」。縱然「我」是一畦黑暗的貧土，但只要「我」願意，善良與希望仍會破土而出：「在不斷崩解的身體裡／某日找到一道纖細而曲折的光芒／慘白如初生的根／在闃黑的土裡生長」。
面對如此劇烈的自我拉扯，敘述者最終做出的決定是「傾向於那些較為邊陲的幸福」。如此的自我放逐，看似隱含一種對世事的失望與悲傷，不過，在邊陲地帶中，「我」仍找到了安放自己的方式：我靜靜地將自己焚燒成「一個膨脹的星系」，並且「在黑暗裡／與未來對視，寫一些美麗／且勇敢的字」。在筆者看來，《春》中的「我」是極為勇敢的，因他願意正視，並接受自我的暗面；他不僅努力「在暗裡／尋找一個出口」，也「相信持續挖掘／就能免於空洞。」（〈在北海〉）反過來說，這些黑暗，會回過頭來成為主體的養分，最終使主體結出纍纍的詩之果實。這麼說來，我們的確不需去到春天街尋找春天，因為，那璀璨的季節就在詩人心中。
三、小結
綜觀以上分析，我們可以發現，原生家庭帶給「我」的傷害不容小覷，母親的控制慾，使得「我」被禁錮在母親漫長的傷口裡。不過，「我」並不因此而屈服，即便外頭的世界動盪不堪，「我」仍興起一股出走的反抗慾望。
後來，「我」真的離開了，從原生家庭走向廣闊的外界。此時，來自原生家庭的控制之手雖然鬆脫了，但迎面而來的是意義的全然開放。主體不斷移動，看過一片又一片的風景、經歷一連串事件，而「房＋數字」命名的系列短詩，裝的就是詩人所見、所感之事。這一系列短詩像一大組貼滿標籤的抽屜，但標籤上所寫的數字並無任何規律。
在遊歷世界的過程中，外在世界多元、駁雜的訊息，必然如浪濤一般一波波襲來，不停衝擊、解構主體的自我認知，使主體陷入迷茫、自我懷疑的狀態中。《春》中大量出現停滯、歪斜、紛飛裂解的意象群，呼應的正是此一意義全然開放又極度不穩定的特質，同時也呈現出「我」的主觀視野。
除了原生家庭所帶來的傷痕之外，世界中的某些人、事、物，也可能是懷有惡意的，這些惡意傷及了「我」，使敘述者陷入低谷，或出現不道德的念頭。不過，以上種種事物皆無法撲滅詩人心中善良的火苗。我們可以發現，詩集中的「我」仍懷有希望與善良的念頭。縱然如此，「我」為了不傷及無辜，選擇有限度的自我放逐，在自己小小的個人星球上，豢養著屬於自己的幸福。
透過「房間」、「錶」、「鏡子」、三種意象的爬梳、分析，我們得以稍稍勾勒出詩人空間與心靈的位移路徑；又透過「我」的形象分析，勾勒出詩人的靈魂塑像。不過，此一路徑、視野仍是極為狹隘、有限，且主觀的，因詩中建構的世界如此龐大，並非短短一篇文章得以概括論之。筆者於文中詮釋也絕非唯一解，受限於文章篇幅，仍有許多意象及其可能性無法談及。不過，經由一條小徑的開闢、行走，我們多少能夠從春日璀璨的灌木植被中，窺見一敏銳心靈極為豐富、晶瑩的世界／詩界吧。
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▌《春天不在春天街》
❒ 作者｜林禹瑄
❒ 出版單位｜二十張出版
❒ 出版日期｜2024.03.06
