90後世代的「小清新」文化現象（上）：標籤的誕生

壹、標籤的誕生：淺談小清新現象

一、符號化的關鍵字：文青、小清新、小確幸　　

　　追溯小清新一詞的起源，它最初指稱的是1980年代在英國出現的一種音樂風格「indie pop」（獨立流行樂），此風格以旋律清澈安靜、歌詞柔和唯美為主要特色（章玉萍，2013）。可以說這樣將形容詞直接當作一種音樂風格的代名詞的命名過程，已展開了它被符號化的歷程，預示了一個新標籤的誕生。隨著網路社群媒體的發展，小清新的概念持續被放大延伸，所謂小而清新對比著大而混濁，強調個人大於集體，屬於小眾而非大眾，在兩岸孕育成為某種青年群體的生活態度與文化現象。

　　而此刻再來追問與定義「何謂小清新？」看見的也將是一系列符號與標籤，網路媒體一方面成為「小清新」做為一種生活風格，展現自我審美態度與形象的天地，另一方面又成為另一群反對小清新態度的人，為他們歸類、簡化，最後貼上標籤的空間。以至於如今在網路上流傳關於小清新此一概念下的關鍵字，更多是形容此種群體的外在形象如：棉質衣裙、帆布鞋、Lomo相機、45度天空、腳丫特寫，或者是以文藝作品與代表人物作為小清新的代名詞如：岩井俊二、村上春樹、陳綺貞、臺灣青春電影……，從以上的文化關鍵字來看，小清新彷彿又是過去文藝青年此一身分標籤的延伸（顧然，2011）。

　　小清新做為兩岸青年通用的一種文化現象，臺灣則在自身的社會風氣下延伸出另一種關於「小確幸」生活的追求。小確幸一詞源自於村上春樹1996年出版的插畫散文集《尋找漩渦貓的方法》，指的則是「小而確實的幸福」。小確幸如同小清新底下的分支，指稱這個群體的所追求的生活型態，那些可以從中獲得小小幸福感的生活方式，很大一部份繼續重疊了小清新的概念，並且再度成為了一個個標籤，如王盈勛（2015）說明小確幸的人生態度：「工作上錢夠花就好，棄聯發科，只想親近蓮花與蝌蚪，有空泡個咖啡館，存點小錢就去旅行，最大的心願是登玉山、單車環島、或是拼個鐵人三項」。

　　面對小清新、小確幸的氾濫，人們也開始針對此現象理出其脈絡，並提出正負面的評價。趙冬晶（2014）於〈當代傳媒語境下的「小清新」文化〉探析一文指出，新興的網路媒體助長了小清新文化的傳播，而其之所以構成一種文化現象，從小眾成為氾濫，當代青年的社會心理需求與商業環境都應被納入探究。同時，她認為有著小清新風格的文藝作品在視覺聽覺上，甚至心理上有著帶給了年輕人一定的積極作用的效果。

　　范正偉（2013）認為小清新是年輕人面對現實生活，社會變遷、經濟不景氣的一種「柔軟反擊」，只是走到了後來，追求小清新成為盲目模仿，小清新不但不再是小眾，它還顯得沒有個性。久而久之，在反對者的眼中，小清新現象呈現的是年輕人浮在表面的社會關注、一層「看起來不錯」的包裝紙，甚至是一個具有麻醉與療癒效果的酸痛貼布，如歌手陳昇（2013）發了一張名為〈我的小清新〉的專輯，大唱「小清新可能是一種不長大的藥膏」，諷刺著年輕人面對問題治標不治本，根本在逃避社會現實。

　　從構成群體的攝影、服裝、藝術裝飾與生活用品，小清新與小確幸所代表的符號，指涉了特定的視覺文化風格以及他們的文化消費品味，然在當今的商業消費社會中，逃不掉被簡化成為破碎的視覺元素拼湊起來，成為被消費的商品。同時，代表著小清新的商品，動用著大量符號一方面加強消費者的自我認同，令其產生表意的功能，一方面則通過群體的區隔，彰顯其在社會結構中的位置（章玉萍，2013、趙冬晶，2014）。而小清新繼承了過去文藝青年的形象，在經過網路媒體與消費社會的標籤與符號化後，最終體現的簡化概念，與過往文青代表著一代持有較高文化資本者的形象形成對比，更像是成了一派帶有負面形象的文藝青年。

二、「小清新」做為一種美學風格

　　重新探尋小清新的源頭，從一個獨立音樂流派的名稱發展成為年輕世代特定的生活風格，再經過網路媒體的標籤與符號化，如今則被簡化成為視覺符碼被人們理解。意即今日當人們指稱某一群人是「小清新風格」，說得並非他們的想法、理念或信仰，而是他們「看起來」是甚麼樣子，而這個看起來的樣子，透過歸類到這一派風格的流行音樂歌手的形象以及影視作品的內容，更具體的被視覺化，進而出現了「小清新美學」的說法。

　　究竟小清新我指稱的美學風格為何？小清新做為一個在網路媒體時代中，概念與意義不斷被延伸的詞彙，確實無法找到一個明確定義，然其風格的成形仍是有跡可循的，在此情境下人們多半是透過「小清新」風格所代表的視覺符號與條件，從被視為小清新的代表作品所得到的批評，來認清它的模樣。

　　吳毅強（2015）在〈小清新美學背後的藝術史邏輯〉一文中，從藝術史的邏輯看小清新美學。他認為小清新是文藝美學史中的浪漫主義在今天的一個支流和變體，也就是說，可以從浪漫主義者的主張「重視自我表達的真誠和本真、憑藉自己極度的個人化尺度來言說這個變幻莫測的神秘世界」。他亦指出小清新美學的這種近似浪漫主義的主張，出現在如今這個「亂世」另一方面也像是中國傳統老莊道家思想的超脫隱逸美學的一個變種，其反面則又成了一種消極的文化保守力量。

　　而當小清新式的生活態度，化作一種美學風格體現在藝術創作上，沈柏逸（2016）即通過小清新風格代表人物陳綺貞的創作展，反思小清新美學及其現象中這種「過於關注個人」以及「清新唯美的風格」，脫離了社會脈絡。他指出：

對乾淨純粹的美學風格的癖好，與渾濁粗糲的現實生活相脫節，用「小清新」的文化和審美的視角理解和再現的世界無疑「看上去很美」，但卻脆弱而不真實，很容易被現實的洪流所擊垮和沖毀。這種審美觀，勾連的是不切實際、矯揉造作、青春潔癖、自我沉溺、個人主義、消費主義、犬儒主義等等負面的價值觀和精神狀態。

　　中國藝術評論家朱其（2016）則在〈小清新美學不具備當代藝術的精神內涵〉一文，直接抨擊80、90後的藝術創作中出現的大量小清新美學與遊樂園裝置。他所認定的小清新美學是「不包含對痛苦的深度觀照、追求一種消費主義的愉悅感、將自己塑造成接近寵物的可愛化、以從眾的方式成為多數人美學的一部分」。他更認為這一美學風格所體現的是新一代缺乏文史哲的思想訓練以及公眾文化充斥著消費主義。

　　綜觀上述不同觀點所討論的「小清新美學」，關於此風格的定義並不明確。筆者認為，小清新與其所指涉的美學邏輯，在網路空間中基於大眾媒體的性質，本質上並沒有一套準確的標準，使得以「盲目追求小清新」來批評年輕人成了一種悖論。

　　跳脫抨擊小清新現象的狀態，下一段將從此一文化現象之下出現的「美學風格」之說，以小清新生活風格在視覺文化上的代表「臺灣青春電影」為例，作為重新認識一個世代關鍵字的方法。

見下篇：小清新與臺灣青春電影